Ao assistirmos a QUO VADIS, AIDA? (104’), 2020, produção bósnia, juntamente com mais oito países europeus, estaremos nos submetendo a uma lenta sessão de tortura emocional. Esta é a imagem que encontramos para traduzir o nervosismo que nos toma conta ao vermos a personagem Aida lutar pelo que parece ser o impossível. Que alguém pare a barbárie que está sendo cometida contra os bósnios, representados no filme pelos 30 mil habitantes de Srebrenica. Tanto mais aumenta nossa indignação ao sabermos ser o filme totalmente baseado em fatos. Que são alinhavados com maestria dramatúrgica e com contundente naturalismo pela roteirista e diretora Jasmila Zbanic. Parece inimaginável (e interminável) o que presenciamos na tela. Resta-nos roer as unhas.

A inserção na trama de uma fictícia família de quatro membros, pai, mãe e dois filhos, foi o feliz achado narrativo que possibilitou à direção maximizar essa tragédia da vida real. É a única ficção do filme, o fio condutor, uma necessidade artística de conduzir o espectador para dentro dos insanos acontecimentos. E o espectador não tem outra alternativa senão compartilhar dos sofrimentos dos refugiados bósnios junto aos portões do acampamento da Organização das Nações Unidas – ONU. Acompanhamos atônitos a empática e inquieta Aida no seu desespero para ao menos salvar seu marido e os dois filhos da matança. A vontade que dá é a de entrar no filme e resolver o impasse. Mas, infelizmente, não é possível nos refugiarmos na ficção. O filme nos empurra o tempo todo para a triste realidade.

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O que mais nos assusta é que o genocídio étnico dos bósnios, considerado o maior morticínio depois da Segunda Guerra Mundial, ocorreu dentro das fronteiras europeias. O que vemos é uma Europa e demais países “civilizados”, incluindo-se aí os distantes Estados Unidos, em passiva omissão diante do previsível massacre.  Os bósnios mulçumanos ficaram à mercê da sanha assassina dos generais sérvios, sem que a comunidade internacional interviesse para socorrê-los. Quo Vadis, Aida? vem para falar desta imperdoável lacuna humanitária. E o filme corretamente não poupa ninguém. Seu alvo principal é a ONU, que sai desse lamentável episódio histórico com sua fachada nova-iorquina tingida de sangue.

As atitudes ambíguas da ONU são, portanto, o ponto de colisão do filme. E é para este ponto de tensão que o roteiro se volta com frequência, numa clara atitude de culpar historicamente o organismo internacional pelo que ocorreu em Srebrenica. A fragilidade da ONU fica evidente quando ela própria permite a entrada dos sérvios em suas instalações. Se num primeiro momento vemos o desespero do chefe da organização, o coronel Karremans, na busca por ajuda junto a seus superiores — que se omitem “para não melindrar os sérvios” —, aos poucos vamos percebendo a incorrigível incompetência política e a inapetência moral do próprio Karremans, que se autoimola trancando-se em sua própria sala, enquanto lá fora as metralhadoras sérvias cumprem sua missão de eliminar os homens bósnios.

O palco do massacre se reduz à pequena cidade de Srebrenica, no justo dia 11 de julho de 1995, portanto, logo ali, distante de nós 26 anos no tempo. Uma barbárie contemporânea perpetrada pelo facínora Slobodan Milosevic, posteriormente levado ao Tribunal de Haia, onde foi julgado e condenado por seus crimes de guerra. Mas nada que trouxesse de volta as vidas ceifadas. Ficaram as cicatrizes profundas, agora abertas por esta comovente obra de Jasmila Zbanic, a quem devemos aplaudir de pé.

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Aida Selmanagic (Jasna Duricic), professora em Srebrenica, é contratada como intérprete pela ONU para mediar os conflitos entre as forças bósnias e sérvias na região. A atmosfera sufocante do filme é construída logo em seu início. A câmera, em lenta sequência de closes, mostra um a um a família de Aida sentada nos sofás da sala, em sua casa. Lá fora, os canhões sérvios reboam. E eles estão em total atitude de silencioso espanto. Sabem o que está por acontecer. E o espectador, através da eloquente câmera, também ele pressente a tragédia anunciada.

Logo a seguir o espectador é transferido para uma mesa de reunião entre os militares holandeses da ONU e os desesperançados políticos bósnios. Estes já não mais acreditam nas promessas do organismo internacional, que visivelmente se omite em cumprir seu papel de mediador. Essa vergonhosa omissão possibilitará o avanço da destruição, com a entrada do exército sérvio em Srebrenica, obrigando seus moradores a se refugiarem junto aos portões (trancados) da ONU.

Neste contexto histórico entra o contexto ficcional, na figura da mãe e esposa, na sua desesperada busca para salvar os seus. É através das idas e vindas de Aida por corredores, gabinetes e pátios, acompanhada pela ofegante câmera, que vamos presenciando os horrores dos bósnios largados à própria sorte. A luta parece ser em vão, quando Aida vai se dando conta de que não existe saída para o iminente trágico desfecho. E aqui reside o sabor dramático do filme. O espectador passa a conviver com as angústias de Aida. O espectador alimenta a mesma esperança de Aida, de que ela conseguirá salvar o marido e seus dois filhos. O espectador sofre, o espectador torce, o espectador, por fim, se decepciona.

Chamamos a atenção para a cena em que os soldados sérvios entram nas instalações da ONU à procura de soldados bósnios. É neste momento que a roteirista e diretora Jasmila enfia a faca no coração da ONU.

