Um filme que se propõe a narrar o cotidiano de uma personagem tem, necessariamente – não obrigatoriamente – que passar pelas relações familiares. É o que acontece com o convincente e premiado filme LADY BIRD – A HORA DE VOAR (95’), direção de Greta Gerwik, EUA (2017), que vai contando, num tom bastante realista, os conflitos e dilemas da adolescente Christine McPherson. O filme ganha em emoção e consistência quando se detém, sem nenhum pudor, na conturbada relação mãe e filha, conflito, aliás, recorrente na maior parte das famílias normais. Pois, onde tem conflito, geralmente tem mãe. Em Lady Bird não é diferente.

Uma jovem, mentalmente efervescente, está em busca do seu caminho no mundo e passa pelos sentidos da vida numa atitude de contestação e reposicionamento frente ao que lhe é determinado. Mas o que é realmente importante para uma jovem inquieta, que precisa o tempo todo dar cotoveladas para poder expressar as suas vontades? Sim, as vontades… Mas que vontades? Ora, tudo aquilo que está diretamente ligado ao futuro da jovem adolescente, claro. E seu futuro é ir pra Nova Iorque, numa universidade lá qualquer, mas em Nova Iorque. Ponto. Lady Bird  dará quantas cotoveladas forem necessárias pra chegar à costa leste!

Aliás, temos Saoirse Ronan, indicada ao Oscar como melhor atriz, no papel da Lady bastante Bird! Perfeita!

Mas antes de Lady Bird conseguir o que quer, partir de Sacramento em direção ao futuro luminoso de Nova Iorque, a adolescente precisará lutar em várias frentes de batalha. Ela ainda não tem dezoito anos e há questões urgentes a serem resolvidas. Amizade, namoro, sexo, sua relação com a mãe dominadora… ufa, que batalha! Mas Catherine, nossa heroína, que se autodenomina Lady Bird, não fugirá à luta.

Tudo começa pela família. É dentro dela que nascem as coisas boas e as coisas não tão boas. É na família de Lady Bird que está o pai condescendente e amoroso, porém, fraco. É nela que vive o irmão chato que faz da namorada seu alter ego de chatice. E é nela, por toda parte, onipresente, feito um fantasma invisível, que reina a mãe. Ah, a mãe, a que controla, a que determina, a que faz valer os decorados e a que dita as malditas regras, obrigando a que nossa protagonista, a Lady, redobre esforços na tentativa de caminhar no mundo com as próprias pernas. Ela não quer viver nesse interior mesquinho, Sacramento. Ela sonha com o brilho de Nova Iorque, onde, ela sabe, poderá voar para além dos horizontes da mãe.

Agora vamos para algo mais interessante, sexo. Ah, este sim dá um certo trabalho, já que descobrir a sexualidade exige renúncias perigosas e um parceiro ideal de primeira viagem. E Lady Bird bem que tentou! A primeira noite quase que necessariamente seguida do primeiro engano. Não é um fracasso, é apenas uma desilusão. Foi bom, Lady? Bem… Não se preocupe, caro espectador. Nossa Lady Bird seguirá seu voo na direção para onde aponta a sua vontade. Perde-se uma batalha, não a guerra.

Amizade. Utilizada no filme como válvula de escape em somatizações sociais, tais como a alimentação excessiva, as risadas fáceis e nervosas, e os sonhos impossíveis de afeto verdadeiro. Esta é a amizade dos excluídos. É que a oferta não é tão abundante para uma menina com severas restrições às convenções sociais. Prefere, por isso, amizades marginalizadas, no papel de uma menina obesa e carente, com quem divide seu tempo e seu espaço.

E, por fim, a universidade. A vida profissional. O desenho do futuro. A luta para conseguir vaga numa delas, o caminho a ser aberto para que lá na frente a vida possa se encaixar nos trilhos da funcionalidade. Uma luta e tanto, diga-se. Mas o que a determinada Lady Bird não consegue? Tudo, menos uma coisa. O afeto da mãe.

