O filme SEM DESTINO (95’), direção de Dennis Hooper, Estados Unidos (1969), parece, à primeira vista, ter-se fixado lá atrás, em uma época que ele tão bem retrata, mas que já não mais existe. Esta pode ser a sua fragilidade. Ser um cinema datado. O filme de uma geração. Mas hoje, olhando à distância, com as lentes da história (do cinema), vemos que o filme vai além de apenas representar a tumultuada década de 1960. Foi uma década de muita agitação cultural, que levaria multidões, principalmente os jovens, a sonharem com outras realidades possíveis. Foi uma época em que couberam os sonhos de liberdade (às vezes total), as contestações ao que era opressivo, dominador e vigente, os grandes protestos contra a voracidade do capital e a ganância militar americana. O que o filme vem nos mostrar é que estes sonhos libertários foram se distanciando perigosamente da realidade. Para muitos, Sem Destino coloca a pá de cal que encerra a contracultura. Era o ano de 1969, e o mundo aos poucos ia voltando a ser como ele sempre foi.

O que coloca o filme Sem Destino para além da sua época foi ter sido ele produzido fora dos padrões hollywoodianos, o que obrigou Hollywood a sair do marasmo criativo e ir em busca de novas alternativas artísticas, além de ter que remodelar seus modos de produção cinematográfica. Surgem daí novos conteúdos dramáticos, novas estéticas, diretores em ascensão com mais liberdade de decidirem que ideias colocarem nas telas. Era o começo do cinema de autor, uma autoria preocupada em falar o que o público queria ouvir. O chefão do estúdio teve que ficar um pouco mais manso, e menos rançoso.

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Nesta perspectiva, vemos um quase inexperiente Dennis Hooper se aventurando na direção do filme. E seu companheiro de estrada, agora também produtor Peter Fonda, disposto a botar a mão na massa para além dos closes das câmeras. As mudanças de atitude perante o fazer cinema vieram possibilitar voos artísticos mais ousados e mais próximos do público. Para isso bastava ter ideias claras e criativas que pudessem ser filmadas. Nisto Sem Destino é inquestionável. Ele foi a ruptura de uma era que chegava a seu esgotamento. E teve a capacidade de resumir uma década com a simplicidade da arte. Está certo que a primeira versão do filme chegou a quase quatro horas de duração, o que obrigou a edição a afiar a tesoura e ir cortando, até chegar na bela montagem de apenas 90 minutos. O suficiente para dizer o que tinha que ser dito.

Dois motoqueiros, Wyatt e Billy (referência aos dois famosos heróis do faroeste, Wyatt Earp e Billy The Kid) — respectivamente Peter Fonda e Dennis Hooper —, ganham a vida traficando drogas a partir do México. Depois de uma grande e rendosa negociata, resolvem acionar os motores de suas possantes motos recém-adquiridas e pegar a estrada. A sinopse do filme, portanto, é uma linha reta traçada por rodovias tortuosas, que sai do México, percorre o sul dos Estados Unidos, até chegar a New Orleans, onde os dois pretendem passar o Mardi Gras (carnaval). E eles têm apenas uma semana para percorrer o longo trajeto.

Enquanto aceleram, vão encontrando pelo caminho belas paisagens, que o filme mostra em demoradas sequências, e sempre acompanhadas por uma bem selecionada trilha sonora — as músicas são um item de luxo no filme. Passam por situações típicas de quem viaja pelo interior e se envolve em episódios nem sempre agradáveis, evidenciando o perigoso embate entre o retrógado sul dos Estados Unidos e a irreverência da cultura hippie. Este é o roteiro. Aliás, um quase não roteiro. Peter Fonda e Dennis Hopper tinham uma ideia de fazer algo assim… que fosse parecido com um road movie. Surfando em alucinógenos, foram organizando suas idéias até colocá-las em ação. Pegaram a estrada, só pra ver no que ia dar. E deu no que deu. Um clássico do cinema.

O belo filme Sem Destino representa a caráter uma geração, uma década, um tempo que se foi.

