O GRANDE DITADOR (124’), roteiro e direção de Charles Chaplin, EUA (1940), é a grande obra com a qual Chaplin encerra uma sequência de filmes icônicos e resolve enfim sua tumultuada relação com o cinema sonoro. Em O Grande Ditador, Chaplin faz uso da palavra para falar de realidades urgentes, quando à época o mundo via a ascensão do nazismo e a iminente eclosão de mais uma guerra de grandes proporções. Como artista, revela sensibilidade notável para captar e transformar em fábula questões para ele fundamentais. Interessavam-lhe os princípios básicos que regem as relações humanas. Para ele, é do mau uso desses princípios que nasce o trágico.

E Chaplin vai mais além em suas convicções. Sem a possibilidade de o ser humano se manifestar, de se sentir livre, e mais, sem que se adotem regras de convivência que perpassam pela gentileza, pela empatia e pelo reconhecimento do direito pleno do outro, não haverá possibilidade de se construir uma civilização saudável. Eis as razões que motivam Chaplin a denunciar o que está acontecendo com o mundo em vias de ser dominado por um ditador a que intitula — com total felicidade do termo — “maníaco medieval”.

O Vagabundo é sua síntese humana.

Em meio ao caos, urgente é defender a liberdade, cuja conquista — e manutenção — vale qualquer esforço. Chaplin reserva para si o grande momento em que, depois de toda uma carreira cinematográfica dedicada ao cinema mudo, vai soltar o verbo no poderoso discurso final, onde deixa claro o direito inalienável de todo ser humano de viver plenamente a vida. Esta é a razão íntima que movia suas produções, encarnada na fabulosa personagem que ele próprio desenhara para si, com seu chapéu, bengala, sapatos e bigode, e que simboliza o sonho de uma humanidade fraterna. O Vagabundo é sua síntese humana.

Ao dividir a trama em dois núcleos distintos, fica clara a preocupação do diretor em rastrear, com toda precisão, os movimentos de cada uma das duas personagens protagonistas — de um lado o barbeiro judeu, e do outro o ditador da Tomânia, Adenoid Hynkel. Ambas são figuradas por Charlie Chaplin, portanto, na aparência, são iguais.

No entanto, como personagens únicas, revezarão seus momentos nas telas como sósias que se confundem num jogo de espelhos que vão refletindo uma sequência exuberante de ações que se alternam entre poder e solidariedade, ódio e afeto, repressão e liberdade, até desembocar na inversão dos polos, quando as ideias do Barbeiro vão se sobrepor às ideias do Ditador. Essa inversão possibilita que Chaplin materialize, no famoso discurso final, sua verve humana, despejando nos alto-falantes espalhados pela Europa o seu grito de esperança por um mundo melhor, liberto dos horrores da destruição. É Chaplin sendo coerente com sua história de artista supremo.

Em O Grande Ditador, como na maioria dos filmes de Chaplin, não há o fim trágico.

O barbeiro sofre grave acidente ao final da Primeira Guerra Mundial, que o mantém desacordado ao longo do entreguerras, só retornando à sua barbearia, no gueto judeu — e sofrendo de amnésia —, às vésperas da deflagração da Segunda Guerra Mundial. Adenoid Hynkel, na posse do poder absoluto, está pronto para invadir o país vizinho, Osterlich (leia-se Áustria), o que dará início ao conflito mundial. É nesta situação de tensão limite que o filme nos apresenta a angustiante realidade de um mundo que desaba a nossos pés, tendo como temática principal — e não poderia ser diferente — a questão da perseguição aos judeus.

Em meio a toda essa tensão gerada pela guerra, cabe espaço para o amor que se desenha entre o barbeiro e a órfã Hannah (Paulette Godard), a quem Chaplin vai dirigir seu grito final. Como na maioria dos filmes de Chaplin, não há o fim trágico, não há o corte fatal. A vida continua, com a esperança de que, a partir da palavra “FIM”, tudo melhore. Em O Grande Ditador não é diferente.

Dadas as situações políticas da época, Charles Chaplin sofreu pressões — inclusive de amigos — para suspender o projeto. No entanto, manteve-se firme, confiando em seu trabalho, como sempre o fizera. O projeto começou a ser gestado ainda em 1937, quando o nazismo já era uma realidade terrível, com seus campos de concentração, a perseguição implacável aos judeus e as intoleráveis ideias de supremacia racial. Toda esta situação sensibilizava Chaplin, fortalecendo cada vez mais seu objetivo de ridicularizar o nazismo, com ênfase na absurda mística da superioridade da raça ariana. Como ele mesmo dirá, pela boca de Hynkel — “lindos arianos loiros”.

O Grande Ditador viria a se tornar a maior bilheteria de Chaplin.

