O monumental filme FANNY & ALEXANDER (320’), roteiro e direção de Ingmar Bergman, Suécia (1982), é considerado por muitos a obra máxima do diretor sueco. Se olharmos a duração, trezentos e vinte minutos, na sua versão original, podemos bem ter a dimensão da obra. Mas não é a duração que importa. Obras primas têm seu valor intrínseco, não podem ser submetidas apenas a números. Mas, convenhamos. No caso de Fanny & Alexander, o fato de o filme ter longa duração veio permitir a que Bergman esmiuçasse, delicada e demoradamente, as relações humanas dentro de uma perspectiva pessoal. E o pessoal ganha cores fortes quando ocorre um fato inesperado que vem alterar a ordem natural da rotina familiar. Sim, o destino não pode ser traçado a priori, com o rigor da lógica. Sempre haverá a interferência do imponderável. E o imponderável criado por Bergman em Fanny & Alexander dar-lhe-á a oportunidade de entrar em contato com sua infância e expor seus fantasmas e tormentos. É Bergman no olhar nada silencioso do menino Alexander. É o menino Ingmar à mercê de sua imaginação de criança que foge à realidade, por senti-la dolorosa e incompreensível. Sim. Fanny & Alexander é a obra mais pessoal de Bergman.

O filme foi concebido originalmente para a televisão. Além do prólogo e epílogo, a narrativa se desenvolve em quatro episódios. Assim se explica sua longa duração. Mas, antes que o filme fosse para as telinhas suecas, em final de 1983, Bergman lança, ainda em 1982, uma versão editada e reduzida a pouco mais de três horas. Continuou sendo uma obra portentosa e, não à toa, indicada a muitos prêmios. Seis indicações ao Oscar, com quatro premiações, incluindo a de melhor filme estrangeiro. Bergman, apesar da indicação como melhor diretor, não levou a estatueta. Pior para a Academia, não para Bergman, cujo inegável fôlego artístico seria provado mais uma vez, de forma incontestável, neste filme, a que podemos dar feições épicas, se assim for correto para expressarmos a irresistível força dramática que exala da tela, causando-nos angústia e perplexidade. E esta aproximação intensa do espectador em relação ao filme é fortemente estimulada pelos cenários exuberantes, figurinos de encher os olhos, e a fotografia sempre impactante e decisiva de Sven Nykvist. Além, claro, da atuação impecável de todo o elenco, sem exceção. É perceptível. Bergman cuida de cada detalhe como se fosse este seu filme definitivo.

Os irmãos Fanny (Pernilla Allwin) e Alexander (Bertil Guve) nasceram em uma família da alta burguesia de Uppsala, tradicional cidade ao norte de Estocolmo. Temos a matriarca Helena Ekdahl (Gunn Wällgren), viúva e famosa atriz sueca, seus três filhos, o artista Oscar (Allan Edwall), o empresário e pândego Gustav Adolf (Jarl Kulle), e o infeliz professor Carl (Börje Ahlstedt). E os netos, cinco, um deles, Alexander, filho de Oscar e Emilie (Ewa Fröling). Agora Alexander tem onze anos, estamos no final do ano de 1907 e é o momento de se comemorar mais um natal. Tudo são alegrias, festejos, comilanças, abraços e juras de afeto. No meio disso tudo, inevitável, algumas intrigas. Mas, o que importa é o alvoroço familiar em torno da enorme mesa de natal. Ora, vamos sorrir, então! Vamos fazer discursos melodramáticos! Cantar e dançar. Afinal, o curso da vida continuará para todos, na alegria e na tristeza, por isso não precisamos temer em mostrar o que é bom e o que é ruim. E é o que faz Bergman. Como na fábula bíblica, ele também nos serve primeiro o vinho bom, para depois nos intoxicar com o ruim. E logo terminam as festas, termina a primeira parte do filme, termina o vinho bom. Agora vem a segunda parte. E o divisor de águas da estrutura narrativa é a inesperada morte de Oscar, pai da Fanny, e pai do nosso Alexander. É o aviso. O vinho ruim será servido.

