A diligência é um dos símbolos da conquista do Velho Oeste; portanto, sua presença é mais que necessária em filmes de faroeste. Trata-se de uma carroça sobre quatro rodas (de ferro), protegida por um toldo inspirado nas carruagens europeias, sendo puxada por duas ou três parelhas de cavalos. As diligências percorrem o cinema desde que os primeiros faroestes começaram a circular pelas telas. E, como já revela o título do filme em questão, NO TEMPO DAS DILIGÊNCIAS, (97’), direção de John Ford, EUA (1939), a carroça é a protagonista da narrativa. É ela que transitará pelo velho Arizona, transportando nove passageiros rumo a destino perigoso e incerto.

No Tempo das Diligências está interessado em dissecar o microcosmo social de um pequeno grupo pessoas.

No Tempo das Diligências acabou se transformando num dos grandes clássicos do cinema. E apresenta atributos para tanto. O principal deles é tratar-se de um filme que ultrapassa as fronteiras estéticas do tradicional bangue-bangue. Há conflitos, há tiroteios, há perseguições, há índios morrendo; no entanto, o foco do filme não são as peripécias. No Tempo das Diligências está interessado em dissecar o microcosmo de um pequeno grupo social de nove pessoas que vão ter que conviver, por alguns dias, uns com os outros, em total clima de tensões. A maneira como lidarão com as incertezas denunciará a personalidade e o caráter de cada um.

Nesse sentido, o roteiro se arma pelo contraponto entre o perigo externo — representado pelo iminente ataque dos apaches, conduzido por seu grande líder, o irredutível Gerônimo — e os perigos internos, que são as imprevisíveis reações de cada membro do grupo. Essa é a grandeza de No Tempo das Diligências. Levar para o Velho Oeste os dilemas e as encrencas sociais perpetradas na figura peculiar de cada ser humano. São os males da civilização (leia-se Leste) adentrando furiosamente as terras ainda inóspitas do recém-conquistado Oeste.

É a amostragem social de nove pessoas dentro de uma diligência que possibilitará a análise dos comportamentos que regem a convivência entre humanos.

Antes de mais nada, é bom saber que a diligência é um transporte público. Portanto, percorre distâncias pré-determinadas, entre um ponto de partida e um ponto de chegada. Nos primórdios, era sempre uma viagem de risco. E é destes riscos que o roteiro se apropria para armar seus gatilhos dramáticos.

Eis a primeira condição: os que se propuseram a viajar estavam cientes dos perigos a que se submeteriam. E, para convencer os passageiros a embarcar na aventura, o roteiro oferece aos viajantes a possibilidade real de a diligência ser escoltada — até certo ponto do caminho — por uma companhia do Exército. Essa circunstância favorável — a proteção do Exército — fará com que duas mulheres e sete homens iniciem a viagem.

No Tempo das Diligências disseca o medo dos passageiros de sofrerem ataques dos índios que nada mais querem senão defender suas terras. No entanto, o filme realmente se ocupa é dos viajantes. A amostragem social de nove pessoas dentro de uma apertada diligência possibilitará a análise dos comportamentos (bons ou nem tanto) que regem a convivência entre humanos. A exposição de caracteres começa pelas duas mulheres, que serão o alvo principal das atenções dos sete homens. Uma delas é casada e está indo ao encontro do esposo capitão; a outra é prostituta, expulsa da cidade pelas mulheres de bem.

No Tempo das Diligências nos oferece a oportunidade de enxergarmos as pessoas desvinculadas de sua carcaça social cotidiana.

Como já era de se prever, a configuração dos comportamentos masculinos se estruturará a partir da presença das duas mulheres. O médico alcoólatra e o fora da lei Ringo Kid se posicionarão do lado da prostituta. Os demais, com maior ou menor indiferença, protegerão a senhora de bem. Deste convívio conflituoso, aflorarão preconceitos e compaixões, reforçando a ideia de que a radiografia moral das duas mulheres definirá os comportamentos, edificados também em bases morais, dos homens.

