Ao trazer para discussão esse clássico do cinema — uma das obras-primas de Robert Bresson —, A GRANDE TESTEMUNHA (96’), estamos, na verdade, colocando um desafio para o espectador. É um filme que, à primeira vista, causa certo estranhamento quando se percebe que o protagonista é um silencioso e sofrido burro. Ele é a presença quase onipresente, que a tudo testemunha. Apesar da inusitada personagem, a obra de Bresson alcança uma voz poética que transita silenciosamente entre o místico e a dura realidade. Vale a pena conferir, principalmente para quem gosta de se aventurar em experiências cinematográficas com uma pegada diferente. E é preciso lembrar. A Grande Testemunha é em preto e branco, produção francesa de 1966. Enfim, um filme que tem tudo para incomodar e encantar.

Nosso primeiro impacto é reagir à maneira como lidam com o pobre animal.

O filme narra a trajetória do burro Balthazar. Um burro, cuja vida, desde seu nascimento até sua morte, nos é mostrada a partir de sua convivência com os humanos. Ao passar de um para outro dono, vamos presenciando (testemunhando) a vida dessas pessoas que circulam em torno do animal. Nesse sentido, a narrativa segue os passos do burro. Para onde ele vai, a câmera vai atrás.

Nosso primeiro impacto é reagir à maneira como lidam com o pobre animal, submetendo-o a tratamentos desumanos, impensáveis nos dias de hoje. E o desfecho não poderia ser diferente. Robert Bresson presta uma homenagem a seu protagonista, reservando-lhe uma morte bucolicamente sublime.

Mas a onipresença do burro como peça-chave da trama não é a única causa do estranhamento. A estética adotada por Robert Bresson obriga o espectador a se movimentar internamente, agindo como cúmplice dos acontecimentos. É que o diretor revela o mínimo, em imagens aparentemente aleatórias, cabendo ao espectador preencher as lacunas, para não perder o sentido geral da narrativa. É como se Bresson saísse por aí filmando a esmo pedaços de cenas (realidades), com o único objetivo de alfinetar a sensibilidade do espectador.

Essa atitude de perenidade empresta ao filme A Grande Testemunha um caráter puramente universal.

Em A Grande Testemunha, não há emoções, não há rompantes, não há linguagem corporal para nos transmitir o que as personagens estão sentindo e pensando. Aliás, não interessa o que sentem e pensam. Elas não reagem, apenas agem. São títeres que transitam pelo cotidiano, impulsionados por motivações silenciosas. Até os diálogos são dispensáveis, como se não houvesse a necessidade da expressão oral como fonte de compreensão. O que interessa é a relação direta do espectador com a cena. Como se estivéssemos diante de um filme mudo.

Indo um pouco mais adiante na nossa percepção, é como se cada cena precisasse ser interpretada individualmente, já que não há, para a maioria delas, referenciais imediatamente conclusivos. São cenas desprovidas de causa e efeito, minimizadas, substituíveis na mente do espectador. Óbvio que não é bem assim. Sabe-se que nada é dispensável pelo olhar sacralizante do diretor, que, de antemão, já condena suas personagens, submetendo-as ao juízo final. Essa atitude de perenidade empresta ao filme A Grande Testemunha um caráter puramente universal. Na nossa grandeza humana, somos imperfeitos.

Balthazar, a grande testemunha, sai da adolescência de Marie e vai pertencer a uma padaria.

Habilmente, a trama é costurada em torno de algumas personagens, dando à narrativa um tom quase novelesco. Marie (Anne Wiazemsky) e Jacques (Walter Green) são amigos de infância. Veem o burro nascer nas terras do pai de Jacques. Os adolescentes juram amor eterno, mas logo as juras são esquecidas, quando o pai de Jacques deixa as terras aos cuidados do pai de Marie (Philippe Asselin) e vai embora, momento em que o filme avança cronologicamente no tempo.

Vemos agora o amor adolescente de Marie por Gérard (François Lafarge), um rapaz desocupado, mal-intencionado, que se aproveita de Marie, sem dar-lhe qualquer esperança de uma relação séria. Marie se transforma numa jovem desiludida, amargurada, submetendo-se aos desejos promíscuos de Gérard. Por outro lado, é obrigada a se debater contra a tirania moral dos pais. Encontra em Balthazar afetos passageiros, que suprem momentaneamente sua solidão. Mas é sabido que o burro está fadado a ir embora.

Balthazar, a grande testemunha, sai da adolescência de Marie e vai pertencer a uma padaria, onde trabalhará como veículo de carga na distribuição dos pães. Gérard, o funcionário-filho da padaria, oferece ao burro, com requintes de crueldade, toda sua índole de rapaz perverso.