O que se seguem são cenas constrangedoras. Algumas, de horror. Emilie, viúva, sentindo-se só, longe da proteção familiar, decide aceitar o pedido de casamento de Vossa Graça, o bispo Edvard Vergérus (Jan Malmsjö). Ele a conquista com a promessa de um amor sólido, desprovido de tentações materiais, baseado na abnegação, na disciplina, nos ritos. Só que ao colocar Emilie e seus filhos, Fanny e Alexander, dentro de sua casa paroquial, uma masmorra disfarçada em lar, Vergérus vai-nos mostrando para onde pode nos levar a submissão doentia a ideias fixas e a preceitos de conduta desprovidos de qualquer contato com a realidade do humano. Ele quer que todos sejamos iguais. Mas nós não somos cópias. Portanto, temos reações diversas, próprias, individuais. Só que, para se evitar a barbárie, ao longo da construção das sociedades, alguns limites foram sendo estabelecidos, delimitados pelo que deveria ser a sólida e inviolável proteção moral. São regras de conduta que teriam que valer para todo mundo. Assim, evitar-se-ia o caos. No entanto, não é o que acontece no dia a dia. Se abrirmos as páginas dos jornais, vamos nos deparar com as exceções morais, essa via permissiva que nos autoriza a fazer o que queremos. E o que ambicionamos. Tudo em nome de sentimentos de plantão e da vil oferta de proteção ao mais fraco. Na verdade, o que a agora indefesa e cambiante moral faz é tão somente atender aos mais íntimos e privados interesses do bispo Vergérus.

Ao assistirmos a esta segunda parte do filme, o que Bergman parece nos mostrar é uma relação de casamento, simplesmente, entre uma mulher, Emilie, e um homem, Vergérus. Só que as agressões são tão descabidas, o perfil humano é tão distorcido, que o casamento fica em segundo plano. O que Bergman vai nos revelar mesmo, através da presença convulsiva de Alexander, é o espanto diante das infinitas possibilidades de que o homem dispõe para fazer valer os seus desvios e praticar as suas maldades. E pior. Praticá-las com convicção.

Acima, o que fizemos foi tentar desenhar o corpo dramático do filme, construído genialmente por Bergman. Cabe-nos agora nos debruçarmos sobre algumas questões gerais, e estas questões, que entendemos ser a base existencial do filme, se voltam, de forma fragmentária, para o ser humano Bergman. Se aceitarmos que Fanny & Alexander é a sua obra mais pessoal, e se de fato Bergman retratou a si mesmo em Alexander, temos que admitir que Bergman foi um menino muito interessante, único, independente e extremamente reativo às representações sociais. E que teria feito da arte a única porta de fuga daquele mundo familiar opressor em que ele estava inserido. Mas, mesmo que Bergman não tivesse sido, em criança, exatamente como ele representa o menino Alexander, não importa. O que ele idealiza para si é uma imagem acabada de um ser humano e de um artista profundamente sensível e transformador. Assim era Alexander. E assim foi Bergman que, sabia ele, desde sempre, não passaria pela vida inutilmente.

A visão que Bergman traz da sua infância, e que escapole ao longo de todo o filme, é, portanto, fragmentária. Do ponto de vista psicológico, não poderia ser diferente. Pois, se fôssemos organizar nossas dores, nossas frustrações, nossas ansiedades, enfim, nosso passado, numa ordem rigidamente concatenada, íntegra e monolítica, talvez não resistíssemos à loucura, afinal, seria muita lucidez para nossa frágil sanidade mental. Por isso, é melhor que nossas verdades surjam em meio ao caos, mesmo que seja um caos ligeiramente organizado. E é assim que Bergman se apresenta no filme.

Primeiro, os fragmentos paternos. Oscar Ekdahl, homem do teatro e das letras, cuidadosamente afetivo, e que entrega aos filhos uma imaginação fértil e saudável. Este é o pai real de Alexander, e o pai artista idealizado por Bergman, portanto, a figura paterna desejada contrapondo-se ao pai severo, moralmente rígido, o pastor que coloca o lar num patamar insuportável de exemplo cristão. Este foi o pai real de Bergman, que tinha no castigo físico o baluarte da edificação moral do filho rebelde e, às vezes, herege. Só que Oscar Ekdahl morre. A ficção morre. O idealizado se vai e fica o pai real, encarnado no pastor Edvard Vergérus. Fica a realidade que pisoteia cruelmente os sonhos.

Os fragmentos maternos se projetam nas várias figuras femininas do filme. A mãe real de Alexander, Emilie Ekdahl, mãe generosa, mas frágil, dependente da força física e moral do marido, e que se torna alvo fácil das convenções sociais. Depois vem Maj (Pernilla August), uma das tantas empregadas na casa da avó, encarregada de cuidar das crianças, em quem Alexander passa a ver a figura protetora, fiel e sexualizada, e sobre quem ele pode ter domínio afetivo, se bem que, às vezes, um domínio perigoso. Por fim, Justina (Harriet Andersson), uma das serviçais na casa do carrasco Vergérus. Ela é encarregada de vigiar os enteados. E, ao mesmo tempo em que compactua com as dores do menino abandonado e injustiçado, não hesita em entregar Alexander para ser castigado pelo bispo. Bergman cria um interessante mosaico de figuras femininas, desenhando uma imagem riquíssima de mulheres fortes, sensuais e elegantes, marca registrada em seus filmes e que fizeram de Bergman um dos maiores desenhistas da alma feminina. Portanto, se bem pensarmos, é muita confusão para a cabeça de um menino que tem nas fantasias a única forma de conviver com tantas dores, angústias e descobertas. Seu mundo é fragmentado; sua realidade, dilacerada.