Reside aqui, caro espectador, a crueldade do filme. Vamos sempre nos deparar com a ideia perfeita veiculando o amor perfeito. Se é mãe, ama, esta é a ideia perfeita. E esta máxima, sem dúvida, está quase perfeita, se ela não perpassasse pela condição de que amar a mãe é fazer as vontades da mãe. Sem esta condição, não tem afeto recíproco. Portanto, não há liberdade no afeto materno. Há prisão. Há condição. Assista, caro espectador, ao filme Lady Bird para ter a certeza de que sem afeto é possível seguir adiante. Pode ser mais pesado, mas nunca uma impossibilidade. Bem. É o que imaginamos, pois, da forma como o filme termina, a pergunta é inevitável. É possível viver sem o afeto materno?

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Um dos filmes que está na ponta da agulha para ganhar o Oscar 2018 de melhor filme, e que, diga-se, já levou o Bafta, é o insustentável e às vezes inacreditável TRÊS ANÚNCIOS PARA UM CRIME (115’), direção de Martin McDonagh, Inglaterra (2017). Podemos dizer que se trata de um filme de personagem, tamanha a força avassaladora com que a protagonista Mildred Hayes arrasta o mundo atrás de si, na sua determinação de encontrar o assassino da filha. É a força maternal em estado bruto. E bruta é a mãe, sim, na acepção exata da palavra. Três Anúncios para um Crime mostra que ficarmos sentados, torcendo para que o destino venha nos colocar de pé, não é a melhor saída. Caminhar com as próprias pernas ainda é a melhor opção para fazer valer nossa vontade. Mesmo que seja na base do chute. E o que a mãe Mildred mais sabe fazer, na sua simpática selvageria, é sair por aí, chutando baldes!

Mildred Hayes é mãe de dois filhos, um casal, e esposa separada do marido, com quem mantém uma relação de agressão verbal, por parte de ambos, e física, por parte dele. Após ter sua filha estuprada e assassinada, e depois queimada, enfim, brutalidade completa, e mais, após decorridos meses sem que a polícia local se movesse para tentar encontrar o assassino, ela, a mãe Mildred, munindo-se de uma valentia feroz, aluga três outdoors numa rodovia por onde ninguém passa, nos quais cobra das autoridades solução para o assassinato da filha. O alvo acaba sendo o patético xerife Bill Willoughby (Woody Harrelson), responsável por desvendar o crime. Fincado, portanto, os anúncios, o filme começa a pegar embalo, numa sequência de ações e reações que vão se enfileirando diante de nossos olhos incrédulos, e cada vez mais atentos, tudo para nos mostrar que gente boazinha tem pouco espaço neste mundo.

O que o roteiro e o diretor, unidos umbilicalmente na mesma pessoa, fazem é arrancar a pele da hipocrisia social e mostrar a vida numa camada mais interna, e odienta, onde o drama e o humor se abraçam para exibirem, juntos, o recorte moral e social de uma pequena cidade americana cravejada de preconceitos, abusos e incompetências. Mildred, com seus nervos movidos a raivas, mais parecendo um furacão amaldiçoado, acaba desmascarando o que a pacata cidade prefere esconder. É por estas e outras razões que a mãe Mildred vai colecionando inimigos. E a voltagem vai só aumentando!

O filme é de uma ferocidade sutilmente descomunal, disto o espectador, parece-nos, não terá dúvidas. Há cenas que mal podemos acreditar nelas. Como assim, botar fogo numa delegacia, atirando, um a um, quatro coquetéis molotov, e não ser punida? O que interessa é que a ferocidade, travestida de indignação e raiva, vai alcançando níveis cada vez mais cômicos, e esta comicidade absurda acontece graças à simbiose perfeita entre Mildred, a inconsequente, e seu algoz, o policial Dixon, a antítese da boa conduta esperada para um policial que é contratado para servir ao cidadão. No caso do policial Dixon, é o cidadão que tem que estar a serviço dele. Senão, leva porrada! O pior é que ela, a mãe, para ser ouvida, também está disposta a dar umas boas porradas. Eis aí o ponto máximo, e paradoxal, do choque de interesses entre Jason Dixon (Sam Rockwell) e Mildred Hayes (Frances McDormand). Não é à toa que os dois são aplaudidos por onde passam, recebendo indicações aos prêmios de melhor atriz e melhor ator coadjuvante. É provável que levem também o Oscar.

