Quando decidimos assistir a um determinado filme, sempre teremos uma ou várias razões para justificar nossa escolha. Podemos ser motivados pelo título. Ou pela temática. Ou pela maravilhosa atriz. Ou pelo irresistível ator. Há também a escolha por esse ou aquele diretor, atitude usual àqueles que prezam a direção como fonte segura de bons filmes. E assim podemos ir elencando motivações que nos levarão a escolher a que assistir. É o que pretendemos fazer com o doloroso filme A ESCOLHA DE SOFIA (135’), direção de Alan J. Pakula, EUA (1982). Apresentar razões concretas que levem o espectador a desejar assisti-lo. No entanto, preste atenção no adjetivo – doloroso.  Ele pode ser um motivo de escolha ou de rejeição, já que o que não faltam em A Escolha de Sofia são dores.

Primeira razão para assistir ao filme: o título. Instigante. Todo mundo e cada um de nós já passou pelo dilema das escolhas difíceis. Outra razão é a atriz Meryl Streep, no papel de Sofia, uma de suas grandes atuações. Levou, entre outras premiações, a estatueta do Oscar de Melhor Atriz. Outra boa razão é o ator Kevin Kline, injustamente esquecido nas indicações a prêmios, no papel do exuberante Nathan Landau. E tem também a temática, que aborda a relação destrutiva de um casal de namorados, tendo como pano de fundo os horrores do holocausto. E conta ainda, a favor do filme, o roteiro, equilibrando-se entre presente e passado, nos conduzindo, em ritmo seguro, ao inesperado desfecho. Portanto, caro espectador, diante de tudo o que dissemos acima, a escolha agora é sua.

Sofia e sua história pessoal, eis o tema que interessa em A Escolha de Sofia.

A temática que permeia a narrativa de A Escolha de Sofia é a relação tumultuada e ao mesmo tempo poética entre Sofia Zawistowski, polonesa católica, sobrevivente do campo de concentração de Auschwitz, e Nathan Landau, judeu norte-americano, dominado por uma mente brilhante, mas transtornada. Seus rompantes persecutórios se voltam contra Sofia, que, pacientemente, mantém-se fiel ao lado do namorado. E vem se juntar aos dois o jovem sulista Stingo (Peter MacNicol), vizinho de baixo, pretendente a se tornar um grande escritor. Ele vai aos poucos estreitando amizade com o casal e recebendo, com isso, os respingos das brigas que acontecem no andar de cima. Como poderemos observar, o encontro imperfeito destas três almas gera a alquimia propulsora do drama em direção ao trágico.

No entanto, aos poucos vamos percebendo que o tema central do filme não é a relação doentia entre Sofia e Nathan. Sofia e sua história pessoal, eis o tema que interessa.

O filme é baseado no romance de mesmo título, A Escolha de Sofia, de William Styron (1925-2006), um escritor estadunidense sulista, grande nome da literatura norte-americana do século XX, e que tem em Stingo seu alter ego. O autor compõe um painel emocionante de uma história baseada em fatos reais. O que não é real, afinal, em um campo de concentração? Ali não cabem mentiras e dramatizações. E o ponto alto do roteiro é justamente a precisão com que, à medida que o filme avança, a história de Sofia, na Polônia, e sua dolorosa passagem por Auschwitz, vão sendo reveladas, em toda sua crueza e covardia.

A estrutura narrativa do filme A Escolha de Sofia é construída a partir de mentiras.

Entretanto, não cabe aqui entrar em detalhes sobre a história de Sofia. Primeiro, o que se vai mostrar de um campo de concentração já está exaustivamente retratado nas telas dos cinemas — em que pese ser sempre uma temática tão interessante quanto absurda. E inesgotável. Segundo, temos o cuidado de não revelar o desfecho. Portanto, vamos nos ater a duas questões.