Outra questão que Bergman trabalha de forma primorosa no filme é o papel da imaginação na formação do artista Bergman. Alexander passa a ver fantasmas. O fantasma hamletiano do pai morto, que acompanha as dores do filho Alexander pela decisão equivocada da mãe em consentir se casar com o odioso Vergérus. Eis o menino Alexander que, para fugir à inaceitável realidade, entrega-se às fantasias, fruto de observações sensíveis dessa mesma realidade que tanto o atormenta. Mas só que em Fanny & Alexander, a imaginação é tratada por Bergman como uma dádiva, um conceito de divindade, de onipresença, de consubstanciação da realidade intolerável. Portanto, a imaginação é um presente divino que se empresta aos artistas, aos escritores e aos músicos, como um consenso universal de que eles precisam da imaginação para fingir, portanto, para mentir. Este é o paradoxo. Mente-se para criar. Só que na visão do bispo, a imaginação é a asa do demônio para conquistar o reino da mentira. Este sempre foi o grande inferno do menino Bergman. Entender que a arte não mente, portanto, ele não merece ser castigada. E para entender esta máxima humana sem que ela fosse carregada de culpas, Bergman precisou fazer muitos filmes, despejando em cada um deles um pouco da compreensão de que ele precisava para entender a sua infância. Até chegar a Fanny & Alexander, quando então todos os fragmentos se juntaram para trazer-lhe a verdade. Ele era um artista, por isso tinha o direito de fantasiar mentiras.

Em suma, juntamente com Cenas de um Casamento (1972), Fanny & Alexander parece-nos ser um dos filmes mais longos de Bergman. Isso nem é mérito, somente um registro, uma vez que Bergman é o cineasta da síntese, do diálogo econômico, das frases sincopadas, fechadas em si mesmas, e tão sonoras quanto marteladas em madeira maciça. Mesmo que seus diálogos se demorem em longos monólogos, será uma demora angustiante, porque necessária, e nunca, portanto, haverá o desperdício do tempo. Por isso, essa prolixidade de cores, figurinos e cenários, de onde saem detalhes de vida humana, e o grande elenco escolhido a dedo, e os tantos figurantes cuja presença tem a verdade do cotidiano, enfim, amalgamando todos esses elementos que constroem o espetáculo filmado, vamos ver mais uma vez Bergman recorrer a seus grandes temas para encapsular artisticamente o tom autobiográfico que ele quis imprimir ao filme, de forma expressiva e corajosa, como se Bergman, finalmente, concordasse em revelar, através do fantástico menino Alexander, a sua identidade como ser verdadeiramente humano. O que dá a Bergman, sem dúvida, a senha para a imortalidade.

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Com o intrigante filme O OVO DA SERPENTE (120’), produção EUA/ALEMANHA (1977), Ingmar Bergman, que também assina o roteiro, ao ir em busca de novas perspectivas artísticas, parece sair da curva criativa e estética que marcou sua filmografia até então. Óbvio que esta curva não é tão acentuada assim, a ponto de desfigurar o Bergman original. Sabemos que ele trabalha com o humano. Com os monstros que habitam nossas escuridões. Com as perguntas sem respostas. Neste filme, não é diferente. Sua câmera continua sendo monitorada pela mesma sensibilidade de artista completo que sempre foi. Portanto, o Bergman, de certo modo, permanece intacto. O que nós vamos presenciar em O Ovo da Serpente é algo que escapa das quatro paredes e invade as ruas de Berlim. O isolamento e os cenários intimistas, tão caros a Bergman, não cabem aqui. O que ele faz é inserir suas personagens numa estrutura política, econômica e social à beira do abominável. É Bergman se colocando diante de um mundo em perigosa transformação, com o desafio de entender o que está acontecendo. Tudo acontece porque Bergman é convidado a roteirizar e dirigir este projeto germano-americano, tendo por trás, na produção, o robusto Dino de Laurentiis. E Bergman, depois de muita pesquisa histórica, compõe um painel absurdo de uma Alemanha daquele novembro de 1923. Era a Alemanha se preparando para gestar o ovo da serpente. O nazismo.