A trama silenciosa de A Grande Testemunha vai criando pretextos para que o burro Balthazar apresente o mundo real ao espectador.

Balthazar ainda vai se apresentar como um bem-sucedido matemático em um número de circo. Usará misteriosamente a pata esquerda dianteira para contabilizar as somas e as multiplicações, levando o público ao delírio. Depois passa a vagar pelo mundo, conduzido pelas mãos de um bêbado, até voltar, por um tempo, aos cuidados de uma desolada e deprimida Marie, flertando com a possibilidade da morte. Assim vai Balthazar, criando pretextos para exibir o mundo real ao espectador.

Um fato pitoresco, que vale mencionar — e que tem sua funcionalidade no desenvolvimento da trama de A Grande Testemunha — é a transformação social revelada no número cada vez maior de automóveis que circulam pelas ruas da cidade. Veremos o burro se embrenhando por entre os carros que trafegam alheios à sua presença. A cidade já não é mais o seu habitat. Não o acolhe. É um corpo estranho. Presenciamos uma das cenas em que o bêbado estaciona o burro entre vários carros, ocupando uma das vagas, ressaltando o caráter obsoleto desse meio de transporte. O pai de Marie percebe bem a situação, ao definir como ridículo o fato de Marie ainda querer possuir um burro.

A Grande Testemunha é um primor de obra cinematográfica, uma ode ao desânimo de viver.

Para finalizar, ressaltamos o uso que Bresson faz da câmera, como se fosse um olho mágico que só pode enxergar as partes, jamais o todo. O diretor prefere manipular a câmera para aquilo que lhe interessa revelar. É ela que passeia rente ao chão, como se bisbilhotasse o que acontece no submundo. Os pés que caminham sobre restos de madeira; a mão que avilta o colo prestes a ser estuprado; o burro sendo maltratado ao som externo de relinchos de dor; a mão que segura o copo esvaziado várias vezes, em um único trago. O espectador é convidado a imaginar a que pessoas pertencem os gestos e o que eles revelam dessas pessoas que se apresentam fora do enquadramento da câmera.

Em suma. A Grande Testemunha é um primor de obra cinematográfica, uma ode ao desânimo de viver, um ultimato para os que ainda sonham em ser feliz, um silenciar do sentimento de impotência, um atestado de violência existencial — enfim, o filme escancara a existência perdida de seres humanos que estão em vida apenas para esperar a morte. E assim é o burro, numa comparação funesta. Nasce, vive e morre, sem ter conhecimento do que significou para ele pertencer, durante um certo tempo, a este mundo.

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O que falar de um Bergman abusado, entrando furiosamente na psique de suas personagens, e se comportando como um visitante intruso? E, às vezes, inescrupuloso? É assim que Bergman se aproxima de suas duas personagens, Elisabet Vogler (Liv Ullmann) e Alma (Bibi Andersson), em um de seus mais insondáveis e belos filmes, PERSONA (83’), Suécia (1966). Belo, sim, mas principalmente insondável, pois, para onde olhamos, vemos um ponto de interrogação. A primeira impressão que o filme nos traz é a percepção de estarmos diante de uma relação simbiótica entre duas mulheres que se encontram em situação de dor. E que fazem desse encontro um painel assustador de como a mente humana está à mercê de impulsos, sobre os quais não temos nenhum domínio. E nenhuma compreensão. Mesmo que queiramos entender e, quem sabe, mapear as conexões psíquicas desenhadas por Bergman, difícil será chegarmos a conclusões definitivas. A verdade é que Bergman, mais uma vez, não hesita em nos lançar na escuridão. Para quem gosta desse jogo, eis uma magnífica oportunidade de entrar em contato com mais esta obra prima do diretor sueco. E fiquem certos. É um jogo em que o espectador entra para ganhar. Sempre.

Uma famosa atriz de teatro, enquanto encenava o espetáculo Electra, texto de Sófocles, sofre um inesperado colapso mental que a deixa calada e imóvel. Caso de psiquiatria, caso de internação. No entanto, seu estado mental e físico é estável, a despeito de inspirar cuidado em tempo integral. Para isso, é contratada uma enfermeira, Alma, que acompanhará a paciente no seu dia a dia. E para que a recuperação seja mais rápida, Elisabet é levada, juntamente com Alma, a uma casa à beira-mar, onde boa parte da narrativa sobre a relação de conflito entre as duas mulheres terá lugar. Bergman, novamente se valendo de sua habilidade em estruturar situações dramáticas no tempo e espaço, tem neste lugar calmo e isolado mais uma oportunidade para fazer seu laboratório da alma humana. E ele faz. Com um bisturi afiado. E incisivo.