Se o filme nos diz, já no seu início, que se trata de uma mãe disposta a tudo para ver solucionado o trágico crime ocorrido com sua filha, vamos aos poucos percebendo que não estamos assistindo a mais um desses filmes detetivescos. A mãe Mildred compra tantas brigas por onde vai passando, que não há tempo para se ocupar da busca pela elucidação do crime. E parece-nos ser esta a proposta do filme. Repetir nas telas o que já vimos tantas vezes nas páginas policiais. A luta de pais e famílias para que se faça justiça, onde expressar a dor da morte súbita e inexplicável de um ente querido é mais urgente do que elucidar o fato trágico em si. Discute-se não a morte, e sim a perda.

Em suma. Se o espectador estiver disposto a acolher mais essa manifestação de afeto feroz, porque assim é que o filme tem que ser visto para que o amemos e o aplaudamos, acho que vale a pena sair de casa e ir ao cinema. Vale lembrar que nem tudo precisa ser pura arte para ser admirado. Assim como nem toda mãe precisa sofrer para ser realmente mãe. Bom espetáculo!

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Às vezes, ao decidirmos assistir a um filme, a única coisa que procuramos é distração. Um não pensar em nada. Relaxar. Há filmes que cumprem bem esta saudável missão. Afinal, não somos só intelecto, só público de clássicos, pessoas que só consomem valores incorrigivelmente artísticos. Então? Se cabe um descanso, que filme escolher? Um faroeste? Ficção científica? Uma comédia romântica? Vai uma sugestão. VERSÕES DE UM CRIME (94’), direção de Courtney Hunt, EUA (2017), um daqueles filmes de tribunal, bem ao gosto da tradição americana. Ele narra o julgamento de um rapaz, assassino do seu próprio pai. Não é o que buscamos? Um roteiro engenhoso, que nos surpreenda e nos leve por caminhos inesperados? Podem preparar a pipoca. Eis o filme.

De fato, o roteiro é engenhoso. Ele cumpre a tarefa de nos levar por caminhos nunca dantes imaginados. Ele quebra nossas resistências. Ele até nos trapaceia, bem ao estilo de uma Agatha Christie. O que nos leva a supor que, com tal roteiro em mãos, o filme poderia ser mais do que uma diversão. Caberiam ambições narrativas, estética mais ousada, o que poderia transformá-lo num clássico do gênero. Opa! Já estamos querendo pensar. Analisar. Sem essa de posarmos de crítico. Será que somos incapazes de nos dar o prazer de simplesmente achar um motivo para comer pipoca?

O filme tem duração de apenas noventa e quatro minutos. Pouco. Caberiam, talvez, mais uns preciosos quinze minutos. A pressa em contar a história coloca o filme na fronteira entre o banal chique e o suspense cult. O roteiro, apesar de ardiloso, é insuficiente. Bem estruturado nas artimanhas, mas desleixado nos diálogos. As personagens, sem tempo para se manifestarem, tornam-se um tanto rasas. Sabemos que para qualquer tipo de arte que se sirva da narrativa, para que se torne robusta, ela precisa, antes de tudo, de personagens profundas, complexas e surpreendentes. Na linha do suspense jurídico, o embate entre os advogados de defesa e de acusação soaram previsíveis, o que dificultou a criação de eletrizantes pontos de tensão, atmosfera esta aconselhável para esse tipo de filme. A retórica é arma eficaz para retroalimentar emoções. Enfim, na preocupação de não revelar o desfecho, obrigaram as personagens a se conterem, a dizerem o mínimo. Do ponto de vista da estrutura narrativa, foi um tiro no pé.

Mas nem tudo está perdido. O que faltou de ousadia existencial no roteiro, em parte foi corrigido pela excelente edição. A mão hábil do editor deu consistência viva à trama, conduzindo-a de forma satisfatória. O uso recorrente do flashback foi eficaz. Até uma das cenas iniciais, que aparentemente poderia estar sobrando, acaba tendo um peso simbólico bem preciso. A passagem da motocicleta do advogado de defesa Ramsey (Keanu Reeves) desperta os movimentos traiçoeiros de uma serpente atravessando a rodovia. Uma pequena cena arrepiante que irradiará lá na frente o seu significado.

