Quando pensamos em filmes de faroeste, vem-nos à mente prateleiras recobertas de teias de aranha. Não é esta a impressão que nos dá? De coisa para ser guardada em sótão? Afinal, quem hoje em dia assiste a esse tipo de filme? A não ser os aficionados? Ou haveria ainda um público disposto a botar a mão na poeira para resgatar do passado os bons faroestes? Mas quais, se pouco ouvimos falar deles? Pois é o que fazemos agora, numa reverência à história dos faroestes. Trazemos para análise um dos clássicos do gênero, frequentador da quase totalidade de listas dos melhores filmes de faroeste de todos os tempos. E é inevitável fazer a pergunta, para assim pormos à prova a nossa tese. Quem já ouviu falar em RASTROS DE ÓDIO (1956), direção de John Ford, produção estadunidense, e que tem no elenco nada mais e nada menos que John Wayne, o ícone dos bangue-bangues? Aliás. Quem já ouviu falar em John Wayne?

Apesar de ser um gênero que há muito saiu de moda, e que teve seu auge lá pelas décadas de 1950 e 1960, não podemos negar que os faroestes ainda arrebatam fãs sedentos por novos lançamentos que, infelizmente, estão cada vez mais raros. Na falta de novos, resta ir em busca dos bons e velhos faroestes. A lista é razoavelmente extensa, afinal, o gênero foi um dos co-fundadores da indústria do cinema. Os estúdios ganharam muito dinheiro com tiroteios e assaltos a bancos e a diligências. Sem falar das sangrentas matanças de índios e dos memoráveis duelos na única rua de longínquas e empoeiradas cidadezinhas do oeste americano. Amparados por ótimos roteiros, estes são os ingredientes que ainda roubam a atenção e a admiração dos espectadores. Nesta corrida pela conquista do Oeste (e do público), Rastros de Ódio surpreende, pois foge às velhas receitas de bolo, com suas narrativas de fácil digestão.

Em meio ao trotar dos cavalos, resta a Ethan encontrar para si um sentido de vida.

Ethan Edwards é um veterano da Guerra Civil Americana acostumado a apertar o gatilho. No entanto, com o fim da guerra, ele se vê sem rumo, sem destino e sem profissão. Após alguns anos, em 1868 ele retorna à casa do irmão, no Texas. O irmão é casado com Martha, por quem Ethan nutre indisfarçado amor. No dia seguinte à sua chegada, os índios Comanches atacam o rancho e assassinam o irmão e a esposa Martha, e raptam as duas filhas do casal. Inicia-se então para Ethan a obcecada busca pelas sobrinhas que, em meio a nevascas, desertos e despenhadeiros, perdura por longos cinco anos. Esta é a trajetória aparentemente simples e até banal do roteiro de Rastros de Ódio, mais conhecido por The Searchers.

No entanto, a banalidade do roteiro, que parece se resumir à procura pela única sobrinha sobrevivente — logo se descobre que a mais velha fora morta pelos índios — é compensada por uma estrutura dramática em que o que importa são as ações psicológicas das personagens. O plano familiar e a convivência cotidiana com aquele mundo hostil e perturbador superam em interesse as conhecidas batalhas por territórios e gado, pilares econômicos que sustentam os que se aventuraram a desbravar o velho oeste. Não que não exista gado roubado, terras incendiadas, solidão em meio à vastidão de um horizonte desabitado. O que se quer discutir aqui, enquanto se procura pela menina, é o conceito do enraizamento, a indisfarçada necessidade de pertencer a um mundo que, se sabe, ainda não é seu. Neste sentido, as constantes ameaças de ataques feitas pelos índios, estes sim os legítimos donos daquelas terras, faz com que a vida permaneça em compasso de espera.