A proposta da diretora é honesta, sem vestígios de rancor. Faz questão de mostrar mais humanidade nos bárbaros sérvios do que nos civilizados integrantes da ONU. A ONU sequer tomou providências para fornecer alimentos e banheiros para os refugiados. Foi preciso que os generais sérvios distribuíssem pão aos famintos. Esta simbologia com certeza é um tapa com luvas de ferro na face de cera da ONU — os algozes dos bósnios ocupam um degrau moral acima. Esta é uma visão didático-histórica que o filme faz questão de registrar, sem mágoas, mas também sem pudores. É a Bósnia-Herzegovina cobrando da história as atitudes humanitárias que lhes foram covardemente negadas. Se o filme não fosse tão bom quanto é, só esta atitude já justificaria sua produção. O grito de acusação lançado na tela é representado pelo último grito de Aida ao inepto coronel Karremans: “O senhor tem que fazer alguma coisa!”

Em suma. Quo Vadis Aida?, indicado ao Oscar 2021 de Melhor Filme Estrangeiro, e ganhador de tantos prêmios, nos traz um alerta. O de que este filme já foi visto muitas vezes ao longo de milhares de anos de história da humanidade. Quo Vadis, Aida? é apenas mais uma cópia terrível a que temos que assistir para tirar nossas próprias conclusões. E a conclusão final é assustadora. Somos intolerantes em conviver com as diferenças. Foi o que aconteceu com os sérvios. Para cumprir seu plano de dominação, tentaram eliminar seus diferentes, os bósnios mulçumanos. E para tanto, valeram-se do agente chamado cidadão, que somos nós, uma espécie burocrática gerada para ser cavalo de batalha de interesses criminosos. Quando acordarmos do pesadelo e nos dermos conta de que transformamos nossos irmãos, amigos, vizinhos e parentes em nossos inimigos, já será tarde. O sangue derramado já terá apodrecido. Será a hora de nos perguntarmos: O que combatemos? Pelo quê? Por quê? Por quem?

Para as perguntas acima, vamos precisar de boas respostas. No entanto, quaisquer que sejam elas, não justificarão nossos erros. A religião, o gênero, a cor e a ideologia são apenas pretextos para acender a pira do ódio. Acesa, somos voluntários para levar a tocha (do ódio) mundo afora.

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O filme MEU PAI (98’), direção de Florian Zeller, França/Reino Unido (2020), nos remete a uma verdade absoluta. A de que a velhice está à nossa espera. Chegaremos até ela. Ou ela virá até nós, tanto faz. Este retrato de realidade nos é apresentado com a crueza das situações cotidianas, maximizadas pela pungente interpretação de Anthony Hopkins. Do alto dos seus 83 anos, o ator sabe do que está falando. É a espantosa percepção de que Anthony (o nome da personagem coincide com o do ator) está perdendo, pouco a pouco, o viço temporário da vida. Sabendo da impossibilidade de conter os efeitos devastadores da velhice, ele se entrega a um desespero nem sempre silencioso, às vezes cáustico, na tentativa de se manter à tona. Tenta a todo custo evitar o mergulho definitivo. O filme Meu Pai, sem precisar recorrer a grandes piruetas dramáticas, desnuda esta realidade. Os passos titubeantes do homem em direção a sua finitude. E, neste caminho — eis o drama armado pelo roteiro —, a personagem se depara com os sintomas destrutivos da demência senil. Olha à sua volta e não mais reconhece o mundo que está deixando para trás. Não bastasse o maravilhoso roteiro e as atuações memoráveis de Anthony Hopkins e Olívia Colman, temos a direção precisa e criativa de Florian Zeller, jovem dramaturgo francês e diretor iniciante que soube magistralmente trazer para as telas a inevitável dor do envelhecimento.

O filme oferece ao público, logo em seu início, a circunstância dramática que desencadeará a trama. É quando a filha Anne diz ao pai que ela está prestes a se mudar para Paris. Ela precisa acompanhar o namorado recém-conquistado. Eis o ponto de partida e o ponto de tensão. Enquanto o pai decai lentamente na demência senil, momentos em que ele mais necessitará do aporte afetivo dos familiares, sua única filha anuncia que está batendo em retirada. É o anúncio do abandono. Assustado, ele perambula entre delírios e realidades, amparado por uma memória cada vez mais frágil. Ao recusar a ajuda de uma cuidadora, nada mais faz que precipitar o abandono.

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Meu Pai tem que ser entendido como um recorte de vida. Uma condensação de fatos. Tudo transcorre dentro de um limitado espaço de tempo. A continuidade do figurino da filha Anne (a bata azul) define essa curta temporalidade. São menos de dois dias, mas tempo suficiente para expor os assustadores dilemas da personagem. Anthony sobrevive de lapsos de realidade, como será constatado na última e belíssima cena do filme. É o momento em que tudo se explica e tudo se clareia. A comovente trama de um idoso que se percebe sendo retirado lentamente da roda da vida.  Nada mais lhe resta senão resistir ao que é inevitável. Logo ali adiante, ele sabe, tudo será escuridão.

A tradução do título para o português — Meu Pai — parece ter alterado a perspectiva narrativa do filme. O pronome “meu” faz com que o eixo narrativo se desloque artificialmente para a filha Anne. De fato, são muitos os encontros decisivos entre pai e filha, o que, à primeira vista, poderia justificar a tradução. No entanto, vamos perceber que as iniciativas das ações dramáticas estão centradas na personagem pai. É da perspectiva de Anthony que o filme nos mostra a terrível luta pelo controle dos desarranjos mentais do protagonista. É sua batalha contra a demência. O título no original, The Father (O Pai), encaixa-se melhor nessa proposta. Tanto mais que ele é baseado em peça teatral homônima, do próprio diretor, cujo título original é Le Père (O Pai). Estabelece-se, portanto, a voz narrativa a partir das manifestações psíquicas do protagonista. A filha, como outras personagens, é apenas uma projeção mental do narrador-pai.