Vamos parar por aqui. Cala-te! Antes que esta ânsia vulgar de querer transformar um bom filme em clássico acabe gerando dúvidas no espectador. Gente, não há só clássicos no mundo da filmografia. A pipoca pode ter sempre o mesmo gosto, mas não é ela que dita as regras, que vai nos dizer o que é bom e o que é ruim. A pipoca sempre servirá para qualquer tipo de filme. Portanto, se tiver vontade de comer pipoca, eis uma oportunidade para se divertir. Ou, se quer apenas se divertir, não necessariamente precisará comer pipoca.

Um adendo. Quanto às versões do crime, servem apenas para ludibriar o espectador. Versão mesmo só tem uma. O cara… Psiu! Spoiler, não!

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Há filmes antigos que são refilmados, ou, como queira, revisitados dentro de uma nova concepção artística, sintonizados, evidente, com a época em que são produzidos. São esteticamente tão mais diferentes quanto mais distantes no tempo entre a primeira e a segunda produção. E a tentação é logo sentar-se no sofá, assistir às duas versões, a nova (2017), e a antiga (1971), e começar a fazer comparações. Pode ser esta uma tarefa difícil. Não desprovida de polêmicas e preferências. Mas será sempre um exercício saudável. Estamos falando do filme (revisitado) O ESTRANHO QUE NÓS AMAMOS (94’), direção de Sophia Coppola, EUA (2017). É um drama que se passa na época da Guerra da Secessão, no sul dos Estados Unidos, Virgínia, 1964. A guerra entre nortistas, industrializados, e sulistas, agrários e escravocratas, envolvia a disputa para refazer os modos de produção de uma América que estava já se preparando para ser a grande potência do século XX. O trabalho escravo, sem dúvida, era um empecilho para as ambições da nação norte-americana. Estes antagonismos, históricos, de certa maneira se refletem na composição da narrativa do filme, baseado no romance homônimo de Thomas Cullinan. Mas, para a diretora e roteirista Sophia Coppola, o que interessa não é a guerra e seus homens, mas sim aquelas mulheres, enclausuradas, em meio à guerra, pelo medo e pelo desamparo.

Um cabo do exército ianque, John McBurney (Colin Farrell) é encontrado, ferido, nos arredores de uma escola sulista, por uma menina que estava colhendo cogumelos no campo. A garota Amy (Oona Laurence), sem pestanejar, leva o ferido para dentro do internato, onde ela e mais quatro adolescentes moram e estudam. Assim que acomodam o estranho no sofá da sala de música, está acionado o gatilho dramático que vai mudar a rotina e a história daquela escola para mulheres. Além das cinco meninas que habitam a imponente construção de estilo sulista, com toques escandalosos de arquitetura clássica, vivem ali, também, a proprietária, Martha Farnsworth (Nicole Kidman), cujo passado sexual é bastante nebuloso, e a professora Edwina Dabney (Kirsten Dunst), convivendo com a incômoda inexistência de vida amorosa. As cinco alunas, umas mais, outras menos, já deixam transparecer os efeitos de uma adolescência atormentada por desejos que clamam por conhecer os prazeres básicos da vida. A presença do estranho vem apenas provocar, em noites de fantasias, as irreprimíveis libidos.

E aí, caro cabo do exército ianque charmoso, você que habita a pele de um Clint Eastwood canastrão, na versão de 1971? E você, caro cabo ianque aparentemente bonzinho, que se esconde na pele de um Colin Farrell confuso, versão 2017? Como se comportar diante destas mulheres assustadas, que se esbatem para não se envolverem com o estranho, mas que aos poucos vão sendo arrebatadas, corpos e corações, pelo iminente predador? As camas estão prontas para receberem os desejos. Como nelas se deitarão, vai depender da concepção de cada uma das produções. A de 1971, sabemos, não se nutre de meias palavras. A de 2017 prefere as insinuações tiradas das caixinhas do falso pudor. A falta de compromisso com certas regras que controlam a rígida moral leva o filme de Clint Eastwood a ser colocado numa prateleira mais baixa na hierarquia artística do cinema. A proposta de Sophia Copolla é bem diferente. Ela se propõe a levar o antigo e fértil argumento – a inesperada chegada de um estranho em um internato feminino – para um lugar mais nobre no conceito da crítica e do público. E ela consegue. Mas, não totalmente.