No espectro do machismo, no entanto, os homens transitam pelas transgressões sem grandes riscos. Ao macho, cabe apenas preservar a honra — esta, sim, o bem maior, pela qual vale a pena lutar. E cuja ação protetora estará sempre ligada à existência do feminino. E é assim que as mulheres são definidas dentro do grupo: como frágeis e carentes de proteção, mas capazes de desestabilizar e de destruir.

A exposição de seres díspares, desvinculados da carcaça social cotidiana, acaba nos levando a conhecer figuras interessantes, a começar pelo médico alcoólatra, que nos oferece os melhores momentos de hilaridade. A cena maior é quando ele é obrigado a usar de artifícios para se curar da bebedeira e estar sóbrio para realizar um parto urgente. Sua alma cidadã se desdobra entre a fragilidade do vício e a ação heroica do obstetra.

No Tempo das Diligências foge dos clichês para ocupar seu merecido lugar como um dos clássicos do gênero faroeste.

Não poderia faltar o xerife, figura imprescindível. Apodera-se da intransigência da lei para proteger a diligência e seus ocupantes. Deste modo, usa de sua autoridade para tomar decisões nada democráticas quanto à segurança da viagem. De quebra, ao recolher no meio do caminho um fora da lei, Ringo Kid (John Wayne), o delegado passa a escoltá-lo para a prisão desnecessária. Diante do perigo, os argumentos da lei tornam-se letras mortas.

A figura do cocheiro é a mais caricata. Ele interfere na trama apenas para retroalimentar o humor. Sua utilidade se restringe a tumultuar, criando pequenos gatilhos que maximizarão as tensões.

O cavalheiro que corteja a dama é o símbolo da estética social do bom mocinho. Apesar de viver dos ganhos do carteado, mantém o bom caráter.

A outra fonte de comicidade é o vendedor de uísque, confundido com um provável reverendo. O médico torna-se seu amigo inseparável e se encarrega de cuidar da maleta abarrotada de garrafinhas de uísque que serão consumidas, um a uma, ao longo da tumultuada jornada.

Há ainda que se falar do banqueiro, figura representativa do quadro social tradicional. Todavia, depois se saberá, entrara na diligência para fugir às consequências de suas falcatruas.

No Tempo das Diligências resume a essência sacralizada do faroeste como vitrine social e política da expansão econômica dos E.U.A após a Guerra da Secessão.

E, por fim, a figura romantizada do fora da lei, que porá em ação suas habilidades no manejo da arma para defender os viajantes. Sua ação heroica será seu salvo-conduto para a felicidade, resgatando da lama social a dama perdida, oferecendo a ela os louros da decência em um distante rancho em meio a montanhas, às margens de um pacífico riacho.

Em suma. No Tempo das Diligências é, acima de tudo, um pequeno tratado social apoiado por um bom roteiro, uma boa direção e ótimos atores — o principal deles, o bom e velho John Wayne, representante da ideia máxima do bem-intencionado cidadão norte-americano. Um filme que resume a essência sacralizada do faroeste, mas que, por ir além dos clichês, acaba fazendo parte da lista dos maiores clássicos do gênero. Ocupa, merecidamente, seu lugar no centro dos aplausos — honra que lhe cabe de direito.