Ademais, os movimentos de câmera são fundamentais para criar no espectador essa ilusão narrativa. A câmera acompanha, com toques de intimidade, as instabilidades mentais de Anthony. Ela é a narradora onipresente dos acontecimentos. Mas se levarmos em consideração que a câmera nada mais faz do que revelar as ações psíquicas da personagem, vamos entender que passa a ser da personagem a responsabilidade de se mostrar ao espectador. E esta responsabilidade foi tão bem entendida pelo ator Anthony Hopkins, que lhe permitiu alçar-se a altitudes divinas de memorável atuação. Anthony Hopkins nos entregou todas as dores e todas as aflições de Anthony! É por esta razão que entendemos ser inadequada a tradução do título para MEU PAI, em detrimento do título original, O PAI.

Meu Pai nos obriga a nos levantarmos do sofá e a encararmos a realidade que tanto conhecemos e que por antecipação tanto tememos.

Vale ressaltar ainda a destreza com que o diretor manipula a mente confusa de Anthony. Florian Zeller estabelece o interessante jogo de repetições de cenas. No entanto, a cada repetição, a cena se modifica nos detalhes (cenário, figurino, personagens) e nos desfechos (na primeira cena a filha esgana o pai, na mesma cena adiante ela apenas acaricia as faces do pai). Estas alterações provocam instabilidades no espectador. E essa é a proposta. Obrigar o espectador a entrar no jogo manipulativo pela simples necessidade de ter que saber o que é realidade e o que é delírio. Ficamos tentando descobrir o que de fato aconteceu e o que é fruto de confusões mentais. A técnica torna-se eficiente ao engajar o espectador nesta viagem dolorosa, quando nos tornamos coparticipantes da desesperada luta de Anthony em se manter lúcido. Ao final do filme, vamos entender que compartilhamos das dores da personagem, desdobradas em cenas de memórias delirantes.

Resumindo o parágrafo acima. Trata-se a trama de uma disputa feroz entre memória e delírio, em que a memória duvida de si mesma, enquanto os delírios vão se apoderando da cada vez mais frágil racionalidade. Eis a luta humana tentando se preservar na sua essência saudável. O que surge diante dos nossos olhos é o desespero em perceber que a luta está sendo perdida.

Nessa triste jornada, a personagem, na tentativa de se agarrar à realidade, apresenta manifestações obsessivas, como se teimasse em dizer que não está perdendo o controle de si. O relógio é um destes pontos de recorrência. Para não admitir que esquece onde coloca o relógio, culpa alguém de tê-lo roubado. E aí entra o simbolismo. Quem roubou o relógio foi o tempo, que o condenou à velhice.

Por fim, não podemos deixar de aplaudir de pé a inigualável atuação de Anthony Hopkins. Ele nos ofertou generosamente a magnífica figura do ser humano colocado diante de seu inevitável destino. Presenteou-nos com as nossas próprias dores. Como se as tirasse de nós e depois nos devolvesse, uma a uma, recheadas de emoções. Como prêmio, Hopkins leva para casa sua segunda estatueta de Melhor Ator.

Em suma. Meu Pai não é apenas mais um filme que fala da velhice. Este estágio da vida humana já foi retratado muitas vezes ao longo do tempo. Seja na literatura, com Rei Lear, representado pela primeira vez em 1606, seja no cinema, com o filme Amor, em 2013. O que chama a atenção é o toque original. Meu Pai nos obriga a nos levantarmos do sofá e a encararmos a realidade que tanto conhecemos e que por antecipação tanto tememos. Mas não há outra saída. Temos que nos preparar para a velhice. Cuidar do corpo e da alma. Sem truques, sem malabarismos. Infelizmente, a natureza é honesta. A única que não trapaceia, jamais!

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O filme REBECCA – A MULHER INESQUECÍVEL (124’), direção de Ben Wheatley, EUA (2020), é baseado no romance homônimo da escritora inglesa Daphne Du Maurier, lançado em 1938, com grande sucesso de público. O produtor David Selznick — de E o Vento Levou… — se apaixonaria de tal modo pelo romance que já em 1940 lançaria o filme, com direção de ninguém menos que Alfred Hitchcock. Como se pode ver, a produção 2020 de Rebecca – A Mulher Inesquecível tem às suas costas, assombrando-a, um romance de sucesso, Rebecca, e o respectivo filme gótico clássico thriller psicológico Rebecca – A Mulher Inesquecível, ganhador do Oscar de Melhor Filme, em 1941. Este é o grande desafio de qualquer remontagem (remake). Enfrentar, com galhardia e competência, o passado. E se for um passado glorioso, aí sim é que a responsabilidade aumenta.

Fica para o espectador a decisão de gostar ou não da nova Rebecca.

As comparações entre as duas produções são inevitáveis. Pipocam de todos os lados, com vantagens para a produção antiga. Em outras palavras, a produção atual vai para o grande público com algumas reticências. E aqui reside talvez a grande incógnita do filme de Ben Wheatley. Parece que o passado intimidou o diretor, que ficou entre homenagear o filme de 1940, repetindo inclusive cenas icônicas (a cena da luva, por exemplo), ou produzir sua própria visão do romance de Daphne Du Maurier.

Talvez o erro — quase fatal — do roteiro e da direção foi ter ficado a meio caminho. Houve tentativas, principalmente nas soluções finais, de se distanciar do original. Mas foi pouco. No frigir dos ovos, fica para o espectador a decisão de gostar ou não da nova Rebecca. Tem qualidades, cumpre seu papel como diversão, mas talvez terá dificuldades de se firmar como obra a ser aplaudida ao longo dos anos.