O nosso foco de discussão é o filme atual. E estamos falando de uma diretora cujo estilo é muito peculiar. Sophia Coppola prefere centrar o drama nas personagens, tirando a possibilidade de que agitações externas venham a diminuir a força intimista das cenas. No mínimo, Sophia Coppola tenta nos fazer crer que não somos joguetes de forças maiores e incontroláveis, apenas somos pessoas frágeis e silenciosas, dominadas por desejos e incertezas, de preferência desvinculados dos inevitáveis embates sociais. Se mal conseguimos lidar com nossos monstrinhos, por que sair por aí arranjando outros, com certeza mais ferozes? Este recuo na contextualização da sociedade sulista, com suas podridões e sua desintegração, como pano de fundo da narrativa, seria compensado com o aprofundamento das questões femininas urgentes, mulheres vagando pelos cômodos da suntuosa casa, cada vez mais perturbadas pela inusitada presença do estranho.

O Estranho que nós amamos é um filme datado e localizado, como já dito acima, mas sua temática não é. A possibilidade de que aquele estranho seja tomado por furiosos impulsos libidinosos não parecem preocupar Sophia Coppola. Em sua concepção, a libido feminina nasce antes. E esta é a boa sacada do roteiro. Que promete escancarar. Afinal, quando se fala do feminino (eis a temática), sempre pensamos em ousadias. E Sophia vai mostrando com sutilezas e sensibilidade as pequenas transformações acontecendo com cada uma delas, motivadas pela presença do estranho. Cada gesto merece um desenho. A câmera mostra, e, pacientemente, espera. São os olhares, as curiosidades e suspiros junto à porta, os brincos tirados das gavetas, roupas mais ousadas e coloridas, este apresentar-se ao homem vai sendo paulatinamente oferecido ao público. Só que mais adiante, o espectador vai perceber, quando da brusca virada, exatamente no meio do filme, que Sophia não nos mostrou o suficiente. Podia ter-nos mostrado mais. Para construir o ponto de virada de que falamos, ela escolhe apenas duas das sete mulheres, a reprimida Edwina, e a bela e fogosa Alícia (Elle Fanning) para fazerem o jogo de sedução. O estranho, que prometera a noite a Edwina, vai escolher a bela e nada reprimida Alícia, desencadeando ciúmes e a tragédia.

A partir deste ponto, o filme entra em outra rota e dinâmica. Em níveis altos de tensão, que não é bem a pegada do filme. Que agora caminha de forma apressada para seu final. Tudo foge ao controle. Não há mais tempo para Sophia se debruçar sobre o feminino. Permitir que suas mulheres se expressem, se soltem, aprofundem seus dilemas e anseios. Edwina é a única que ainda tenta desatar os nós dos seus desejos, correndo para os braços do agora raivoso estranho. As meninas pairam sobre o que acontece, sem se deixarem envolver. O que se queria ver é como se comportariam as mulheres, pois os homens, estes nós já sabemos como se comportam. E aqui reside a comprometedora timidez da direção.

O roteiro, na ânsia de cortar os excessos da produção anterior, parece deixar pontos cegos ao longo da narrativa, principalmente na estruturação da personagem que se queria a principal, Martha, a proprietária. Vemos uma Nicole Kidman subutilizada. Assim como a escravidão, o incesto e a falsa pedofilia não são assuntos adequados para um filme correto, temas estes presentes na versão 1971. Essa coisa do politicamente correto foi uma praga que jogaram sobre a humanidade para tornar a hipocrisia ainda mais eficiente. E a arte perde com isso, quando ela própria se autoimola. Coisas ficaram por serem ditas, e as mulheres, com seus comportamentos mornos, desejos mal digeridos, nos leva a pensar que, para que a eficiência de Sophia Coppola fosse completa, talvez ela precisasse da presença do excitante e viril Clint Eastwood. Aí, quem sabe, iríamos ver o internato pegar fogo. Sem Clint, a maioria dos desejos pararam à porta. Não entraram.