A primeira. A estrutura narrativa do filme é construída a partir de mentiras, o que acaba dando consistência ao enredo, uma vez que o provável desfecho de toda mentira é ser desmascarada. Em A Escolha de Sofia, as mentiras tecem uma realidade que nos é mostrada em detalhes, com muita verossimilhança. Nesse sentido, verdades e mentiras se entrelaçam diante de nossos olhos. Se o propósito é confundir o espectador, tudo bem, o filme consegue. E como dito acima, o único lugar em que não cabem mentiras é o que acontece em um campo de concentração. Portanto, quanto mais o filme se aproxima de Auschwitz, mais as verdades vão sendo reveladas.

A segunda questão é mais visível em A Escolha de Sofia. Fala da relação de codependência entre Sofia e Nathan. Sofia foi presa fácil para a loucura de Nathan. Sem estrutura alguma, nem física nem psicológica, ela se deixou ser capturada por ele. Não basta apenas nos perguntarmos por que as pessoas se destroem numa relação em que os momentos felizes são oferecidos a conta-gotas. Precisamos também entender por que não se consegue evitar a chegada da próxima tempestade (briga), mesmo sabendo que ela está próxima e virá para destruir mais um pouco do que ainda resta. Porque ela destrói, praticamente tudo. Menos a relação, pois um continuará preso ao outro, para juntos produzirem novos e dolorosos confrontos.

“Você não vê que estamos morrendo?”.

Essa é a questão que se coloca. Temos dificuldade de entender por que as pessoas se sentem tão impotentes em sair de relações abusivas. No caso de Sofia, à medida que o filme vai nos mostrando como foi desenhado, nos últimos anos, o seu perfil emocional, passamos a entender seus movimentos psíquicos. Ela precisava se destruir para expiar suas culpas. E encontrou quem a ajudasse a fazer isso, um louco chamado Nathan. É o que ele diz para ela, logo no começo do filme. “Você não vê que estamos morrendo?”. Não era isso que ela queria?

Em suma. O que temos que aceitar, e admitir, é que nossas dores precisam da mentira. Apesar de assustadora, essa conclusão parece ser um fato. Afinal, temos que nos proteger da verdade. Somos amáveis, frágeis, perplexos e sonhadores. Mas parece que perdemos nossas virtudes ao longo do caminho. E essa perda não está ligada ao que somos, mas à maneira como passamos pela nossa história. Portanto, só temos uma saída. Se quisermos nos resgatar, temos que abrir, uma a uma, as caixinhas das nossas verdades. Mesmo que isso nos aterrorize. Pois, se assim não o fizermos, provavelmente seremos presas fáceis. Como Sofia.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post A Escolha De Sofia apareceu primeiro em Roberto Gerin.

O filme A COR PÚRPURA (154’), direção de Steven Spielberg, EUA (1985), é baseado no belo livro homônimo de Alice Walker, publicado em 1982, que daria a ela o Prêmio Pulitzer, no ano seguinte. Esse livro surgiu das vísceras do mundo agrário no interior negro do sul dos Estados Unidos, portanto, surgiu lá dos confins de uma África que teve seus filhos exportados para a escravidão nas Américas. Se é um hino à amizade e ao amor, é, antes de tudo, um hino à vida. É preciso denunciar as barbáries do patriarcado e do racismo, mas também se faz necessário entender como se constituem as relações familiares e seus reflexos nas relações sociais. É um filme sobre os fracassos convertidos em esperanças, dores que se perdem em meio ao riso. O lema é não deixar que os sofrimentos do passado atrapalhem o viver. Nada mais desejável que um dia após o outro para aplainar as dores e retroalimentar os sonhos.

A Cor Púrpura de Steven Spielberg respeita A Cor Púrpura de Alice Walker.

Este é o hino cantado em cada página do livro de Alice Walker, e é esta mesma esperança que Steven Spielberg leva para a tela, conservando a grandeza humana que permeia os fatos a serem repudiados. O feliz roteiro de Menno Meyjes, que respeita o livro, inclusive utilizando-se dos diálogos de Alice Walker, vem preservar o grito original da obra literária: o de que a vida, a despeito de tudo, tem que continuar.