Casados, retornam à suntuosa casa de Manderley.

O roteiro pode ser dividido em três partes distintas. Na primeira, que ocupa os trinta minutos iniciais do filme, Maxim de Winter (Armie Hammer), aristocrata inglês, viúvo recente, encontra-se em férias em Monte Carlo, quando conhece uma dama de companhia (Lily James) de uma senhora também inglesa aristocrata, antiga frequentadora das famosas festas na magnífica casa de Manderley, residência do outrora casal De Winter. A paixão entre os dois, o aristocrata e a dama de companhia, rapidamente acontece e o casamento é precipitado pela iminente viagem à Nova Iorque da aristocrata inglesa. Casados, retornam à suntuosa casa de Manderley.

Na segunda parte, a mais episódica, vemos a imagem de Rebecca, a falecida esposa de Maxim, rondar insistentemente a rotina da atual Sra. de Winter. Ela terá que conviver, em cada detalhe (guardanapos, lenços, cartas, agendas, o incomparável quarto conjugal da ala oeste), com a incômoda imagem que vai sendo construída da outra: a de uma mulher bela (a mais bela), inteligente, elegante, de origem nobre, e que misteriosamente desaparece no mar.

O filme Rebecca – a mulher inesquecível nos mostra que todo casamento tem seus segredos.

Por fim, na terceira parte, que se encaminha para o desfecho, e que ocupa os últimos quarenta minutos do filme, há uma reviravolta na trama, em que tudo é desvendado, mostrando ao espectador que as coisas não eram bem como pareciam ser. São os segredos que emergem do mar e vão respingar lama no passado. E assim cumpre-se a finalidade da literatura de Dauphne Du Maurier, e dos respectivos filmes: a de mostrar que todo casamento tem seus segredos. E que às vezes as relações não passam de felizes construções de fachada.

Por exigência do produtor Selznick, e para desgosto do diretor Hitchcock, a produção de 1940 preservou em boa parte o livro de Daphne Du Maurier. Na versão atual, houve também essa preocupação, o que talvez, como já dissemos, tenha sido uma decisão equivocada. Podia explorar certas questões, hoje em voga, que o livro oferece (conflitos sociais, papel da mulher na sociedade, o determinismo do passado), o que talvez possibilitaria à produção fugir da incômoda sombra do clássico de 1940.

A trama de Rebecca – a mulher inesquecível apresenta perigosas armadilhas.

O que se pode dizer em comum às duas versões é que ambas vendem uma coisa, mas o espectador, ao chegar ao final, acaba comprando outra. Esta é a principal força criativa da trama armada por Dauphne Du Maurier, alçando a narrativa a patamares humanos e filosóficos consistentes. É a velha e feroz disputa entre o amor e o ódio.

Não vamos descer a detalhes, visto que a história, como foi ela concebida pela própria autora, traz desafios que podem se transformar em armadilhas para roteiristas e diretores. Com certeza, roteiristas e diretores tiveram que se virar nos trinta para poderem calibrar a trama de forma que seguisse naturalmente seu curso narrativo em linguagem cinematográfica. Só para citar, prendemo-nos a três dificuldades básicas para a trama de Rebecca – a mulher inesquecível.

Incomodada, a Sra. de Winter sabe que tem que agir.

Primeiro, os silêncios de Maxim tomam ares de segredo a respeito do seu passado com Rebecca. A versão de 1940 trabalhou melhor esses silêncios; segundo, a construção de Rebecca no imaginário do espectador — menos eficaz na produção de 2020; e, terceiro, como a Sra. de Winter lida com estas questões — no que tange aos silêncios do marido e em relação a esta mulher fabulosa que vai sendo desenhada diante de si, colocando em risco sua autoestima e seu casamento. Quanto maior vai ficando Rebecca, menor parece se sentir a Sra. de Winter. Incomodada, sabe que tem que agir. E ao agir, ela encaminhará a narrativa para seu desfecho.

As três dificuldades elencadas acima transformam-se em estruturas que sustentam a narrativa e lhe dão vigor, servindo para prender, em atmosferas de tensão e suspense, a atenção do espectador. Neste jogo, 1940 foi mais hábil que 2020, o que acaba sendo o calcanhar de Aquiles da recente produção. A maldosa literatura de Dauphne Du Maurier pede aprofundamentos psicológicos e boas doses de tensão.

E aqui introduzimos a famigerada dama de companhia de Rebecca, a Sra. Sanders.

No entanto, a despeito de tudo e de todos, o que interessa é a personagem que não aparece no filme. Ela é a protagonista. É ela que o espectador quer conhecer a fundo. Afinal, quem é esta mulher que todos admiram, veneram, e não esquecem? E que, morta, parece vagar pelos corredores e quartos da famosa mansão de Manderley?

Fica-nos a impressão de que a verdadeira Rebecca sugou toda a vida da casa. Organizou tudo, vivenciou tudo, pensou em tudo, e tudo executou de forma maravilhosa e prática, de modo que não sobrou nada para a outra Sra. de Winter fazer senão se subjugar à superioridade de sua antecessora. E para sustentar as memórias — manter o passado vivo —, entra aqui o feliz achado composicional da escritora, ao introduzir a famigerada dama de companhia de Rebecca, a Sra. Sanders (Kristin Scott Thomas).

É por entre os fantasmas do passado que caminha a frágil, bondosa e às vezes sem graça Sra. de Winter.