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Na busca do sonho de ser ator, o diretor japonês Kenji Mizoguchi acaba entrando em contato com a sétima arte por meio de seu primeiro emprego como assistente de realização em uma companhia de cinema. Entrou nos estúdios para de lá nunca mais sair. Prolífico, produziu, na década de 1920, mais de cinquenta filmes mudos, dos quais a grande maioria se perdeu. Mas é na década seguinte, com o advento do cinema sonoro e já artisticamente maduro, que Kenji Mizoguchi consolida sua carreira de diretor, criando, a partir de 1936, uma sequência de obras primas. CRISÂNTEMOS TARDIOS, produção japonesa de 1939, é a coroação desta trajetória. Amparado no talento e na busca pela perfeição, Mizoguchi confirma seu estilo personalíssimo de fazer cinema. E insiste em temáticas que se tornarão recorrentes em sua filmografia, tais como o cotidiano da sociedade japonesa, a mulher no opressivo sistema patriarcal, a gueixa e a cortesã como imagens de desilusão e sofrimento femininos, o detalhismo na construção dos cenários, e a famosa técnica plano-sequência, mais conhecida como one scene, one shot. Mizogushi personifica o artista totalmente conectado à sua arte. Arte que se reflete na realidade do seu tempo.

Em Crisântemos Tardios, o diretor se volta para a sociedade japonesa do final do século XIX, inserindo na trama os conflitos sociais gerados pelo amor proibido entre o ator Kikunosuke, o herdeiro da tradição do teatro Kabuki, e a babá do seu meio-irmão, Otoku. Portanto, o roteiro ancora a narrativa em solo fértil, colocando o teatro Kabuki como o anteparo estratificante da rígida sociedade japonesa.

      O modelo da mulher que se sacrifica em nome do amor.

Por ser o filho herdeiro do grande ator do teatro Kabuki, Kikoguro, o medíocre Kikunosuke se vê hipocritamente bajulado pelos que o cercam. Mas ele sabe que, longe das coxias, é desprezado pela classe teatral. Todos o veem como um ator despreparado. Ciente de sua posição social dentro da hierarquia do teatro japonês, ser poupado das críticas e incensado por falsos elogios o incomoda. Gera nele incertezas quanto às suas atuações no palco e seu futuro como ator. Ele precisa de alguém que lhe diga a verdade. E um dia este alguém aparece na voz de Otoku, a babá do seu irmão mais novo. Ela confirma, com todas as letras, o que ele já pressentia.

Otoku se dispôs a ir pessoalmente ao teatro para assistir à atuação do jovem mestre. Queria se certificar se as críticas negativas da tia a respeito do desempenho de Kikunosuke procediam. A sinceridade de Otoku impacta tanto Kikunosuke, que ele acaba se apaixonando por ela. Sua vida pessoal e sua vida artística tomarão outro rumo. Ele sai da apatia, arregaça as mangas e vai de fato ser ator na vida.

A revelação da verdade é o ponto crucial para a estruturação da trama. Vai permitir a Kenji Mizoguchi delinear a figura feminina de Otoku dentro de um modelo para ele muito caro. O modelo da mulher que se sacrifica em nome do amor. Só que na cartilha de Mizoguchi, o autossacrifício é um ato de libertação. Mesmo que seu modelo dê passagem a perigosos eflúvios sentimentaloides, estes eflúvios não atrapalham a construção da imagem da mulher que se debate pelo direito de amar livremente. O amor que tenta se desgarrar dos ditames das leis machistas. Otoku ama livremente Kikunosuke. E seu destino heroico irá possibilitar que o amado se transforme no grande artista que ele precisa ser. Afinal, sem o artista bem-sucedido, não existirá o homem. Dentro da terrível lógica, ao se sacrificar por amor, Otoku estará impedida de usufruir do homem que ela ajudou a construir. Esta será sua terrível sentença.

 Mizoguchi foi um incansável crítico do padrão machista japonês. Em Crisântemos Tardios, a crítica parece se intensificar na construção do frágil Kikunosuke.