Antes de analisarmos o filme, cabe falar um pouco de Alice Walker, para entender como surgiu essa obra prima da literatura norte-americana, transformada em belíssimo filme. Menina feliz e extrovertida, nascida no interior da Geórgia — o coração negro do sul dos Estados Unidos —, Alice acaba sofrendo, na infância, um grave acidente. Ao brincar com os irmãos, perde a visão do olho direito. Este fato marcaria sua vida. Mais introspectiva, volta-se inteiramente para a leitura e a escrita.

Na ausência da cor púrpura, vem a dor machucada de Celie na gravidez do abuso.

Ativista, ao trazer para dentro da sua literatura as dores do racismo, ela não endeusa os negros em nome de uma causa superior — as lutas pela igualdade racial. No embate com o branco, o que se discute são os cotidianos das famílias negras. E nesses cotidianos, o que vamos ver são manifestações de poder, de abusos, de amores mal resolvidos, amizades duradouras, enfim, a santidade dos palcos das lutas por igualdade de direitos não será a mesma santidade entre quatro paredes. Esta abordagem honesta, trazida inteira para o filme, dá credibilidade humana e filosófica à narrativa fílmica.

O filme já começa impactando com a cor púrpura envolvendo as duas irmãs, Celie e Nettie, que, num caminhar afogueado de dança e felicidade, compõem a paisagem de um mundo idílico, do qual jamais pretendem se separar. Assim diz a letra da brincadeira: “Makidada, nada vai afastar minha irmã de mim. Makidada, eu e você nunca vamos nos separar”. Na ação seguinte, na mesma paisagem, mas sem a cor púrpura, vem a dor machucada de Celie na gravidez do abuso. O idílio já não é mais o mesmo, mas a obsessão de nunca se separarem está ainda mais viva. Sabem que precisam estar juntas para enfrentarem o mundo. Leia-se, machismo, abuso, racismo, ignorância.

Sem alternativa, o desespero leva Nettie a fugir de casa.

Celie e Nettie são duas irmãs que perdem o pai ainda pequenas e vão morar na casa do padrasto, de quem sofrerão ameaças psicológicas; e Celie, abusos sexuais. Muito pequenas, crescem apegadas uma a outra, com juras de nunca se separarem. São estas juras a fortaleza de um amor que nunca se renderá ao esquecimento e à distância. E a poesia, sobrevoando a obra, compõe os gestos de afeto que repercutirão ao longo de suas existências.

Celie (Desreta Jackson, menina), após gerar duas crianças por conta dos abusos de quem ela considerava ser seu pai, casa-se com Sinhô Albert (Danny Glover, perfeito), viúvo que precisava de uma mãe e de uma doméstica (mais doméstica que mãe) para cuidar de sua casa e prole. Logo se revela também um homem cruel, insensível aos sentimentos de Celie, fazendo dela uma mera propriedade, a quem pode espancar sob o menor pretexto, na maioria das vezes, inexistente. Ao receber como hóspede Nettie (Akosua Busia, expressiva), que fugira dos assédios do pai, Albert vai replicar os mesmos comportamentos abusivos. Sem alterna

Será a dor da saudade, simbolizada na cor púrpura, que moverá Celie para a vida.

Está montado o arco narrativo que vai explorar com muita sensibilidade e força dramática a história de Celie, cujo relato percorrerá praticamente a primeira metade do século XX. São histórias que se pulverizam em inúmeras personagens que vão nascendo e crescendo junto com a narrativa, tendo sempre como força motriz a obsessiva esperança de Celie de um dia receber uma carta com notícias da irmã.

Ao se separarem, esta foi a promessa: a de que manteriam contato por cartas. E eis a principal maldade do Sinhô Albert, e que se constituirá no fel criativo da trama de A Cor Púrpura. Por vingança — foi rejeitado por Nettie —, Albert recolhe e esconde todas as cartas enviadas por Nettie ao longo de trinta anos! Será a dor da saudade que moverá Celie para a vida.

A questão racial não é mero pano de fundo em A Cor Púrpura.

Na obra literária, a história de Celie é contada em forma de cartas que ela escreve para Deus — “Querido Deus”, é assim que ela inicia as cartas. Deus é o único ser, mesmo que ausente, com quem Celie pode conversar e ressignificar seus sofrimentos. É em cima desta singela estrutura epistolar que a narrativa se conduz nas suas dolorosas verdades. O filme mantém a mesma estrutura, aproveitando a voz de Celie como narradora onipresente. Esta opção dará ritmo e pulsão às imagens que vão se construindo diante de nossos olhos.