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O FILME DA MINHA VIDA (113’), direção de Selton Mello, Brasil (2017), é mais um filme de Selton Mello. Não há nada de errado nisso. É grife estética. Quando Selton Mello põe a mão na massa para gestar seu próximo filme, já antevemos o que virá. Só não sabemos como. E neste terceiro filme do diretor, há surpresas agradáveis.

Não se trata de questionar o vigor narrativo do filme. O roteiro é fluidamente poético e humano, influenciado pela obra de Antônio Skarmeta, Um pai de Cinema, em que o filme se baseia. Mesmo que lentamente, a trama segue seu caminho, e o espectador vai descobrindo o que de fato se passa naquela cidadezinha do interior gaúcho, onde o protagonista se movimenta e leva com ele a história a ser contada. Sim, se ele não se movimentar, não haverá história! E esta é a grife Selton Mello. Existe sempre o protagonista que mais sente que pensa, mais contempla que age, há mais sensibilidade que brutalidade, e ficamos torcendo para que o jovem Tony (Johnny Massaro), paralisado pelo sumiço do pai, tenha “um troço” e coloque a máquina narrativa para girar numa velocidade mais intensa. Mas, ser apressado não é coisa para Selton Mello. Apressada, no filme, só a velha locomotiva que leva Tony de uma cidade a outra. Mas também… nem tanto.

Após ter chegado da cidade grande, onde fora completar seus estudos, Tony vê seu querido pai francês (Vincent Cassel) fazer as malas e voltar para a França, sem dar qualquer explicação para a esposa, e muito menos para o filho. Acabara-se o sonho da família feliz. O filho cai em profunda depressão, com saudades do pai, na espera do retorno do pai e, para aumentar o drama, põe-se a contemplar silenciosamente a dor da mãe (Ondina Clais), ela também vagando pela vida, em profundo abandono. O filme ganha corpo quando o rapaz resolve rodar a baiana. Decide terminar com o luto, desiste do pai e vai para a vida. E a graça, e solução, da narrativa está justamente na sua atração fatal pelo cinema, a ponto de pegar a locomotiva e ir à cidade vizinha assistir ao próximo filme. Ao fazer isto, sua história se fecha e se encaminha para a surpresa final. Que não é tão surpresa assim, visto ser a solução existencial, nessa relação de conflitos familiares, um pouco ambígua e um tanto tímida.

Mas quais as surpresas do filme? A bela fotografia. O espectador é brindado com o que há de mais sofisticado e sensível. Ainda mais que as locações se passam em pequena cidade do interior, onde o verde, o bucólico, o silêncio e a mata permitem deslumbrantes tomadas de cena e criações de atmosferas intimistas. A sonoplastia dá o toque emocional. Abandono e dor, esperança e graça. E a luz, envolvente. E a atuação dos atores condiz com a proposta do diretor. Ao mesmo tempo que reforça uma estética mais paralisante, ela é fundamental para gerar os movimentos interiores das personagens, de onde o filme tira a maior parte de seu vigor narrativo.

A graça do filme fica por conta do despertar da sexualidade do garoto que diz para todo mundo, a toda hora, que o sonho dele é conhecer a zona. Sim, o puteiro. Sim, sexo! E ao conhecer, pelas mãos do professor Tony, o garoto dá um salto de maturidade muito bem trabalhada na concepção da personagem. O mote que faz a narrativa girar é a busca pelo pai, mas meio que acaba sendo um pano de fundo incômodo, porque o que interessa é a vidinha das pessoas numa graciosa cidade, com sua arquitetura do início do século XX, ambientada nos anos 1960. Esta é outra característica da grife Selton Mello. O saudosismo, a busca por algo que ficou lá trás, incompleto.

E por fim, o próprio Selton Mello. Para ele sobrou a personagem Paco, dúbia, inexplorada, onde incorretamente Selton Mello desfila uma vaidade perigosa, deslocando sua personagem da realidade fictícia do filme, inclusive no figurino, essencialmente cosmopolita. Para quem cuida de porcos, é no mínimo inusitado. Mas, vá lá, é cinema. E, por favor, deixem Selton Mello curtir o seu filme, dentro do filme.