Mas é certo que o filme não foi um simples e feliz acidente. A estrutura narrativa é bem pensada, bem amarrada, e sua condução para o desfecho é de uma precisão tal que não há quem não se surpreenda com o final. Até cenas aparentemente insignificantes, e aqui damos um exemplo, têm sua função na arquitetura dramática da narrativa. No começo do filme, prestes a pegar a estrada, já acelerando sua moto, Wyatt — também conhecido como Capitão América, em função do seu figurino raiz, desfraldando várias bandeiras americanas nas roupas e na moto — olha para o relógio, consulta as horas, depois tira o relógio do pulso e o joga fora. Eis uma atitude bem contracultura. Dane-se o tempo, a liberdade é minha!

Ainda evidenciando a inteligência narrativa do filme, vale lembrar que o cenário escolhido foi o sul dos Estados Unidos, um ambiente sabidamente retrógrado, preconceituoso e culturalmente fragmentado. É deste ambiente hostil que a dramaturgia se sustenta e leva a seu fim trágico. Eis o oportunismo criativo dos roteiristas Dennis Hopper, Peter Fonda e Terry Southern.

Devemos concentrar a análise do filme em duas cenas em sequência, porque está nelas a base conceitual do filme.

A primeira cena é ilustrativa. A segunda é uma reflexão sobre a primeira. E para que estas reflexões chegassem aos dois motoqueiros, fez-se necessária a introdução de uma terceira personagem. No meio do caminho, após uma incômoda intervenção dos motoqueiros em um desfile cívico em uma das pequenas cidades do interior, os estranhos são levados à delegacia e presos. Na cela, encontram o advogado George Hanson, um pândego alcoólatra playboy, que funcionará como o ponto de consciência sobre tudo o que está acontecendo nos Estados Unidos. Será da boca de George, na espetacular interpretação de Jack Nicholson, que o levaria a ser indicado à estatueta de Melhor Ator Coadjuvante, que nós espectadores, de qualquer época, ouviremos as explanações sobre o que acontece (aconteceu) na década de 1960.

A primeira cena, como colocada acima, são os três (já que o advogado topou seguir de carona com os motoqueiros até New Orleans) sentados em uma lanchonete, em mais uma cidadezinha sulista. O pouco tempo que ali ficam, presenciam uma avalanche de preconceitos que são lançados contra eles, sem nenhuma reticência. É o atraso cultural em sua mais perfeita insolência. Percebendo a pressão, as ofensas e as ameaças, os três resolvem se retirar e seguir caminho rumo ao Mardi Gras.

A segunda cena que se segue é a que explica a anterior e prepara o desfecho. E aqui entra a personagem George Hanson, em diálogo com Billy, enquanto Waytt, mais apático, apenas observa. George vai mostrar a América se estranhando com a contracultura (cultura hippie).  É a cultura da contestação, dos cabelos longos, da maconha, do amor livre, dos figurinos estranhos, cultura que é contra o opressivo modelo capitalista, contra o genocídio no Vietnã… George Hanson diz. “Eles não têm medo de vocês, mas do que vocês representam”. No que Billy responde. “Para eles nós representamos alguém que devia cortar os cabelos”. E George retruca. “Não! Para eles vocês representam a liberdade”. É neste ponto que a personagem do advogado se encaixa à perfeição no roteiro do filme. Filho de industrial, mas libertário, ele faz a ponte entre o sistema e a contracultura. “Mas a liberdade é possível!” — contesta Billy, que esquece o fato de que o tanque de sua moto está cheio de dólares sujos. George Hanson fecha as portas da liberdade ao dizer. “É difícil ser livre quando se é comprado e vendido no mercado”. Eis a pá de cal. Não foi possível varrer o capitalismo da face da terra. Tampouco o capitalismo que está entranhado no hippie Billy.

Para muitos, Sem Destino coloca a pá de cal que encerra a contracultura.

A repercussão da cena acima vai acontecer lá na frente, já no encaminhamento do desfecho, pela boca, agora sim, de um Wyatt desencantado, quando ele conclui que “nós estragamos tudo”. Esta é a frase oculta do filme, sobre a qual recaem inúmeras interpretações. E talvez o segredo da interpretação esteja na frase seguinte, agora de Billy. “Você fatura uma grana alta e aí é livre, sacou?”. O dinheiro traz liberdade, este é um dos lemas (falso) mais queridos do capitalismo. Ao se agarrar ao dinheiro, de fato estragaram tudo.