A questão racial não é mero pano de fundo em A Cor Púrpura. Apresenta-se em cada cena, em cada diálogo. Mas o que salta aos olhos é a narrativa da condição da mulher negra naquela sociedade rural. Traz a síntese do heroísmo feminino. A menina que nasce em meio a homens veio ao mundo para sofrer, eis a questão básica desta incansável discussão da vulnerabilidade feminina diante do machismo abusivo. Sofia, a corajosa nora de Albert, vai à luta o tempo todo. E sua grande decepção foi, depois de ter lutado contra pai, tios e irmãos, ter agora que lutar contra o marido. Prefere abandoná-lo.

A Cor Púrpura seria a primeira direção de drama de Steven Spielberg.

O contraponto das belíssimas construções do feminino negro nas figuras de Celie, Shug Avery e Sofia surge da histriônica figura da mulher branca do prefeito, Millie (Dana Ivery). Ela parafraseia a insensibilidade sociorracial na poderosa sequência de cenas, talvez uma das manifestações mais cínicas que já se viu no cinema, em que Sofia ensina a patroa a dirigir. A fragilidade do branco diante de sua obra macabra (o racismo) extrapola qualquer possibilidade de deleite e riso por parte do espectador. Antes, é motivo de espanto.

Steven Spielberg, à época em que foi indicado para dirigir o filme, era visto como um diretor talentoso e promissor, mas que havia feito apenas filmes infanto-juvenis de grandes sucessos. A Cor Púrpura seria sua primeira direção de drama e o resultado era esperado com grande expectativa e alguma desconfiança. Diretor branco, jovem em processo de amadurecimento encarando temáticas espinhosas, qual seria o resultado? Qual seria o mergulho?

O filme A cor Púrpura eleva o feminino à sua grande máxima.

Quando do lançamento, houve reticências quanto a seu trabalho, tanto que o filme foi indicado a onze estatuetas, nenhuma delas a de Melhor Diretor. Será que um diretor mais experiente em dramas, de preferência negro, traria uma pegada mais forte e fidedigna às realidades trazidas pelo livro? Como saber. Mas não se pode negar que A Cor Púrpura de Steven Spielberg demonstra qualidades que fazem o filme sobreviver ao tempo. E hoje fica difícil entender (ou não) por que o filme não levou, em 1986, sequer uma estatueta. Das onze indicações!

Em suma. O filme, amparado por maravilhosa obra literária, é um cântico de esperança em meio às trágicas vivências de mulheres pretas aprisionadas, pela terrível máscara do preconceito, em becos sociais. E ali são esquecidas por uma sociedade que se nega a reconhecê-las. A aplaudi-las.

É um ato de humildade reconhecer que a dor não pode ser confinada à ficção.

No entanto, o filme, nas figuras estonteantes das atrizes Whoopi Goldberg (Celie), Margaret Avery (Shug Avery) e Oprah Winfrey (Sofia), eleva o feminino à sua grandeza máxima. Elas funcionam como condutoras de realidades contra as quais as mulheres pretas têm que lutar o tempo todo. Mesmo a subjugada Celie, vai ela aos poucos sendo conduzida para sua consciência de ser humano mulher, preta, feia e pobre, fazendo destes “atributos” suas armas de viver. E é tão forte, tudo, que a força humana do livro conduz a narrativa cinematográfica. É o cinema se debruçando humildemente diante de temáticas que ele apenas tenta reproduzir, com o cuidado de não se apoderar de verdades absolutas. É um ato de humildade reconhecer que a dor não pode ser confinada à ficção.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post A Cor Púrpura apareceu primeiro em Roberto Gerin.