O ponto de virada da trama apontado acima, que é o exato momento em que Otoku fala a verdade, se completará nas atitudes futuras tomadas por ela em relação à vida artística de Kikunosuke. Sim, o amado não é um bom artista, mas é certo que ele poderá vir a ser e com isso fazer jus ao nome da família. E que ela estará do seu lado na busca pela perfeição, tão necessária às exigências do teatro Kabuki. É esta posição heroica de Otoku que dará à trama sua consistência narrativa. Otoku não apenas diz a verdade, mas ela também se oferece para o autossacrifício. Contempla o amado com efusivos e sinceros incentivos para que ele se dedique ao trabalho consistente, perseverante, e ela, nos momentos difíceis, estará ao seu lado para ampará-lo. Otoku está convidando o jovem mestre a amadurecer, a sair da cômoda situação de herdeiro do legado artístico da família para a situação desafiadora de conquistar para si o próprio espaço e o próprio nome.

Nesta dinâmica interpessoal, ao assumir perante a família a sua relação proibida com Otoku, e mais, ao permitir que Otoku o acompanhe na sua longa jornada para se tornar um ator respeitável e aceito na rígida hierarquia Kabuki, ele próprio se torna dependente dela. A babá, ao ser descoberto o seu amor pelo filho herdeiro, é imediatamente despedida. E Kikunosuke, seguindo o seu destino, previsto por Otoku, abandona a família e viaja por anos trabalhando em grupos de teatro itinerante, vivendo situações de quase miséria. Mas ele não faria isso sem ter ao seu lado o infinito amparo de Otoku. Nesta luta de anos, enfim Kikunosuke retorna vitorioso para Tóquio, onde é recebido com aplausos de sincera admiração. Só que ele retorna sozinho, uma vez que o amor continua proibido, e não há a possibilidade de Kikunosuke vivenciar a fama da sua arte ao lado da antiga babá. Pelo inconformismo social, a vitória é oferecida ao ator, jamais ao amante. Eis o cinismo existencial, tão caro a Mizoguchi.

Crisântemos Tardios reverencia a dor do amor quase impossível.

Kenji Mizoguchi foi um incansável crítico do padrão machista japonês. Em que pese em Crisântemos Tardios o protagonista ser o homem, construído em meio a fragilidades e inseguranças, é o feminino, com suas determinações, suas persistências e suas crenças na verdade e no amor, que importa. Este perfil feminino não é só um perfil feminino japonês. Ele se estende ao universo, o que faz deste filme de Mizoguchi e de tantos outros que escancaram as problemáticas feministas do século XX, um grito universal que clama pelo justo papel da mulher na sociedade moderna. Dentro deste heroísmo, é bem capaz que Mizoguchi, ao falar da mulher expropriada de seus direitos, não deixe de se lembrar de Suzu, sua irmã mais velha, que fora vendida como gueixa pelo próprio pai. No sistema patriarcal japonês, o corpo da mulher é sem dúvida uma fonte de renda para a família. Mizoguchi reverte este falso papel histórico. É a mulher que, ao se construir, constrói o homem.

Em suma. A verdade sempre é o ponto de partida para qualquer tipo de mudança que se queira provocar, seja na vida pessoal, quando nos confrontamos com nossos erros, seja na vida social, quando tentamos destruir a ideia de que supostas verdades nada mais são do que verdades que interessam ao outro e não a nós. Misogushi traz para o seu cinema uma esperançosa dimensão das possibilidades humanas que vão para muito além de nossas fraquezas históricas. Para Misogushi, o homem é a imagem da própria luta.