Em suma. O belo filme Sem Destino representa a caráter uma geração, uma década, um tempo que se foi. Houve sonhos, houve esperanças, mas a engrenagem da história é tão rígida, tão inexorável, que faz nos sentirmos seres indefesos diante do determinismo histórico que nos aprisiona, nos frustra e nos faz agir como se fôssemos apenas agentes de destinos sobre os quais não temos a menor ingerência, e muito menos o controle. Isto tanto é verdade que podemos, a qualquer momento, sermos abatidos feito uma mosca. Ah, mas ainda nos restam os sonhos renovados! As esperanças de nos livrarmos desta condenação de não pertencermos a nós mesmos! Afinal, somos seres pensantes, seres providos de vontade e capazes de escolhas. Estas dádivas ninguém nos tira.

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O filme A PAIXÃO DE ANA (101’), direção de Ingmar Bergman, Suécia (1969), nos coloca diante de um dos grandes dilemas humanos, qual seja, a necessidade (e a dificuldade) de expressarmos o que sentimos, de trocarmos experiências com outras pessoas e, acima de tudo, de nos sentirmos próximos e seguros na companhia de alguém. Trata este filme, simplesmente, das relações. Mas que relações? De amizade? De afeto? Sexo? Negócios, o quê? Todas. Desde que duas pessoas se encontrem e se comprometam, reciprocamente, a dividir algo no cotidiano, está estabelecida a relação. Agora, quais serão as consequências dessa aproximação, aí já é outra história. E essa é a história que o filme vai nos contar.

O filme A Paixão de Ana, como o nome já revela, traz a paixão de uma mulher por um homem. Ou dois? Espera! Uma coisa de cada vez. Aqui, no recorte do filme, estamos falando de uma relação de amor entre duas pessoas para lá de adultas, portanto, que já trazem para a nova relação um histórico de vida, quer dizer, outros amores.

Andreas é um divorciado que se isolou numa ilha para lamber as suas dores de divorciado. Pouco fala a respeito, pouco se sabe da sua relação anterior. Mas nem precisa. É um homem solitário, disponível e arredio. Contraditório, portanto. Certo dia, uma tal de Ana (a sempre maravilhosa Liv Ullmann) aparece em sua casa pedindo para usar o telefone. Gentilmente ele cede. E, disponível, escuta a conversa da moça. E para piorar, transtornada com a conversa ao telefone, ela esquece a bolsa na casa de Andreas. Ele, mais uma vez disponível, vasculha a bolsa da moça e encontra a última carta que o ex-marido enviara para ela. E, novamente disponível, Andreas lê a carta alheia. E descobre que a relação de Ana com o ex-marido morto era para lá de desconfortável. Clamava por rompimento. O nome do ex-marido? Andreas.

Max Von Sydow, em mais uma atuação impecável, é o nome do ator que Bergman escolheu para interpretar o personagem Andreas. Prestem atenção! Não é o Andreas ex-marido morto. É o Andreas divorciado, que veio se isolar na ilha. Portanto, eis Ana às voltas com os seus dois Andreas, simbolizando a dificuldade de se livrar do passado, do Andreas antigo, e de se entregar ao presente, ao Andreas atual. Maravilhosamente, é desta dificuldade de nos movimentarmos, de elaborarmos o que aconteceu e de nos disponibilizarmos para a próxima relação que trata o filme. Será que o Andreas atual herdará os conflitos do Andreas antigo? Caro espectador, quem somos nós senão formiguinhas, talvez fadados a carregar, vida afora, nossas dores emocionais? Ou existenciais, para sermos um pouco mais amplos?

Esta é a questão. Vamos acumulando dores, elas passam a nos pertencer, e como não conseguimos nos livrar delas, somos obrigados a dividi-las com o outro, com o próximo com quem vamos nos relacionar. Será que o outro vai aceitar? E você? Vai acolher as dores do outro? Essa reciprocidade nos parece cruel. Ao não conseguir se livrar dos seus fantasmas, a relação entre Ana e Andreas, o atual, vai se encaminhando para mais um desastre.

Ingmar Bergman utiliza-se do close para deixar escapar para o espectador, de uma forma até invasiva, os tormentos de suas personagens.  Diria que Bergman leva a técnica do close ao extremo, como se, ao fechar um pouquinho mais a câmera, ele quisesse cair diretamente dentro da alma da personagem. E consegue. O que faz de A Paixão de Ana um filme para se ver com muita atenção e colocar em uso uma ferramenta que o espectador tem à sua disposição. A sensibilidade.