O monumental filme FANNY & ALEXANDER (320’), roteiro e direção de Ingmar Bergman, Suécia (1982), é considerado por muitos a obra máxima do diretor sueco. Se olharmos a duração, trezentos e vinte minutos, na sua versão original, podemos bem ter a dimensão da obra. Mas não é a duração que importa. Obras primas têm seu valor intrínseco, não podem ser submetidas apenas a números. Mas, convenhamos. No caso de Fanny & Alexander, o fato de o filme ter longa duração veio permitir a que Bergman esmiuçasse, delicada e demoradamente, as relações humanas dentro de uma perspectiva pessoal. E o pessoal ganha cores fortes quando ocorre um fato inesperado que vem alterar a ordem natural da rotina familiar. Sim, o destino não pode ser traçado a priori, com o rigor da lógica. Sempre haverá a interferência do imponderável. E o imponderável criado por Bergman em Fanny & Alexander dar-lhe-á a oportunidade de entrar em contato com sua infância e expor seus fantasmas e tormentos. É Bergman no olhar nada silencioso do menino Alexander. É o menino Ingmar à mercê de sua imaginação de criança que foge à realidade, por senti-la dolorosa e incompreensível. Sim. Fanny & Alexander é a obra mais pessoal de Bergman.

O filme foi concebido originalmente para a televisão. Além do prólogo e epílogo, a narrativa se desenvolve em quatro episódios. Assim se explica sua longa duração. Mas, antes que o filme fosse para as telinhas suecas, em final de 1983, Bergman lança, ainda em 1982, uma versão editada e reduzida a pouco mais de três horas. Continuou sendo uma obra portentosa e, não à toa, indicada a muitos prêmios. Seis indicações ao Oscar, com quatro premiações, incluindo a de melhor filme estrangeiro. Bergman, apesar da indicação como melhor diretor, não levou a estatueta. Pior para a Academia, não para Bergman, cujo inegável fôlego artístico seria provado mais uma vez, de forma incontestável, neste filme, a que podemos dar feições épicas, se assim for correto para expressarmos a irresistível força dramática que exala da tela, causando-nos angústia e perplexidade. E esta aproximação intensa do espectador em relação ao filme é fortemente estimulada pelos cenários exuberantes, figurinos de encher os olhos, e a fotografia sempre impactante e decisiva de Sven Nykvist. Além, claro, da atuação impecável de todo o elenco, sem exceção. É perceptível. Bergman cuida de cada detalhe como se fosse este seu filme definitivo.

Os irmãos Fanny (Pernilla Allwin) e Alexander (Bertil Guve) nasceram em uma família da alta burguesia de Uppsala, tradicional cidade ao norte de Estocolmo. Temos a matriarca Helena Ekdahl (Gunn Wällgren), viúva e famosa atriz sueca, seus três filhos, o artista Oscar (Allan Edwall), o empresário e pândego Gustav Adolf (Jarl Kulle), e o infeliz professor Carl (Börje Ahlstedt). E os netos, cinco, um deles, Alexander, filho de Oscar e Emilie (Ewa Fröling). Agora Alexander tem onze anos, estamos no final do ano de 1907 e é o momento de se comemorar mais um natal. Tudo são alegrias, festejos, comilanças, abraços e juras de afeto. No meio disso tudo, inevitável, algumas intrigas. Mas, o que importa é o alvoroço familiar em torno da enorme mesa de natal. Ora, vamos sorrir, então! Vamos fazer discursos melodramáticos! Cantar e dançar. Afinal, o curso da vida continuará para todos, na alegria e na tristeza, por isso não precisamos temer em mostrar o que é bom e o que é ruim. E é o que faz Bergman. Como na fábula bíblica, ele também nos serve primeiro o vinho bom, para depois nos intoxicar com o ruim. E logo terminam as festas, termina a primeira parte do filme, termina o vinho bom. Agora vem a segunda parte. E o divisor de águas da estrutura narrativa é a inesperada morte de Oscar, pai da Fanny, e pai do nosso Alexander. É o aviso. O vinho ruim será servido.