É a Sra. Sanders quem deve manter a alta voltagem da narrativa. É ela que não deixa ninguém esquecer sua adorada Rebecca. É ela a origem da maldade, do ciúme, da perversão, cujo único objetivo é afastar a nova Sra. de Winter da casa de Manderley. E suas ações são toleradas pela complacência do Sr. de Winter, motivado pela secreta culpa que ele nutre em relação à morte da esposa. É esta fragilidade psicológica de Maxim que torna a construção da trama factível e verossimilhante. É por entre os fantasmas do passado que caminha a frágil, bondosa e às vezes sem graça Sra. de Winter.

Em suma. Pode parecer uma atitude cruel fazer comparações. E, na maioria das vezes, é. Em se tratando de pessoas, sempre será. Na arte, as comparações são inevitáveis, mas nem sempre desejáveis. Para os críticos, é compreensível, afinal, é seu ofício. Para os espectadores, é sempre uma tentação. Deste modo, diante de situações tão similares como são as destes dois filmes, infelizmente, o ato de comparar parece inevitável.

Rebecca – a mulher inesquecível, produção de 2020, corre o risco de ser esquecida.

No caso da produção atual de Rebecca – a mulher inesquecível, compará-la com o clássico pode ser um exercício útil para apreender a essência de cada obra. Ben Wheatley não é Hitchcock, nem 2020 é 1940. Hitchcock é mestre do suspense, Wheatley passa um pouco longe. Um filme é em preto e branco, limitado por esta técnica. O recente é colorido e explora esse recurso com elogiável elegância, despejando cores nos figurinos e cenários. Hitchcock explora o suspense e as tensões psicológicas, Weahtley, o romantismo, inserindo sensualidade e nudismo, impensáveis em 1940. O que nos fica claro mesmo é que a atual versão teve dificuldades em nos entregar o soberbo retrato de Rebecca. Jogou dezenas de evidências na tela, mas não conseguiu amalgamá-las na imagem da mulher inesquecível. Rebecca vem incompleta. Rebecca fica embaçada no imaginário do espectador, o que nos faz crer que a Rebecca 2020 não será tão inesquecível quanto é a outra, a clássica.

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A LUTA TEM QUE CONTINUAR

O filme DESTACAMENTO BLOOD (135’), direção de Spike Lee, EUA (2020), nos leva para dois lugares bem conhecidos: de um lado, as lutas por direitos iguais entre negros e brancos e, do outro, a Guerra do Vietnã. É a partir destes dois fatos históricos, marcantes na vida dos norte-americanos na década de 1960, que Spike Lee, que também assina o roteiro com Kevin Willmott, Danny Bilson e Paul Demeo, tira sua seiva político-dramática para nos brindar com mais um belo filme. E em Destacamento Blood Spike Lee continua sendo Spike Lee. Não disfarça sua irritação com a sociedade norte-americana, incluindo aí as decisões políticas de recrutamento de soldados afro-americanos para servirem de “bucha de canhão” em mais uma guerra desastrosa.

Spike Lee não se cala sobre a política nefanda em relação à composição étnica das forças de guerra.

Segundo estatística veiculada no filme pela rádio inimiga — os vietcongues —, à época, década de 1960, a população negra somava apenas onze por cento do total da população dos Estados Unidos. No entanto, trinta e dois por cento do efetivo das tropas que lutaram no Vietnã eram de jovens negros, o que deixa exposta a política nefanda em relação à composição étnica das forças de guerra. Spike Lee não perde a oportunidade de escancarar essas verdades. Em um gesto de puro protesto, insere no filme imagens de heróis negros, além de composições de Marvin Gaye, em mais uma homenagem à cultura afro-americana.

O filme chega em boa hora. Evidencia os horrores racistas que teimam em se alastrar mundo afora, ano após ano, em suas mais diversas maldades — seja em um campo de futebol, seja nas ruas de Minneapolis, seja nas favelas do Rio de Janeiro. No entanto, cabe deixar claro: o filme não trata só dessa temática. O que vamos ver são relações humanas construídas em bases frágeis, onde as questões histórico-raciais se confundem com as questões pessoais, de foro íntimo, mas que são determinantes na condução da trama.

Destacamento Blood existe para que quatro amigos cumpram uma promessa.

Nesse diapasão, Destacamento Blood não economiza imagens para alcançar seu objetivo. O de nos mostrar como o mundo parece trilhar por caminhos equivocados. Em dado momento, ficamos com a sensação de que todas as maçãs apodreceram. Para que renasça em nós a esperança por dias melhores, é preciso urgente colher maçãs saudáveis para substituir as antigas. A impressão que nos fica é clara: a luta tem que continuar.

Quatro amigos negros que haviam feito parte de uma operação de resgate de uma vultosa quantidade de ouro presa nas entranhas de um avião abatido pelos norte-vietnamitas agora se reencontram na cidade de Saigon, Vietnã, em pleno século XXI, com dois objetivos a serem alcançados.  Reúnem-se, primeiro, para resgatar o corpo do chefe, o também negro Norman (Chadwick Boseman), um ativista social na linha de um Martin Luther King Jr. — Spike Lee ressalta esta semelhança com toda precisão —, e que fora morto na operação (fracassada) de resgate do ouro. Apenas vão cumprir uma promessa feita lá trás — a de que um dia retornariam ao Vietnã para levar o corpo do amigo, enterrado nas selvas vietnamitas, de volta para os Estados Unidos.

Acima de tudo, é preciso prender a atenção do espectador.

A segunda missão é mais delicada. Envolve encontrar a caixa cheia de barras de ouro, também enterrada por eles em alguma encosta da selva. O ouro pertence aos Estados Unidos, mas eles o querem para si, por justiça, pois se veem no direito de reivindicar o tesouro. Não se trata de um roubo, e sim do pagamento de uma dívida. Afinal, milhares de negros deram suas vidas por uma guerra que não lhes pertencia. Este é o acabamento moral a que se agarram para justificar a decisão ilegal.