Para nos ajudar a despertar nossos sentidos, temos a magistral fotografia de Sven Nykvist. Aqui, em A Paixão de Ana, com sua fotografia poderosa e multicolorida – ah, vermelhos! -, Nykvist está mais inspirado do que nunca. Prestem atenção nas sombras, nas luzes brancas, nas vibrações de cores em tons entre claros e escuros. A título de exemplo, e para fins de aguçar a curiosidade do espectador, vamos ficar com uma única cena fotográfica. Aliás, duas!

Quase ao final do filme, há a cena da briga do casal.  Bergman contrasta dolorosamente os olhos azuis de Liv Ullmann com o vermelho-sangue do seu lenço amarrado à sua cabeça. Imperdível! Depois vem a cena seguinte, após a briga violenta, quando o mesmo lenço vermelho, agora caído ao chão, é transformado, simbolicamente, no sangue que podia ter sido derramado quando Andreas tenta acertar Ana com um machado. Uma pequena pincelada de sangue sobre o branco da neve!

A Paixão de Ana é um daqueles filmes de Bergman que teve pouca divulgação comercial, mas que não o faz menos brilhante e nos leva a compará-lo, em arte e emoção, com os melhores trabalhos da filmografia do diretor. A arte não está diretamente ligada ao comércio, como se fosse uma garrafa de refrigerante. Pode não ser vendida, nem precisa ser consumida. Mas, enquanto arte, sobreviverá para o deleite de alguém.

Ao nos brindar com mais uma narrativa sobre as relações humanas, envolvendo não só o tumultuado encontro entre um homem e uma mulher, mas principalmente revelando como reagimos em relação a nós mesmos, o que irá, com certeza, afetar o outro, Bergman nos faz ver, com crueza, que nossos comportamentos perpassam por um universo de energias produzidas fora do nosso controle e vontade. É como se navegássemos à deriva, sem saber o que nos espera atrás da próxima onda. Tendemos a esperar sempre pelo trágico. E este é justo o mistério que nos envolve. E nos atormenta. A grande capacidade que temos de fazermo-nos vítimas de nós mesmos. Vitimando, com isto, o outro.

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A gente, nós, espectadores, assistimos a um filme porque achamos que vamos gostar dele. Às vezes, tudo bem, acaba sendo uma aposta errada. Agora, quando se assiste mais de uma vez ao mesmo filme, três, cinco vezes, então, definitivamente, é porque estabelecemos com ele uma relação que vai além do mero entretenimento. É como se o filme passasse a nos pertencer. Ele nos acompanha. Participa secretamente de momentos especiais de nossas vidas. Se olharmos para trás, vamos perceber que, intuitivamente, acabamos por construir a nossa lista de filmes preferidos. Nesta lista, só para elencar algumas sugestões, poderiam estar Uma Linda Mulher, Forrest Gump, A Noviça Rebelde, Ao Mestre Com Carinho, My Fair Lady, Rei Leão, Cidadão Kane, E o Vento Levou…, um Ingmar Bergman, um Charles Chaplin, Pier Paolo Pasolini, Glauber Rocha, Buñuel, um Tarantino, enfim, uma lista para o gosto de cada cinéfilo. Sendo assim, cabe apresentar-lhes mais um candidato. O angustiante e charmoso BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID (113’), direção de George Roy Hill, EUA (1969), para muitos, o melhor dos faroestes. Que não seja o melhor, mas, com certeza, bate lá, no topo da lista dos melhores filmes.

O filme narra a tumultuada história real de dois foras da lei que tocavam o horror no velho oeste americano no final do século XIX. A dupla, entre um assalto e outro, vivia a vida que pediam a Deus: esbanjavam o que roubavam. Ora, bandidos também são capitalistas. E esse bom viver é cirurgicamente retratado pela simpatia irreverente de Butch Cassidy, personagem que cai como uma luva de seda na memorável atuação de Paul Newman, e também retratado pela lealdade debochada de Sundance Kid, encarnado pelo não menos memorável Robert Redford. Dois amigos de bandidagem e de aventuras que, retratando a vida real, quer dizer, acontecida, faz com que Hollywood, mais uma vez, se aproveite do “é baseado em fatos reais” para transformar o cinema em pura diversão. Aliás, se apropriar do que a vida oferece de bom e de interessante é uma das coisas que Hollywood sabe fazer muito bem.