O que se seguem são cenas constrangedoras. Algumas, de horror. Emilie, viúva, sentindo-se só, longe da proteção familiar, decide aceitar o pedido de casamento de Vossa Graça, o bispo Edvard Vergérus (Jan Malmsjö). Ele a conquista com a promessa de um amor sólido, desprovido de tentações materiais, baseado na abnegação, na disciplina, nos ritos. Só que ao colocar Emilie e seus filhos, Fanny e Alexander, dentro de sua casa paroquial, uma masmorra disfarçada em lar, Vergérus vai-nos mostrando para onde pode nos levar a submissão doentia a ideias fixas e a preceitos de conduta desprovidos de qualquer contato com a realidade do humano. Ele quer que todos sejamos iguais. Mas nós não somos cópias. Portanto, temos reações diversas, próprias, individuais. Só que, para se evitar a barbárie, ao longo da construção das sociedades, alguns limites foram sendo estabelecidos, delimitados pelo que deveria ser a sólida e inviolável proteção moral. São regras de conduta que teriam que valer para todo mundo. Assim, evitar-se-ia o caos. No entanto, não é o que acontece no dia a dia. Se abrirmos as páginas dos jornais, vamos nos deparar com as exceções morais, essa via permissiva que nos autoriza a fazer o que queremos. E o que ambicionamos. Tudo em nome de sentimentos de plantão e da vil oferta de proteção ao mais fraco. Na verdade, o que a agora indefesa e cambiante moral faz é tão somente atender aos mais íntimos e privados interesses do bispo Vergérus.

Ao assistirmos a esta segunda parte do filme, o que Bergman parece nos mostrar é uma relação de casamento, simplesmente, entre uma mulher, Emilie, e um homem, Vergérus. Só que as agressões são tão descabidas, o perfil humano é tão distorcido, que o casamento fica em segundo plano. O que Bergman vai nos revelar mesmo, através da presença convulsiva de Alexander, é o espanto diante das infinitas possibilidades de que o homem dispõe para fazer valer os seus desvios e praticar as suas maldades. E pior. Praticá-las com convicção.

Acima, o que fizemos foi tentar desenhar o corpo dramático do filme, construído genialmente por Bergman. Cabe-nos agora nos debruçarmos sobre algumas questões gerais, e estas questões, que entendemos ser a base existencial do filme, se voltam, de forma fragmentária, para o ser humano Bergman. Se aceitarmos que Fanny & Alexander é a sua obra mais pessoal, e se de fato Bergman retratou a si mesmo em Alexander, temos que admitir que Bergman foi um menino muito interessante, único, independente e extremamente reativo às representações sociais. E que teria feito da arte a única porta de fuga daquele mundo familiar opressor em que ele estava inserido. Mas, mesmo que Bergman não tivesse sido, em criança, exatamente como ele representa o menino Alexander, não importa. O que ele idealiza para si é uma imagem acabada de um ser humano e de um artista profundamente sensível e transformador. Assim era Alexander. E assim foi Bergman que, sabia ele, desde sempre, não passaria pela vida inutilmente.

A visão que Bergman traz da sua infância, e que escapole ao longo de todo o filme, é, portanto, fragmentária. Do ponto de vista psicológico, não poderia ser diferente. Pois, se fôssemos organizar nossas dores, nossas frustrações, nossas ansiedades, enfim, nosso passado, numa ordem rigidamente concatenada, íntegra e monolítica, talvez não resistíssemos à loucura, afinal, seria muita lucidez para nossa frágil sanidade mental. Por isso, é melhor que nossas verdades surjam em meio ao caos, mesmo que seja um caos ligeiramente organizado. E é assim que Bergman se apresenta no filme.

Primeiro, os fragmentos paternos. Oscar Ekdahl, homem do teatro e das letras, cuidadosamente afetivo, e que entrega aos filhos uma imaginação fértil e saudável. Este é o pai real de Alexander, e o pai artista idealizado por Bergman, portanto, a figura paterna desejada contrapondo-se ao pai severo, moralmente rígido, o pastor que coloca o lar num patamar insuportável de exemplo cristão. Este foi o pai real de Bergman, que tinha no castigo físico o baluarte da edificação moral do filho rebelde e, às vezes, herege. Só que Oscar Ekdahl morre. A ficção morre. O idealizado se vai e fica o pai real, encarnado no pastor Edvard Vergérus. Fica a realidade que pisoteia cruelmente os sonhos.