Qualquer roteiro, para funcionar bem, tem que se submeter a um quebra-cabeça montado à revelia da realidade. Não que a realidade não interesse. Ela apenas não pode ditar todas as regras. Acima de tudo, é preciso prender a atenção do espectador. Se este é o fim último, tudo é válido, inclusive virar as costas para o óbvio.

Destacamento Blood privilegia a exposição das questões pessoais, tão ao gosto de Hollywood.

Se os quatro Blood — Paul (Delroy Lindo), Otis (Clarke Peters), Eddie (Norm Lewis) e Melvin (Isiah Whitlock), além do filho de Paul, David (Jonathan Majors) — chegassem ao Vietnã, calados, e de lá saíssem mudos, com o corpo de Norman e as bolsas abarrotadas de barras de ouro, pouco se tiraria de tensão dramática e expectativas de tragédia. É preciso expandir a trama para fora de seu núcleo básico, para que ela seja retroalimentada — exposta a descontroles, a ganâncias e a imprevisibilidades. Para que isso aconteça, às vezes a realidade de fato atrapalha.

E foi o que aconteceu. Antes de adentrarem a selva em busca do ouro, os quatro amigos se encontram com um agente da ilegalidade, um distinto francês, Desroche (Jean Reno), que facilitará a lavagem do “roubo” do ouro, dando um destino clandestino mais seguro aos sete milhões de dólares em barras. Ao denunciarem a existência de tamanha fortuna, ativam polos contrários, desestabilizando o equilíbrio do grupo. Os conflitos se expandirão nas ações emocionais de cada um dos envolvidos, elevando a mil as possibilidades de desfecho da trama.

Destacamento Blood aproveita para expor os erros cometidos pelos Estados Unidos na desastrada guerra do Vietnã.

A partir do imbróglio acima delineado, transparece uma proposta interessante do diretor — a de trazer para dentro do grupo as angústias geradas pela desastrada Guerra do Vietnã, que dizimaria milhares de norte-americanos e vietnamitas, deixando na região marcas profundas que subsistem até hoje. Não à toa, os ressentimentos dos cidadãos vietnamitas em relação ao grupo de veteranos são trazidos à tela, sem qualquer sutileza. O objetivo de Spike Lee, nos parece, é repetir a história. Inclusive com seus erros. Que (com certeza) foram importados dos Estados Unidos. Afinal, Spike Lee quer falar do negro no mundo, não do negro no Vietnã.

Mas há uma outra faceta que Destacamento Blood explora e que vai possibilitar a consistente construção artística do filme, afastando-o de veleidades panfletárias e de cunho documentarista. Spike Lee não é bobo. Ele sabe que precisa se valer das relações humanas para impulsionar seus voos políticos, sem correr o risco de perder fôlego. Por isso, traz para a tela a personalidade complexa, conturbada, e às vezes incompreensível, de Paul, um dos quatro Blood, o mais próximo do chefe amigo Norman.

Foge à tirania funcional dos flashbacks, tornando o ritmo mais fluido e envolvente.

A imagem — ou fantasma — de Norman persegue Paul dia após dia, desde que retornara da Guerra do Vietnã. Sua participação na trama é tão forte e decisiva, que poderia ser eleito o protagonista. E o mais importante. O que sustenta a composição conflituosa da personagem Paul é a culpa. Eis o que o move em direção ao desastre. A última cena de Paul, sozinho na selva, fugindo de seus gananciosos perseguidores, é de um primor de representação que por si só valeria a indicação ao Oscar para Delroy Lindo. Paul precisou da expiação para entender que ele não teve culpa pelo que aconteceu no passado. É a partir da expiação de Paul que entendemos as motivações subliminares que conduz o filme à sua grandeza.

Vale ressaltar uma decisão interessante (e feliz) tomada pelo diretor. A narrativa de Destacamento Blood acontece em dois tempos, separados um do outro por quase cinquenta anos. No entanto, o principal foco narrativo concentra-se nos dias atuais. Ao tomar a decisão de utilizar os mesmos atores, sessentões, para representar também acontecimentos antigos — a operação de resgate do ouro —, o diretor dá uma outra dimensão aos fatos. Foge à tirania funcional dos flashbacks, tornando o ritmo mais fluido e envolvente. Como se tudo fizesse parte de um só tempo e espaço. Essa linearidade temporal favoreceu o envolvimento do espectador com a trama, colo

Destacamento Blood reforça a ideia de que o silêncio pode ser a pior das cumplicidades.

Em suma. As receitas de bolo que Hollywood impõe a seus filmes às vezes chegam a ser irritantes. Mas não podemos desprezá-las. Ao abrir a vultosa conta bancária para produzir um filme, sabe-se que não se podem cometer erros, afinal, o dinheiro tem que voltar para o bolso. Destacamento Blood não foge à regra. No entanto, cabe ao artista contornar essas imposições com algumas doses de ousadia, em que imporá seu estilo pessoal à produção da obra. Os grandes diretores trilham essa máxima, e Spike Lee é um deles, quando se propõe a usar a arte como um campo de luta social.

Sabemos que fazer arte é um ato político, e não há nada de errado nisso. Pelo contrário. Ao revelar atitudes políticas é que a arte se faz e se perpetua. Diante de tantas desigualdades e preconceitos que solapam a civilização moderna, o silêncio é uma atitude perigosa, que apenas reforçará uma realidade indesejada. O silêncio pode ser a pior das cumplicidades. Eis a razão por que Spike Lee faz tanta questão de gritar.