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Ainda em seu início de carreira, quando era apenas uma jovem atriz em Estocolmo, Greta Garbo conseguira atrair os primeiros olhares de admiração justamente por alguns papeis cômicos que vinha desempenhando. Sim, Greta Garbo foi momentaneamente uma comediante. No entanto, ela deixaria para trás sua veia cômica quando chegou a Hollywood, em 1925, revelando-se uma atriz trágica e reservada, cujos silêncios, prolongados, foram transformando-a numa mulher misteriosa e indecifrável, imagem que a acompanharia para o resto de sua vida. Mas Greta voltaria à comédia no final da sua curta carreira de atriz, em NINOTCHKA (111’), direção de Ernst Lubitsch, EUA (1939). Comédia elegante, ágil e nada sutil. Sua personagem, uma camarada russa lacônica e dogmática, vê-se lançada literalmente dentro da comédia assim que desembarca em Paris, por volta do décimo nono minuto de filme. Armada que estava a situação cômica desde seu início, os comportamentos carrancudos de Ninotichka vão gerar um saboroso contraste com as hilárias confusões provocadas por três emissários russos. Eis! Ela fora enviada a Paris justamente para pô-los na linha! E o filme precisou chegar a seu quadragésimo oitavo minuto para que o conde Leon d’Algout, o bon vivant capitalista que por ela se apaixona, conseguisse, enfim, depois de muita insistência, fazer com que Greta/Ninotchka emitisse seu primeiro e tão esperado sorriso. Sorriso não. Uma sonora gargalhada, raramente vista no cinema. E assim, Ninotcka, o filme, se completa como uma das mais deliciosas comédias românticas até então produzido.

Chegam à Paris três representantes da Câmara Russa de Comércio, Ironoff, Buljanoff e Kopalski, interpretados, na sequência, pelos simpaticíssimos Sig Rumann, Felix Bressart e Alexander Granach. Vieram à capitalista Paris com a incumbência de vender catorze famosas joias que haviam sido legalmente confiscadas da Grã-duquesa Swana (Ina Claire), uma das tantas nobres russas que conseguiram escapar aos fuzis da Revolução Russa de 1917. Contrariando as ordens da comunista Moscou, eles esbanjam dinheiro se hospedando na suíte real de um caríssimo hotel parisiense. Prestes a fechar negócio com o joalheiro, os três veem seu plano abortado pela intervenção do advogado, e amante, da Grã-duquesa, o conde Leon D’Algout (Melvyn Douglas). Suspensa a venda, e enquanto aguardam a decisão da justiça francesa, por que não usufruir um pouquinho das delícias do capitalismo? Está armada a comédia.

Os três felizardos russos só não esperavam pela súbita chegada da durona camarada Ninotchka. Subjugados, não tiveram tempo nem coragem de apresentar à implacável bolchevique as doçuras do capitalismo. Sem problemas, haveria quem o fizesse. O próprio, o Leon, o mesmo que já havia se encarregado de perverter os três deslumbrados mosqueteiros.

Leon acaba conhecendo Ninotchka na rua, de uma maneira bem fortuita, e por ela logo se apaixona. Em se tratando de comédia romântica, o amor ali é sincero, portanto, irreversível. Mais alguns minutos e o conde vai descobrir que aquela mulher apaixonante nada mais é que sua inimiga russa no litígio das joias. Ele não só não desiste dela como vai tenazmente apresentar a Ninotchka as benesses capitalistas, onde o amor parece ser apenas um pretexto para se comprar pequenas felicidades. Leon oferece a Ninotchka o que ele sabe oferecer às mulheres. Um fino jantar regado à champanhe.

Mas qual é a estrutura que dá sustentação e fôlego à comédia? O embate ideológico entre capitalismo e comunismo. Entre organizações sociais e econômicas diametralmente opostas, a russa e a ocidental. Estas diferenças são causticamente satirizadas e viram oportunidades para se criarem situações inteligentes de humor, às vezes ferino, com desvantagem, lógico, para o comunismo, afinal, o filme é produzido no epicentro do capitalismo, os Estados Unidos.

Sabemos que estes assuntos de ideologias podem afugentar o espectador. Mas, por favor, não se assuste! Fique e assista ao filme. Diferente do que se pode supor, o inteligentíssimo roteiro, costurado a seis mãos por Billy Wilder, Charles Brackett e Walter Reisch, com seus diálogos para lá de fabulosos, passa ao largo desta discussão. Só querem tirar dos imbróglios ideológicos o riso e a graça! E umas pitadas de crítica, lógico. Portanto, não falemos aqui de política. Ademais, vale lembrar que o ocidente capitalista, naquela altura do ano de 1939, estava muito mais preocupado com a extrema direita nacional-socialista de Hitler do que com os massacres em massa de um Stalin. Depois, finda a guerra, quando a Rússia fura os flancos nazistas a leste e entra em Berlim primeiro que os americanos, aí, sim, Ninotchka poderia ser analisada com outras lentes. Mas, como um pressuposto, alertamos. O filme é tão bem armado e dirigido que ele com certeza terá resistido aos furiosos enfrentamentos da Guerra Fria. O filme tem personalidade própria, ele não precisa dos discursos alheios.