Os fragmentos maternos se projetam nas várias figuras femininas do filme. A mãe real de Alexander, Emilie Ekdahl, mãe generosa, mas frágil, dependente da força física e moral do marido, e que se torna alvo fácil das convenções sociais. Depois vem Maj (Pernilla August), uma das tantas empregadas na casa da avó, encarregada de cuidar das crianças, em quem Alexander passa a ver a figura protetora, fiel e sexualizada, e sobre quem ele pode ter domínio afetivo, se bem que, às vezes, um domínio perigoso. Por fim, Justina (Harriet Andersson), uma das serviçais na casa do carrasco Vergérus. Ela é encarregada de vigiar os enteados. E, ao mesmo tempo em que compactua com as dores do menino abandonado e injustiçado, não hesita em entregar Alexander para ser castigado pelo bispo. Bergman cria um interessante mosaico de figuras femininas, desenhando uma imagem riquíssima de mulheres fortes, sensuais e elegantes, marca registrada em seus filmes e que fizeram de Bergman um dos maiores desenhistas da alma feminina. Portanto, se bem pensarmos, é muita confusão para a cabeça de um menino que tem nas fantasias a única forma de conviver com tantas dores, angústias e descobertas. Seu mundo é fragmentado; sua realidade, dilacerada.

Outra questão que Bergman trabalha de forma primorosa no filme é o papel da imaginação na formação do artista Bergman. Alexander passa a ver fantasmas. O fantasma hamletiano do pai morto, que acompanha as dores do filho Alexander pela decisão equivocada da mãe em consentir se casar com o odioso Vergérus. Eis o menino Alexander que, para fugir à inaceitável realidade, entrega-se às fantasias, fruto de observações sensíveis dessa mesma realidade que tanto o atormenta. Mas só que em Fanny & Alexander, a imaginação é tratada por Bergman como uma dádiva, um conceito de divindade, de onipresença, de consubstanciação da realidade intolerável. Portanto, a imaginação é um presente divino que se empresta aos artistas, aos escritores e aos músicos, como um consenso universal de que eles precisam da imaginação para fingir, portanto, para mentir. Este é o paradoxo. Mente-se para criar. Só que na visão do bispo, a imaginação é a asa do demônio para conquistar o reino da mentira. Este sempre foi o grande inferno do menino Bergman. Entender que a arte não mente, portanto, ele não merece ser castigada. E para entender esta máxima humana sem que ela fosse carregada de culpas, Bergman precisou fazer muitos filmes, despejando em cada um deles um pouco da compreensão de que ele precisava para entender a sua infância. Até chegar a Fanny & Alexander, quando então todos os fragmentos se juntaram para trazer-lhe a verdade. Ele era um artista, por isso tinha o direito de fantasiar mentiras.

Em suma, juntamente com Cenas de um Casamento (1972), Fanny & Alexander parece-nos ser um dos filmes mais longos de Bergman. Isso nem é mérito, somente um registro, uma vez que Bergman é o cineasta da síntese, do diálogo econômico, das frases sincopadas, fechadas em si mesmas, e tão sonoras quanto marteladas em madeira maciça. Mesmo que seus diálogos se demorem em longos monólogos, será uma demora angustiante, porque necessária, e nunca, portanto, haverá o desperdício do tempo. Por isso, essa prolixidade de cores, figurinos e cenários, de onde saem detalhes de vida humana, e o grande elenco escolhido a dedo, e os tantos figurantes cuja presença tem a verdade do cotidiano, enfim, amalgamando todos esses elementos que constroem o espetáculo filmado, vamos ver mais uma vez Bergman recorrer a seus grandes temas para encapsular artisticamente o tom autobiográfico que ele quis imprimir ao filme, de forma expressiva e corajosa, como se Bergman, finalmente, concordasse em revelar, através do fantástico menino Alexander, a sua identidade como ser verdadeiramente humano. O que dá a Bergman, sem dúvida, a senha para a imortalidade.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post Fanny&Alexander apareceu primeiro em Roberto Gerin.