Se há pequenos deslizes, se há vácuos emocionais para impulsionar as motivações interiores das personagens, se há falta de arcos na criação das personagens, há, antes de tudo, uma bela festa preparada com esmero e carinho para saudar a sétima arte. Neste quesito, a elegância de Selton Mello salta aos olhos.

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OKJA (121’), direção do sul-coreano Bong Joon-ho, Coréia do Sul/EUA (2017), retrata a relação afetivo-tumultuada entre um porco e uma menina. Mais uma vez vemos o cinema explorar uma fórmula que sempre dá certo, a relação de um animal com um ser humano, terreno fértil para se falar de afeto, de lealdade, de cumplicidade e de esperanças.

A relação entre o porco Okja e a menina sul-coreana Mija é tumultuada apenas para que o filme aconteça. O sonho idealizado pela pequena Mija (Seo-Hyun Ahn) é que vivessem, ela e seu porco, nas montanhas da Coréia, felizes para sempre. Mas como na vida nem tudo é doce, e o amargo tem que entrar na trama, ela se vê às voltas com uma luta renhida contra a tão conhecida ganância do capitalismo. Querem matar o porco para vender salsichinhas.

A primeira meia hora do filme é de pura ternura. Mija, seu super porco e as bucólicas montanhas da Coréia do Sul. O restante do filme é de pura perseguição e sequências de cenas alucinantes, algumas delas um pouco artificiais, sempre com o objetivo de trazer o porco de volta para as montanhas. É o que interessa à menina. E é o que passa a interessar ao espectador, a esta altura já apaixonado pelo super porco. Sim, estamos falando de um porco que provavelmente mal caberia na sala da sua casa. É o tipo de filme que sabemos qual será o final. Mas precisamos fazer a pergunta a cada lance: será que Mija vai conseguir?

Não caberia aqui falar dos milhões, talvez na casa do bilhão, de famintos mundo afora. A indústria quer fornecer comida para todo mundo, não por uma atitude samaritana, óbvio, apenas para ganhar mais dinheiro. E o filme mostra o impasse da fome, quando a população mundial vai crescendo e é preciso arranjar comida para alimentar essa gente toda. Os super porcos seriam a solução, diz a indústria, representada pelos excelentes Doutor Johnny (Jake Gyllenbhaal) e Lucy Mirando (Tilda Swinton). Mas esta discussão não é o que importa no filme. Esqueçamos os abatedouros de animais. Eles nos deixam tristes. Nos colocam de frente com a realidade. Em vez, vamos falar de afeto, de lealdade, de vida longe dos problemas cotidianos. Vamos, afinal, nos emocionar. É pra isso que existe cinema. Também.

O afeto, como mostrado no filme Okja, entre tantos filmes onde os animais são protagonistas, pressupõe vontades, sensibilidades, charmes, tristezas e, acima de tudo, inteligência. Se colocarmos juntos um bebê humano e um bebê bicho, veremos que poucas diferenças há. Mas depois de um certo tempo, a partir mais ou menos dos dois anos, o bebê humano passa a ter uma coisa que o bebê bicho não tem. A autoconsciência. A partir daí, o animal fica para trás e o fosso se estabelece. Mas o que o cinema faz? E aqui está o golpe baixo. Tenta eliminar ao máximo este fosso. Produz o bichano com olhinhos inteligentes e afetuosos, tão vivos, que olhamos pra ele e dizemos: só falta falar! Chegamos a acreditar que o animal também tem autoconsciência, e a barreira é apenas a linguagem. E é por isso que, magnificamente, o porco Okja atende à cultura sul-coreana quando ele vira de costas enquanto Mija e seu avô comem. Ora, caro espectador, quem tem consciência de que faz parte de uma cultura indivíduo é! Bem vindo, Okja, ao reino animal!

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JACKIE (99’), direção de Pablo Larraín, EUA (2017), pode ser visto como uma exposição à dor do luto pela morte de um ente querido, no caso, o marido, John F. Kennedy, ou pode ser visto como uma manobra inteligente da viúva, Jacqueline Kennedy, para aproveitar a ocasião e forjar uma imagem pessoal fortemente colada a um fato histórico trágico. Seja qual for o ângulo a partir do qual o espectador vê o filme, sai das telas uma mulher ambígua, instável, digna e humana.