Chaplin antecipou os horrores, só não conseguiu evitá-los. Quando em 1940, Chaplin enfim estreia o filme, o impacto positivo foi imediato. Acompanhado de fortes reações do lado contrário — inclusive por parte do próprio Hitler.

O filme viria a se tornar a maior bilheteria de Chaplin, e se transforma, como um clássico do cinema, na grande voz contra a ditadura do pensamento dominante, cujo único objetivo é deter o poder em favor de ideias contrárias ao desejo da maioria. O favorecimento e a manutenção do interesse dos poucos, eis a triste e milenar realidade, dor que a humanidade carrega e que Chaplin eterniza em O Grande Ditador.

Muito já se falou sobre a icônica cena em que o ditador Hynkel, feito um menino birrento, brinca com o balão em formato de mapa-múndi. É a perigosa materialização do poder absoluto, insensível e egoísta. A explosão do balão sinaliza para a temporalidade — e vulnerabilidade — do poder que, como nos mostra a história humana, é sempre passageiro. Vamos, no entanto, nos ater a um outro movimento do filme, bastante singular, revestido de humor, em que Chaplin retrata a obsessão dos alemães por invenções tecnológicas que os levem ao domínio político, bélico e racial do mundo.

Um novo invento — a criação de um poderoso “gás venenoso que mata todo mundo”.

Numa sequência hilária, o ocupadíssimo e para lá de ansioso Hynkel — Chaplin faz um preciso e triste retrato de Hitler, realçando sua conhecida insegurança e irritabilidade — é interrompido pelo obeso marechal Herring na sua ânsia de mostrar ao ditador a próxima invenção, um uniforme à prova de bala. Hynkel, ao fazer o teste, atirando no proponente, mata-o, atestando a ineficiência do invento. Mais adiante outra demonstração, agora de um paraquedas pessoal que abre em apenas três metros de queda. A demonstração, evidente, fracassa e leva à morte o proponente. Ainda mais adiante, Herring adentra o gabinete propalando um novo invento — a criação de um poderoso “gás venenoso que mata todo mundo”. Hynkel simplesmente rechaça o intruso, desacreditando-o de mais esta ideia espalhafatosa. Causticamente irônico, Chaplin, em despretensiosas e hilárias inserções, anuncia o terrível holocausto.

O cuidado na escolha dos nomes de países e personagens históricas foi outro ponto sensível na construção da narrativa. Óbvio que Chaplin não tinha preocupação em esconder nada, pelo contrário, quanto mais as referências se aproximassem da realidade, maiores seriam os efeitos que pretendia alcançar. Adenoid Hynkel é Adolf Hitler, ditador da Tomânia (Alemanha), Benzino Napaloni (Jack Oakie) é Benito Mussolini, ditador da Bactéria (Itália),) Garbitsch (Henry Daniell) é Joseph Goebbels, o ministro da propaganda, mestre em criar fake news, e Herring (Billy Gilbert) traduz o estabanado marechal Hermann Goring. Como se pode crer, tudo não passa de mera coincidência.

Com seu filme O Grande Ditador, Chaplin coloca a figura ditatorial de Hitler no seu devido lugar — uma aberração; um item de zoológico.

Chaplin se confundia nas telas com ele mesmo. Homem e artista se fundiam numa mesma pessoa. Carregaram juntos, nos mesmos ombros, uma parceria de respeito e coerência com seus princípios e talentos. E este talvez tenha sido o grande trunfo do homem artista. O artista respeitou o homem, fez dele seu parceiro, enfrentaram juntos sérias dificuldades, muitas de cunho político, caminharam, sim, para uma perigosa autossuficiência, o centro absoluto de suas produções, a ponto de, se tirarem o Charlie e o Chaplin, pouca coisa restará dos filmes. Não tinha pudores de assumir esta grandiloquência, mesmo que com ela tenha Charlie Chaplin construído sobre sua obra um telhado de vidro. Sem problemas. Afinal, ele próprio foi a causa e o efeito de sua genialidade.

Em suma. Cabe observar as sutilezas na composição das personagens barbeiro (judeu) e ditador (antissemita). Chaplin tinha a preocupação em acariciar o barbeiro e em espancar o ditador. Para isso, ficam evidentes as escolhas dos gestuais, das pantomimas, das cenas hilárias de pastelão e toda variação imensa do repertório chapliniano, de fabulosa riqueza. Enquanto para o barbeiro reserva o humor ingênuo e humano, que reverbera bondade e afeto irrestritos, mais próximos do Vagabundo, para o ditador Hynkel ele desenha um gestual vazio, mecânico, compulsivo, recheado de absurdos pastelões, feitos para ridicularizar, jamais para notabilizar, ficando clara, neste desenho, a proposta máxima de esvaziar a figura ditatorial de Hitler, banalizando-o num simples autômato, sem qualquer reverberação humana. Antes, uma aberração. Um item de zoológico.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