Poderíamos aqui elencar uma sequência de cenas de finíssimo humor, sustentadas por diálogos geniais, uma direção mágica, e com ritmos precisos, construídos por uma edição exemplar, mas preferimos deixar para o espectador o trabalho de estabelecer suas preferências que, alertamos, não serão poucas. Permita-nos comentar uma cena só! A cena de Greta Garbo em sua Ninotchka bêbada. Ah, e outra, logo no início do filme! A câmera posicionada no corredor do hotel, revelando, a cada entrada de bebidas, comidas e mulheres, os urros de contentamento infantilizado dos três camaradas russos.

É momento agora de falarmos um pouco de Greta.

O maravilhoso repertório de movimentos corporais e modulações de voz foram os grandes recursos pessoais de que dispôs Greta Garbo para alcançar seus resultados artísticos. Ela simplesmente, com naturalidade e técnica, sabia o que fazer com seu corpo incomum e com sua voz de timbre original. Voz e corpo estavam sempre prontos para desenhar a próxima emoção. Vale destacar o uso expressivo das mãos, o arqueamento do dorso, ou simplesmente o inclinar de cabeça para trás, quase sempre de fundo trágico, ou romântico. Muitos podem alegar que ela veio do cinema silencioso, onde o corpo era a ferramenta do discurso dramático e cômico. Portanto, ela estava devidamente treinada. Pode ter ajudado, mas não acreditamos que tenha sido decisivo. Tanto é verdade que ela transitou do silencioso para o sonoro sem grandes percalços. Aliás, no primeiro sonoro, em 1930, ela já foi indicada à estatueta de melhor atriz.

Há mais o que dizer dos movimentos de corpo e voz em Greta. A destruição proposital do equilíbrio corporal para tirar o efeito desejado, de fragilidade, dúvida ou afeto, as mãos trançadas às costas, ou deslizando pelos quadris, ou cruzadas, ou no bolso, a face neutra, sem a presença de trabalho muscular, o uso preciso da voz, seus ritmos e tonicidades, seca, abrupta, grave, lânguida ou demorada, o espectador pode reparar na ondulação arrítmica das sobrancelhas, os movimentos dos lábios, a sobriedade e a preocupação por trás da boca harmoniosamente fechada, mas não tensa, quantas descrições podemos traçar aqui para mostrar o colorido infinito de matizes corporais que fizeram de Garbo uma atriz sem limites artísticos.

Enfim, para apreciar, na sua totalidade, a beleza artística de Greta, faz-se necessário passar pela sua filmografia com calma e, muita das vezes, revisitando o mesmo filme. Só assim o espectador terá a oportunidade de mergulhar na arte de representar desta que foi um dos ícones da sétima arte, numa época em que o cinema, querendo entrar na sua maturidade, ainda dispunha de poucos recursos técnicos. No entanto, a falta destes recursos, tão à disposição do cinema de hoje, não fez falta a Greta. Mesmo assim, podemos fazer um exercício de imaginação, colocando-a diante das câmeras de um Ingmar Bergman, com seus closes reveladores e precisos. Que segredos então Bergman não tiraria de Greta! Mas, enfim, não podemos lamentar as lacunas históricas. E nem precisamos, quando pensamos em Greta. Ela nos legou uma arte ainda mais poderosa, empurrou o cinema para um patamar acima, e foi isto que Greta soube fazer. Tirar de cada filme o máximo de sua genialidade.

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