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O filme ESTOU PENSANDO EM ACABAR COM TUDO (134’), roteiro e direção de Charlie Kaufman, EUA (2020), tem causado estranheza e certa confusão nos espectadores. Fotografia em tons sombrios, diálogos acorrentados a uma simbologia a ser decifrada, cenários abarrotados de detalhes acolhendo longas cenas, imagens intrusas, atitudes suspeitas, porão misterioso, volatilidade temporal, tudo leva à primeira impressão de que se trata de um filme de terror. Inclusive alguns o classificam como tal: terror psicológico. Conclusão perigosa, no nosso entender. Não bastasse, o filme tem recebido o inadequado rótulo de incompreensível. Esse parece ser o adjetivo que tem assustado alguns espectadores.

O fio condutor de Estou Pensando em Acabar com Tudo se dá pelo drama interior da personagem.

Um casal de namorados viaja para uma fazenda, em visita aos pais dele. Ficam na fazenda o dia todo, anoitece, e voltam para a cidade. Entretanto, no meio do caminho, param no colégio onde o namorado Jake estudara quando jovem, e onde hoje — essa é a cereja narrativa — Jake, idoso, trabalha como zelador. Como assim… idoso!

Admite-se. A trama é intrincada, com justaposições aleatórias de tempo e espaço. Mas esse é o poder criador do filme! O de transitar pelo espaço e pelo tempo como se fosse um grande palco sem coxias, sem cortinas, sem bambolinas, sem luz, sem plateia. Apenas a ação dos figurinos e da maquiagem para estabelecer a relação de tempo com o drama interior da personagem. É exatamente o que acontece — o fio condutor do filme se dá pelo drama interior da personagem.

Estou Pensando em Acabar com Tudo é um filme de uma clarividência humana terrível.

Quando se trata de memórias misturadas a alucinações, quebra-se a cronologia real, pois tudo acontece ao mesmo tempo, numa sequência racional improvável. No entanto, é possível perceber que as cenas se estruturam a partir de uma proposta do consciente, dando à narrativa uma organização inesperada. As imagens vêm e vão, algumas rápidas, como a imagem da mão envelhecida de Jake jovem dirigindo o carro, mas tudo é controlado para que se dê um significado real ao todo. Estou Pensando em Acabar com Tudo é um filme de uma clarividência humana terrível, quando nos alerta para o perigo de virmos a descobrir o quanto fomos incapazes de viver. Essa é a dor solitária da personagem zelador.

Jake, o protagonista de Estou Pensando em Acabar com Tudo, passou a vida no mesmo lugar onde nascera. Com a morte dos pais, até eles morrerem, passa a tomar conta da fazenda. Para se sustentar, emprega-se como zelador no mesmo colégio rural onde estudara quando jovem. Um ser tão apagado (esquisitão), tão inexpressivo, que sua biografia não cobriria dez páginas de um livro. É assim que vamos encontrar o velho Jake: preparando-se para mais um dia de trabalho.

Será então a hora de o velho Jake pôr fim a tudo.

Tomado de amargura, crivado de frustrações, Jake é um homem que não se realizou como tal. Sem o exercício saudável do afeto e do sexo, incapaz de se expressar, essa é sua condição humana. E é assim que ele se apresenta no dia do filme, quando as coisas parecem ter tomado proporções ainda mais alarmantes. Enquanto vai limpando os corredores do colégio — é noite —, ele vai reconstruindo uma felicidade impossível. Imagina-se estar namorando uma garota por quem se apaixonara quarenta anos atrás, mas que, por total incapacidade de se mover, dela não se aproximara.

E aqui chegamos ao ponto central da trama. É a garota de quarenta anos atrás quem alimenta o filme de ilusões, de frustrações, de memórias, de desesperanças, da sensação de que a vida se perdera e nada mais resta senão acabar com tudo. É dela que ouviremos repetidas vezes a decisão — estou pensando em acabar com tudo. Quando a alucinação de Jake chega de carro ao colégio, é o momento de parar de alimentar o mundo paralelo e voltar para a realidade indesejada. Será então a hora de o velho Jake pôr fim a tudo.

Ora, se entrarmos na realidade, vamos ter que agir!

“As pessoas pensam de si mesmas como pontos luminosos se movendo no tempo. Mas provável seja o contrário. Estamos parados, é o tempo que passa por nós, soprando como o vento frio, roubando nosso calor, nos ressecando e nos congelando.”. Esta é a visão da existência de Jake pelo próprio Jake! É o sentido de inutilidade, de apatia, de preferir se entregar nas mãos do milagre que nunca acontece. É o transferir para outrem a responsabilidade de termos que viver, e viver significa transitar pela realidade, onde vamos encontrar de tudo, os prós a nosso favor, que nos alegrarão e nos levarão ao sucesso, e os contras, que nos empurrarão penhasco abaixo.

Ora, se entrarmos na realidade, vamos ter que agir! Não temos como ficar parados, presos à lamentação de que a sorte não nos brindou com as qualidades sonhadas de um ser poderoso e ativo. Jake construiu para si uma vida que não viveu, e desta construção, em seu último instante, gerou este belo filme que fala da velhice, da solidão, do sentimento de fracasso, do medo, da incompreensão, e acima de tudo, mostra como a ausência do afeto resseca nossa alma e nos transforma em um fantasma insepulto.

Outro ponto a se destacar em Estou Pensando em Acabar com Tudo são as interpretações dos atores.

O mais interessante na construção do roteiro, mesmo que dominado por vigorosos diálogos, em um formato existencial inigualável, é estar ele intimamente colado às imagens, numa construção artística bastante próxima de um Ingmar Bergman. Os diálogos existem para fazer as imagens clamarem para serem vistas e compreendidas, numa construção fílmica que se alça em pungentes sensações de uma alma em desespero. E neste desespero fica a impressão para o espectador de que as pontas estão soltas, nada faz sentido, a visão não é panorâmica, pelo contrário, rasteja na silenciosa melancolia do zelador.