 

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O filme REBECCA – A MULHER INESQUECÍVEL (124’), direção de Ben Wheatley, EUA (2020), é baseado no romance homônimo da escritora inglesa Daphne Du Maurier, lançado em 1938, com grande sucesso de público. O produtor David Selznick — de E o Vento Levou… — se apaixonaria de tal modo pelo romance que já em 1940 lançaria o filme, com direção de ninguém menos que Alfred Hitchcock. Como se pode ver, a produção 2020 de Rebecca – A Mulher Inesquecível tem às suas costas, assombrando-a, um romance de sucesso, Rebecca, e o respectivo filme gótico clássico thriller psicológico Rebecca – A Mulher Inesquecível, ganhador do Oscar de Melhor Filme, em 1941. Este é o grande desafio de qualquer remontagem (remake). Enfrentar, com galhardia e competência, o passado. E se for um passado glorioso, aí sim é que a responsabilidade aumenta.

Fica para o espectador a decisão de gostar ou não da nova Rebecca.

As comparações entre as duas produções são inevitáveis. Pipocam de todos os lados, com vantagens para a produção antiga. Em outras palavras, a produção atual vai para o grande público com algumas reticências. E aqui reside talvez a grande incógnita do filme de Ben Wheatley. Parece que o passado intimidou o diretor, que ficou entre homenagear o filme de 1940, repetindo inclusive cenas icônicas (a cena da luva, por exemplo), ou produzir sua própria visão do romance de Daphne Du Maurier.

Talvez o erro — quase fatal — do roteiro e da direção foi ter ficado a meio caminho. Houve tentativas, principalmente nas soluções finais, de se distanciar do original. Mas foi pouco. No frigir dos ovos, fica para o espectador a decisão de gostar ou não da nova Rebecca. Tem qualidades, cumpre seu papel como diversão, mas talvez terá dificuldades de se firmar como obra a ser aplaudida ao longo dos anos.

Casados, retornam à suntuosa casa de Manderley.

O roteiro pode ser dividido em três partes distintas. Na primeira, que ocupa os trinta minutos iniciais do filme, Maxim de Winter (Armie Hammer), aristocrata inglês, viúvo recente, encontra-se em férias em Monte Carlo, quando conhece uma dama de companhia (Lily James) de uma senhora também inglesa aristocrata, antiga frequentadora das famosas festas na magnífica casa de Manderley, residência do outrora casal De Winter. A paixão entre os dois, o aristocrata e a dama de companhia, rapidamente acontece e o casamento é precipitado pela iminente viagem à Nova Iorque da aristocrata inglesa. Casados, retornam à suntuosa casa de Manderley.

Na segunda parte, a mais episódica, vemos a imagem de Rebecca, a falecida esposa de Maxim, rondar insistentemente a rotina da atual Sra. de Winter. Ela terá que conviver, em cada detalhe (guardanapos, lenços, cartas, agendas, o incomparável quarto conjugal da ala oeste), com a incômoda imagem que vai sendo construída da outra: a de uma mulher bela (a mais bela), inteligente, elegante, de origem nobre, e que misteriosamente desaparece no mar.

O filme Rebecca – a mulher inesquecível nos mostra que todo casamento tem seus segredos.

Por fim, na terceira parte, que se encaminha para o desfecho, e que ocupa os últimos quarenta minutos do filme, há uma reviravolta na trama, em que tudo é desvendado, mostrando ao espectador que as coisas não eram bem como pareciam ser. São os segredos que emergem do mar e vão respingar lama no passado. E assim cumpre-se a finalidade da literatura de Dauphne Du Maurier, e dos respectivos filmes: a de mostrar que todo casamento tem seus segredos. E que às vezes as relações não passam de felizes construções de fachada.

Por exigência do produtor Selznick, e para desgosto do diretor Hitchcock, a produção de 1940 preservou em boa parte o livro de Daphne Du Maurier. Na versão atual, houve também essa preocupação, o que talvez, como já dissemos, tenha sido uma decisão equivocada. Podia explorar certas questões, hoje em voga, que o livro oferece (conflitos sociais, papel da mulher na sociedade, o determinismo do passado), o que talvez possibilitaria à produção fugir da incômoda sombra do clássico de 1940.

A trama de Rebecca – a mulher inesquecível apresenta perigosas armadilhas.

O que se pode dizer em comum às duas versões é que ambas vendem uma coisa, mas o espectador, ao chegar ao final, acaba comprando outra. Esta é a principal força criativa da trama armada por Dauphne Du Maurier, alçando a narrativa a patamares humanos e filosóficos consistentes. É a velha e feroz disputa entre o amor e o ódio.