Butch Cassady and The Sundance Kid nasceu dos sonhos e de pesquisas exaustivas, além do talento, lógico, de William Goldman, que viria a se firmar como um dos grandes roteiristas de Hollywood. Este filme é a prova cabal de que um bom roteiro é o começo para a construção de uma grande produção cinematográfica. De posse de farto material lendário, e partindo de uma composição inteligente, isto é, a exploração da amizade inseparável entre os dois famosos bandidos que, foragidos, viriam a morrer, juntos, em 1915, na Bolívia, Goldman foi atrás de quem comprasse a sua idéia. E compraram, de tão boa que era.

Ao projeto de Goldman juntaram-se dois monstros, Paul Newman e Robert Redford, e também a bela e memorável Katharine Ross, escoltados todos pela habilíssima direção de George Roy Hill, pela plasticidade fotográfica de Conrad L. Hall, e embalados pela pungente trilha sonora de Burt Bacharach. Deu no que deu. Mais um belíssimo filme para compor a nossa prateleira pessoal de filmes preferidos.

Adão e Eva deviam assistir a esta cena para aprenderem a comer maçã sem culpa.

Butch Cassady and The Sundance Kid se constrói e se fortalece a partir de um jogo narrativo sedutor. A perseguição implacável, tensa e silenciosa a Butch e Sundance. É o pulo do gato do premiado roteiro. Centrar a tensão da narrativa não nos assaltos aos trens da Union Pacific, mas no limite da tolerância do Estado em permitir que a ousadia de Robert Leroy Park, nome real de Butch Cassady, e Harry Alonzo Longabaugh, nome real de Sundance Kid, causasse tanto estrago aos cofres das ferrovias. Estressados pela incansável e misteriosa perseguição, é o momento de decidirem fugir para a Bolívia.

Mas antes da fuga, vamos à cereja do bolo. Raindrops Keep Fallin’ on my Head, de Burt Bacharach, a trilha sonora que glamouriza a cena da bicicleta. Dentro de um contexto de faroeste, de lutas e coldres, honra e perseguições, o filme recebe pinceladas de sensibilidade e humor, e esta observação nos faz trazer para esta resenha a mais icônica das cenas do filme.

É nestes momentos que a vida foge ao óbvio e nos surpreende. Porque são momentos genuinamente reais. Ao alcance dos nossos sonhos.

Butch Cassidy (ou Paul Newman?) convida Etta Place (a Katharine Ross), namorada de Sundance Kid, recém-saída da cama, ainda vestindo camisola, para andar de bicicleta com ele numa manhã ensolarada, em meio a vacas e celeiros, ao som e ritmo de Raindrops, num romantismo que apenas se sugere, mas cuja sensualidade latente se transforma numa possibilidade. O que significa andar de bicicleta a dois, comendo maçã? Oferecida por ela? Adão e Eva deviam assistir a esta cena para aprenderem a comer maçã sem culpa.

Sem comparações, óbvio, mas como não lembrar da famosa cena de A Doce Vida, de Federico Fellini, em que Anita Ekbert e Marcello Mastroianni protagonizam uma inconfundível cena de amor nas águas da Fontana di Trevi! São cenas distintas, bem distintas, aliás, mas duas cenas que podem fazer qualquer um fantasiar uma vida cujo significado momentâneo nos escapa, mas que está lá, para nos encantar sempre. É nestes momentos que a vida foge ao óbvio e nos surpreende. Porque são momentos genuinamente reais. Ao alcance dos nossos sonhos.

Em suma. Como acontece com alguns memoráveis faroestes, gênero visto como aparentemente menor, lembrando um deles, o sensível Os Brutos também Amam, Butch Cassady and The Sundance Kid tornou-se um clássico porque nos oferece perspectivas humanas que vão além dos tiros e do trotar dos cavalos. Parece inverdade, mas passamos a ser simpatizantes de bandidos, sem perceber que o que nos atrai não são os crimes e sim suas atitudes espontâneas e corajosas perante a vida. É como se, ao serem bandidos, apenas saíssem para trabalhar. Quando retornam para casa, à noite, são seres normais, passíveis de serem amados e admirados. Este é o segredo dos grandes faroestes que nossos pais e avós tanto curtiram. E  agora pode ser a nossa vez.

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