Na loteria genética, deu azar. Jake ficou com a pior parte.

Outro ponto a se destacar em Estou Pensando em Acabar com Tudo são as interpretações dos atores. Eles carregam suas personagens como seres humanos sofridos, derrotados, destoando dos ritmos que a vida lhes impõe. Recusam-se a serem seres humanos normais. O Jake jovem, com seu tom enigmaticamente monocórdio, de um pobre coitado inteligente e culto — o que por si só já é uma contradição —, parece apenas viver para purgar o pecado de estar existindo. É como ele se reconhece: na loteria genética, deu azar. Ficou com a pior parte.

Para mencionar o elenco, em construções de perfis primorosos, temos o Jake jovem encarnado por Jesse Plemons; Lucy, a namorada, por Jessie Buckley; os pais de Jake, fenomenais, variando seus perfis como que projetados por um ilusionista, ela, a mãe, Toni Collete, o pai, David Thewlis. E, por fim, o zelador, o que alucina a narrativa e lhe dá sentido, Guy Boyd.

 A volatilidade temporal de Estou Pensando em Acabar com Tudo nos submete a um jogo cênico aparentemente indecifrável.

Como forma de se suprir, Jake projeta na namorada, que varia de nome, conforme a idealização que ele faz dela — ora pintora, ora poeta, ora… —, o seu próprio eu. Ela é o eu de Jake, sem que Jake dê ao feminino a oportunidade de ser mulher. Tanto é verdade que o momento especial de afeto e entrega se dá no encontro do velho Jake (o real) com sua desejada namorada (o imaginário) de quarenta anos atrás. É quando a consciência da perda vai tirá-lo da fantasia e direcioná-lo para a decisão final. A dança será apenas a última alegoria do acasalamento que nunca aconteceu. E na sequência, a morte do noivo pelo Jake na meia idade será o golpe fatal. Um basta!

Antes de finalizar, vale fazer uma pequena demonstração do grau de eficiência da volatilidade temporal a que o filme nos submete. Parece-nos, à primeira vista, indecifrável, mas não é. Só dá um certo trabalho para compreender.

Eis que se dá o encontro fantástico entre o nascimento (camisola) e a morte (uniforme).

Vamos pegar a cena em que Jake jovem está dando papinha para a mãe decrépita, acomodada numa cadeira de rodas, vestindo camisola. A cena se inicia por volta do minuto sessenta e dois do filme. Aqui temos dois tempos distintos. Jake jovem e mãe decrépita. A namorada abandona o quarto alegando deixar os dois, filho e mãe, na sua intimidade. Na sequência, após a bela cena da escada — que se rebobina —, a namorada, ao descer, por volta do minuto sessenta e cinco, encontra o pai, também na decrepitude, acompanhado do Jake jovem. O pai oferece a ela a mesma camisola agora manchada da papinha do bebê Jake. São três tempos distintos. Bebê Jake, Jake jovem, pai decrépito. Na sequência, minuto sessenta e sete, a mesma camisola está agora nas mãos da mãe na meia idade de Jake, que pede à namorada que coloque a camisola manchada da papinha do bebê Jake na máquina de lavar roupa que se encontra no porão. Aqui temos três tempos convivendo simultaneamente, mãe meia idade, namorada do Jake jovem e o bebê Jake. A namorada, na sequência, minuto sessenta e oito, desce até o porão, e ao abrir a máquina de lavar roupa, já em funcionamento, descobre que os uniformes de zelador do velho Jake estão sendo lavados. Aqui se dá o encontro fantástico entre o nascimento (camisola) e a morte (uniforme), o bebê Jake com o velho Jake zelador; e, no meio deles, o terceiro tempo representado pela namorada. Portanto, percebam a alucinação temporal, de uma precisão cirúrgica, que o filme nos oferece nas suas magníficas metáforas.

Essa é a “confusão” inicial de Estou Pensando em Acabar com Tudo.

Na tentativa de explanar mais claramente a questão da confusão aparente que o filme parece gerar, conduzindo a compreensão do espectador para caminhos diversos, vamos nos ater a mais uma percepção. Se é ponto pacífico que o filme é movido pelas alucinações do solitário velho Jake — apenas Zelador —, esta percepção o filme não nos oferece de imediato. As cenas iniciais, enquanto a namorada está na calçada esperando o namorado, são disponibilizadas diante de nossos olhos de forma aleatória. Vemos na sequência a casa da fazenda, o velho Jake e, por fim, o Jake na meia idade espiando da janela, enquanto a namorada, lá embaixo, espera o namorado Jake. Tais cenas são insuficientes para nos alertar sobre o que realmente está acontecendo. Essa é a “confusão” inicial de Estou Pensando em Acabar com Tudo.

Não é uma narrativa normal, com começo, meio e fim. E isso só percebemos quando o filme está se encaminhando para seu final.

Em suma. Quando estamos quase sendo capazes de montar o quebra cabeça, o filme já está praticamente no fim. E teremos que admitir que fomos pegos numa armadilha. Na ânsia de entender o que se passa, fomos perdendo detalhes importantes e decisivos, o que nos traz a sensação de estarmos assistindo a um filme incompreensível. Aconselhamos a rever esse poderoso filme Estou Pensando em Acabar com Tudo. Uma ou até duas vezes. Será um exercício prazeroso, feito de pequenas surpresas que nos levará ao ponto que interessa — a entrar em contato com um ser humano que, ao chegar à velhice, tenta significar a dor de ver que sua vida passou sem que tivesse sido vivida.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

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