Para conseguir o efeito estético que deseja, Bergman se vale mais uma vez do seu monumental diretor de fotografia, Sven Nykvist. Nykvist posiciona a câmera em ângulos cuidadosamente escolhidos, de onde, através da luz natural e direta, com embates precisos entre claros e escuros, capta com exatidão a visceralidade do silêncio de Elisabet e a inquietude corporal de uma Alma verborrágica, cada vez mais desamparada com o silêncio da outra.

E Bergman se vale também de seus diálogos cortantes para escancarar a intimidade das duas mulheres. Os diálogos, na verdade monólogos, agem como se fossem crostas de velhas feridas que vão se desprendendo da alma e deixando supurar, suavemente, os pequenos monstros que habitam as profundezas do universo feminino. São forças ocultas que precisam se manifestar e, para isso, contam com a mãozinha generosa de um Bergman inquieto e essencialmente humano. E esta habilidade, vale ressaltar, é um dos maiores trunfos que fizeram de Bergman um dos grandes diretores da história do cinema. Estamos falando da sua exímia capacidade de encaixar os diálogos nas cenas, com uma precisão inesgotável, visivelmente teatral. Esta habilidade artística faz da presença humana na fria tela do cinema a confirmação de que não há limites para uma personagem se confundir com a atriz. É a oportunidade mágica de corporificar a ideia de dor aos olhos do espectador.

A discussão que percorre as variadas análises sobre o filme se atém em querer saber se as mulheres se fundem uma na outra. Ou quem se funde em quem. A verdade é que algo nos escapa, algo nos intriga, algo pode ser ou pode não ser. A verdade é que, para onde quisermos ir com nossas suposições, haverá sempre uma base lógica e psíquica que sustentará nossa abordagem. Essa é a aventura intelectual que o filme nos propõe.

Vamos lá, nós também, tentar apreender alguma ideia básica do filme. Com quantas temáticas Bergman trabalha em Persona? Muitas. Algumas mais visíveis. A arte redentora. A sensualidade, recorrente em sua filmografia. A destrutividade. A culpa. Os arquétipos, revelados em imagens rapidíssimas mostradas no início e meio do filme. Mas há uma temática que toma proporções mais devastadoras para as duas mulheres e que se transforma no seu ponto de fusão: a maternidade. Eis o tema, para nós, desencadeador da narrativa. Aliás, este tema fora abordado com maestria em 1958, portanto, oito anos antes, em No Limiar da Vida, e seria aprofundado, em 1978, em seu magistral e doloroso filme Sonata de Outono, o que faz da maternidade um dos pilares temáticos da obra de Ingmar Bergman.

Como se vê, Bergman costura sua narrativa em direção às dores das duas mulheres. Sabemos que a maternidade é uma das máscaras sociais mais rigidamente vigiadas e protegidas pela sociedade. É onde a mulher é intocável. E é justamente onde ela se aprisiona. Ter que amar o filho, eis a chave do aprisionamento. Alguém, em sã consciência, aceita que uma mãe não ame seu filho? A ponto de desejar-lhe a morte? Este é o sentimento de Elisabet, que, forçada a assumir o papel da maternidade, passa a odiar o filho desde sua concepção. Faz de tudo para eliminá-lo e não consegue. Esta é Alma, que tem uma relação casual com um menino, de quem engravida, e que não hesita em rejeitar o filho no aborto. A fusão da dor se dá, no filme, em uma de suas cenas finais, quando Alma, em cena repetida duas vezes, com molduras oníricas, revela, no silêncio incomunicável da outra, a dor da incapacidade de amarem os próprios filhos. Cavem-lhe, portanto, a sepultura da culpa! Culpa esta que uma expia no silêncio, dando voz à dor na fala da outra. São duas mulheres numa só mulher. Partilham o sentimento oculto da negação da maternidade. Oculto, sempre. Para que ninguém lhes atire a primeira pedra.

A base da insegurança humana é não termos controle sobre nossos sentimentos. Eles são espontâneos e traduzem, à nossa revelia, quem realmente somos. Portanto, somos terrivelmente frutos de algo intangível e volátil, que nos molda no dia a dia e nos obriga, muitas vezes, a fingirmos ser o que não somos. Dentro de uma sociedade rigorosamente predeterminada, seremos sempre alvos frágeis de nossos sentimentos e pensamentos. E quanto mais tentamos controlá-los para não sermos punidos, ou rejeitados, mais nos distanciamos de nós mesmos. Eis o dilema. Qual a máscara que melhor nos serve? Que melhor nos protege? A impressão que fica é que não sendo a nossa própria máscara (persona), qualquer uma servirá. Afinal, já fomos condenados, desde o nascimento, a não conhecermos quem somos. Essa é a dor dos homens.

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