Em meio ao trotar dos cavalos, resta a Ethan encontrar para si um sentido de vida. Desenraizado em uma terra que não é sua, ele sabe que este é seu destino — vagar. Um andarilho com o revólver no coldre, pronto para entrar em ação. Só que agora ele sabe que tem algo decisivo para fazer. Não se trata de ser um homem bom ou um homem mau. Trata-se de combater raivosamente o líder indígena Scar e extirpá-lo da face da terra, para assim trazer a tão sonhada paz para os seus. E, deste modo, poderem iniciar a dura caminhada rumo ao progresso econômico norte-americano.

Em Rastros de Ódio, este é o grande feito. A preservação da família e não do território é que motiva o ódio.

Motivado pelas dores da perda de entes queridos, o que importa para Ethan é se ver no espelho da própria existência. Ethan é apenas um ser humano desprovido de sentidos profundos, jogado no vácuo de uma realidade histórica ainda em formação, na qual ele não encontra seu lugar e pouso. Esta conclusão pode ser verdadeira se nos atentarmos para a última cena do filme. Todos se reencontram, todos estão felizes, as famílias, depois da tragédia, vão recomeçar, agora em outro patamar existencial. Aquele território, após cinco anos de busca, agora lhes pertence. No entanto, Ethan atravessa a soleira da porta e caminha para o nada, tendo à sua frente apenas o horizonte inalcançável.

Em suma. Rastros de Ódio pode não ser o melhor filme da lista dos grandes faroestes. E talvez pode também não ser o melhor filme do icônico diretor de faroestes, John Ford. Afinal, ele traz na bagagem outras obras importantes, com destaque para No Tempo das Diligências, de 1939. Mas o que importa é que John Ford abre caminho para que o gênero vá além dos tiroteios. Cabe aprimorar o desenho das personagens. Cabe lhes dar não só o movimento, mas também os sentimentos e conflitos que trespassam suas veias agitadas pelas incertezas típicas de um mundo em transformação. Neste sentido, Rastros de Ódio desloca a lente para uma realidade mais palpável, longe das ilusões criadas pela violência como fonte de sustentação dramática desse tipo da narrativa. O diretor tem a ousadia de enveredar por caminhos geralmente trilhados por filmes que se preocupam com as manifestações psicológicas das personagens. E em Rastros de Ódio este é o grande feito. A preservação da família e não do território é que motiva o ódio.

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Seja qual for a área do conhecimento humano, e de sua atuação, incluindo-se aí as religiões e as artes, um tema nos aflige por toda vida: a morte. E às vezes nos confundimos em querer saber se exatamente o que nos aflige é o ato de morrer ou o que acontecerá depois da morte. E aí entra uma temática muito cara a Bergman: a existência de Deus. E essa existência é questionada quando nos deparamos com o silêncio Dele. Silêncio absoluto, que exige de nós uma atitude singular. A crença como fonte da existência divina. Sem a fé, Deus não existirá. A não ser que Ele venha até nós e quebre o seu silêncio. Este é exatamente o diapasão narrativo do premiado filme O SÉTIMO SELO (95’), roteiro e direção de Ingmar Bergman, Suécia (1956). Reagir dolorosamente ao finito é nossa condição humana. Esta é a angústia existencial que percorre todo o filme O Sétimo Selo. E ele nos sugere uma outra angústia, esta bem mais prática. Afinal, o que fazermos com nossas vidas enquanto a morte não chega?

Antonius Block (Max Von Sydow), retornando a seu castelo, no norte da Suécia, após dez anos de batalhas nas Cruzadas, recebe a visita da Morte (Bengt Ekerot), uma imagem tenebrosa, vestida de manto negro e face esbranquiçada. É a morte, sim, em pessoa, que vem buscá-lo. A reação de Antonius é rápida. Diz ele, “meu corpo está pronto, mas eu, não!”. E imediatamente desafia a Morte para um jogo de xadrez, visando, assim, a protelar o seu fim. Se vencer, a Morte não o levará. E é neste jogo com pedras marcadas com a Morte que o protagonista vai se aproximando de seu castelo, passando por aldeias dizimadas pela peste negra. Poucos se salvarão, e Antonius quer, evidente, ser um deles.