O propósito do todo filme é contar uma história, de preferência, bem contada. E toda história, para ser bem contada, passa necessariamente por um roteiro bem alinhavado e convincente, que dará ao filme o que o espectador mais quer: assistir a uma boa história! Assim é Jackie, cujo roteiro tem propostas bem definidas para que o espectador seja conduzido pelos fatos históricos sem cair na impressão de estar assistindo a um documentário sobre a pós-morte de Kennedy. É um documentário, sim, mas transformado em boa ficção.

A principal linha narrativa do roteiro é a entrevista, real, dada por Jacqueline Kennedy ao jornalista da revista Life, Theodore White, uma semana depois do espantoso assassinato, em Dallas. É a partir desta entrevista, pontuada ao longo do filme, que o diretor vai alinhando as imagens que conduzirão ao suntuoso funeral de Kennedy. A entrevista tem a função do narrador, portanto, sabiamente utilizada pelo roteirista, e bem executada pelo diretor, Pablo Larrain.

A morte de John Kennedy, com seu drama pessoal, é mostrada do ponto de vista de Jackie, sua esposa, que rapidamente percebera o poder da imagem televisionada, novidade naquela época, como forma de explorar a comoção nacional causada pela tragédia dos Kennedy. Nunca, talvez, uma imagem, a bala explodindo no crânio do presidente americano, tenha sido tão vista e repetida mundo afora. Inaugurava-se ali, provável, a banalização da imagem como forma de voyeurismo, precursora do que viria a acorrer décadas depois, quando o dedo indicador das redes sociais irá encontrar sua função biológica, como símbolo do olho moderno.

Mas o grande enigma do filme é a construção da personagem de Jacqueline Kennedy (Natalie Portman), ícone pop da cultura americana da década de sessenta, e que se perpetuaria até sua morte, em 1994. Só para ficar em um exemplo, em 1975, Jacqueline Kennedy, então senhora Onassis – havia desbancado nada mais nada menos que Maria Callas! -, fora fotografada nua, numa ilha da Grécia, enquanto tomava sol. A foto girou o mundo na velocidade de um meteoro.

No filme, vemos várias Jackies. A Jackie segura e irônica conduzindo com língua afiada a entrevista dada ao repórter Theodore White, sem perder de vista sua preocupação com a imagem, portanto, com o que iria ser publicado. E vemos uma Jackie abalada com a morte inesperada do marido, presenciando seu posto de primeira-dama sendo-lhe tirado, ainda no avião, quando o corpo do presidente era transportado para Washington. A cena em que Jackie limpa o rosto do sangue e dos pedaços de crânio de John é digna de traduzir o horror de uma tragédia. Ela estava se limpando para ir assistir à posse do novo presidente, Lyndon Johnson, bem ali, quase ao lado do caixão do marido, em pleno voo. Americano não perde tempo, a vida continua, afinal, tempo é dinheiro. Neste doloroso quadro, Jackie, que havia chegado a Dallas como primeira-dama, sai da fatídica cidade como uma simples cidadã, viúva.

E temos ainda a terceira Jackie, em flashbacks, mostrando para a televisão CBS as reformas humanizantes que fizera na Casa Branca, uma Jackie fútil, coquete, mas consciente do seu papel de primeira-dama que colecionava admiração de seus súditos. Vislumbrava-se ali o que seria a viúva de John Kennedy nas próximas décadas, uma mulher que esteve no lugar e no momento certo, e que conseguiu entrar, junto com o marido, para a galeria dos heróis americanos.

O filme retrata quem foi a verdadeira Jackie? Não nos parece ser este o objetivo do filme. Afinal, é difícil humanizar um mito e dar a ele a sua dimensão exata, principalmente quando vivemos nesta terra de fantasias, onde a imagem é que dita as regras. Talvez reste aos espectadores, aqueles que demonstram certa paixão pelos detalhes, irem, após o filme, a um bar qualquer, para discutir que Jackie prefeririam levar para casa. Há várias, ao gosto da escolha de cada um.

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