Não vamos descer a detalhes, visto que a história, como foi ela concebida pela própria autora, traz desafios que podem se transformar em armadilhas para roteiristas e diretores. Com certeza, roteiristas e diretores tiveram que se virar nos trinta para poderem calibrar a trama de forma que seguisse naturalmente seu curso narrativo em linguagem cinematográfica. Só para citar, prendemo-nos a três dificuldades básicas para a trama de Rebecca – a mulher inesquecível.

Incomodada, a Sra. de Winter sabe que tem que agir.

Primeiro, os silêncios de Maxim tomam ares de segredo a respeito do seu passado com Rebecca. A versão de 1940 trabalhou melhor esses silêncios; segundo, a construção de Rebecca no imaginário do espectador — menos eficaz na produção de 2020; e, terceiro, como a Sra. de Winter lida com estas questões — no que tange aos silêncios do marido e em relação a esta mulher fabulosa que vai sendo desenhada diante de si, colocando em risco sua autoestima e seu casamento. Quanto maior vai ficando Rebecca, menor parece se sentir a Sra. de Winter. Incomodada, sabe que tem que agir. E ao agir, ela encaminhará a narrativa para seu desfecho.

As três dificuldades elencadas acima transformam-se em estruturas que sustentam a narrativa e lhe dão vigor, servindo para prender, em atmosferas de tensão e suspense, a atenção do espectador. Neste jogo, 1940 foi mais hábil que 2020, o que acaba sendo o calcanhar de Aquiles da recente produção. A maldosa literatura de Dauphne Du Maurier pede aprofundamentos psicológicos e boas doses de tensão.

E aqui introduzimos a famigerada dama de companhia de Rebecca, a Sra. Sanders.

No entanto, a despeito de tudo e de todos, o que interessa é a personagem que não aparece no filme. Ela é a protagonista. É ela que o espectador quer conhecer a fundo. Afinal, quem é esta mulher que todos admiram, veneram, e não esquecem? E que, morta, parece vagar pelos corredores e quartos da famosa mansão de Manderley?

Fica-nos a impressão de que a verdadeira Rebecca sugou toda a vida da casa. Organizou tudo, vivenciou tudo, pensou em tudo, e tudo executou de forma maravilhosa e prática, de modo que não sobrou nada para a outra Sra. de Winter fazer senão se subjugar à superioridade de sua antecessora. E para sustentar as memórias — manter o passado vivo —, entra aqui o feliz achado composicional da escritora, ao introduzir a famigerada dama de companhia de Rebecca, a Sra. Sanders (Kristin Scott Thomas).

É por entre os fantasmas do passado que caminha a frágil, bondosa e às vezes sem graça Sra. de Winter.

É a Sra. Sanders quem deve manter a alta voltagem da narrativa. É ela que não deixa ninguém esquecer sua adorada Rebecca. É ela a origem da maldade, do ciúme, da perversão, cujo único objetivo é afastar a nova Sra. de Winter da casa de Manderley. E suas ações são toleradas pela complacência do Sr. de Winter, motivado pela secreta culpa que ele nutre em relação à morte da esposa. É esta fragilidade psicológica de Maxim que torna a construção da trama factível e verossimilhante. É por entre os fantasmas do passado que caminha a frágil, bondosa e às vezes sem graça Sra. de Winter.

Em suma. Pode parecer uma atitude cruel fazer comparações. E, na maioria das vezes, é. Em se tratando de pessoas, sempre será. Na arte, as comparações são inevitáveis, mas nem sempre desejáveis. Para os críticos, é compreensível, afinal, é seu ofício. Para os espectadores, é sempre uma tentação. Deste modo, diante de situações tão similares como são as destes dois filmes, infelizmente, o ato de comparar parece inevitável.

Rebecca – a mulher inesquecível, produção de 2020, corre o risco de ser esquecida.

No caso da produção atual de Rebecca – a mulher inesquecível, compará-la com o clássico pode ser um exercício útil para apreender a essência de cada obra. Ben Wheatley não é Hitchcock, nem 2020 é 1940. Hitchcock é mestre do suspense, Wheatley passa um pouco longe. Um filme é em preto e branco, limitado por esta técnica. O recente é colorido e explora esse recurso com elogiável elegância, despejando cores nos figurinos e cenários. Hitchcock explora o suspense e as tensões psicológicas, Weahtley, o romantismo, inserindo sensualidade e nudismo, impensáveis em 1940. O que nos fica claro mesmo é que a atual versão teve dificuldades em nos entregar o soberbo retrato de Rebecca. Jogou dezenas de evidências na tela, mas não conseguiu amalgamá-las na imagem da mulher inesquecível. Rebecca vem incompleta. Rebecca fica embaçada no imaginário do espectador, o que nos faz crer que a Rebecca 2020 não será tão inesquecível quanto é a outra, a clássica.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

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