O filme pode ser entendido a partir de vários ângulos, do histórico ao psicológico, passando sempre, com toda sua crueza, pela mísera existência humana. Estamos falando de uma Idade Média, século XIV, onde o ser profano é totalmente subjugado ao sagrado. E, paradoxalmente, é do sagrado que o homem tira forças para aguentar a servidão econômica e social a que está impiedosamente submetido. É por este cenário de intolerâncias religiosas, de culpas e horrores, acrescido da peste que assola a Europa e dizimaria um terço da sua população entre 1347 e 1352, que Antonius Block vai transitando, silenciosamente, querendo entender o que está além de qualquer entendimento. Ele quer preparar sua alma através da compreensão de um Deus que ele não consegue ver. Se ele não consegue ver esse Deus, o que o espera depois da morte?

A contrapartida de Antonius é seu escudeiro, Jöns (Gunnar Björnstrand), descrente, zombador de si e dos outros, com um nível de consciência raro para a época, mas que vai também, aos poucos, sendo arrastado para a escuridão. E, como é de se esperar, antes de chegar a seu castelo, Antonius Block recebe da Morte o xeque-mate. É o fim. Para ele, para Jöns, para todos. Não, todos não.

No meio de tantas mazelas, autoflagelos e sofrimentos, brilha, incólume, a arte. E a arte vem representada pelas figuras de um casal de artistas de circo itinerante, Mia (Bibi Andersson) e Jof (Nils Poppe). Eles, e o bebê. Alguns atribuem ao casal com criança a função dramática de simbolizar a sagrada família. Pode ser. O filme permite chegar a este simbolismo. Aliás, o filme é cheio de simbolismos, a começar pelas caveiras cuidadosamente dispostas em algum cantinho do enquadramento de algumas cenas. Mas conhecendo Bergman, pode-se também atribuir ao casal a função de representar a arte confrontada com a religião, arte que pode ser a cura para os males que aprisionam a raça humana à condição de títere do divino. Preocupado em participar de um festival de teatro, alheio ao jogo mortal, o qual, no entanto, Jof pressente, o casal muda o caminho em direção ao sul e, com isto, se vê livre da obrigação de participar da dança da morte. A arte sempre sobreviverá, pois ela não é o homem, ela é apenas sua sublime representação.

Ainda insistindo na discussão da importância decisiva, para Bergman, da arte como alternativa redentora à infortunada existência humana, vamos ressaltar a cena da taberna, em que o ator Jof é acusado injustamente de raptar a mulher do ferreiro. O artista é submetido a humilhações terríveis, diante de uma taberna cheia de beberrões e comilões, e todos, sem exceção, aplaudem, às gargalhadas, o festival de maldades. Esta cena não representa só a Idade Média, ela é o passado, o presente, e será o futuro. Jof é apenas alguém que precisa receber o lixo moral que escancara as nossas vergonhas e, por coincidência, segundo a percepção bergmaniana, a lixeira é a arte, o ponto sensível que nos assombra. Afinal, como dissemos, é ela, a arte, que nos revela a nós mesmos.

E a última cena, a dança da morte, antológica, sem dúvida, uma pintura de Rembrandt, uma pintura exata do nosso destino. É nesta pintura que vemos eternizado o jogo invisível da nossa existência. Em algum momento, já estamos avisados, faremos parte deste último ritual.

Enfim, o filme O Sétimo Selo nos apresenta uma realidade que conhecemos de sobra. Ele não inventa nem especula. Por isso, como seres humanos que somos, viajantes desta terra, temos que nos submeter à nossa condição finita. Deus pode existir ou não. Mas uma coisa é certa. Enquanto estivermos vivos, a morte será nossa companheira inseparável.

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