Abel Rosemberg (David Carradine) é um trapezista norte-americano desempregado que acaba de chegar a Berlim com seu irmão, Max, e a cunhada, Manuela Rosemberg (Liv Ullmann). O que ele vai encontrar em Berlim não é nada animador. Pelo contrário. A cidade está devastada por uma crise econômica nunca vista antes. A inflação é acachapante, há desabastecimento, a desesperança toma conta da população alemã e, pairando sobre essa dura realidade, um governo inoperante, tão perdido e tão impotente quanto seus governados. É neste quadro de desolação que vemos Abel andar pelas ruas, sem rumo, em busca de bebida e comida. E, para piorar a situação, e este é o início do filme, Abel, ao retornar à pensão onde morava, ao subir as escadas e abrir a porta do quarto, depara-se com o irmão morto. Se antes Abel ainda tinha um referencial, agora tudo parece perder-se de vez. É, pois, com os olhos desse desesperado Abel, abatido pelo medo, que Bergman vai nos mostrar a Berlim de 1923 chocando o seu terrível ovo.

Onde reside a lógica da desintegração da sociedade alemã que possibilitou o surgimento do nazismo? No caso da alegoria trazida por Bergman, que possibilitou que o ovo da serpente fosse chocado? Cada um pode ter a sua resposta, mas acreditamos que todas, de um modo ou outro, convergem para a mesma certeza. A de que tudo era muito óbvio demais para que não pudesse ser percebido.  Como nos mostra Bergman, a membrana transparente do ovo estava lá, e através dela podia-se ver, escancarado, o vulto da serpente, o símbolo de uma dos maiores desastres humanos de que se tem notícia.

Mas há, sim, respostas mais objetivas para explicar tamanha ruptura moral. No caso da Alemanha, a causa do esfacelamento social teve seu início com a humilhante derrota a que foram submetidos os alemães na Primeira Guerra Mundial, incluindo-se aí os acordos absolutamente desfavoráveis impostos aos derrotados. E, na sequência, veio a incapacidade de os alemães se reerguerem economicamente após a guerra. Com isso, a desarticulação econômica, agravada por uma indústria inoperante e uma estrutura de Estado arcaica, levou à desarticulação social. Tudo vira pó. Não há referenciais. Não há sentido de vida. Há apenas os famintos vagando pelas ruas, o medo corroendo a esperança e, como proclama a própria Manuela, “as pessoas perderam o futuro!”. É o que mostra Bergman através de seu personagem principal. Um Abel Rosemberg onipresente, vagando sobre escombros nesta terra de ninguém, esse ser humano sentindo na pele, como judeu, os primeiros ventos fúnebres soprando contra o seu rosto. Ele é a figura que testemunha a maldade se infiltrar no vazio moral e nos escusos interesses políticos que moldariam a Alemanha nas próximas duas décadas, e, como sabemos, brindando-nos com suas terríveis consequências.

Mas nem tudo está perdido. Existem mentes lúcidas que lutam para que a democracia não saia dos trilhos. É como diz o inspetor Bauer (Gert Fröbe), que representa o Estado alemão titubeante, cujos olhos, tomados de medo, ainda conseguem vislumbrar o perigo do ovo sendo gestado. Diz ele, “tento criar um pedacinho de ordem e de razão no meio do caos”. Nosso inspetor, assim como tantos outros, os artistas, os intelectuais e uma pequena camada social que ainda permanecia lúcida, só conseguiriam resistir até 1933, quando finalmente o nazismo se instala no poder. É quando a serpente rasga a membrana do ovo e começa a rastejar pelos atalhos da história.

Ingmar Bergman refugiara-se na Alemanha, em Munique, depois de ter tido problemas com a receita federal sueca. Provara-se sua inocência, mas, deprimido e abalado, preferiu se ausentar do país. Foi esse pequeno acontecimento pessoal que levou Bergman a um encontro inusitado com Dino de Laurentiis, que resultaria na produção de O Ovo da Serpente. O resultado artístico, dizem, teria ficado um pouco abaixo em relação a muitos de seus principais títulos. Uma obra menor. Pode ser. E uma razão se explica. Em O Ovo da Serpente, Bergman nos apresenta um roteiro tradicional, com começo, meio e fim, dentro, portanto, de uma estrutura de desenvolvimento narrativo bem aristotélico. Uma estrutura não muito afeita aos moldes narrativos utilizados pelo roteirista Bergman, que costuma se desviar do rígido ritmo aristotélico para se debruçar demoradamente, em cenas perfeitas, sobre questões humanas, para ele muito mais importante do que manter o espectador preso a reviravoltas fabulosas como artifício para mantê-lo atento e motivado. Bergman, decididamente, não faz filmes comerciais. Desta forma, o inusitado da carpintaria dramática exigida pelo filme acaba expondo certas fragilidades na preparação do grande clímax. É demérito? Não. Porque Bergman, com sua genialidade, se salva.

Primeiro, basta observar a magistral atuação dos atores, todos. Segundo, vale lembrar que Bergman não nos distrai com detalhes inúteis. E isto fica evidente na atuação de David Carradine, magistral, onde os gestos acabam sendo mais eloqüentes que a fala. A câmera denuncia o olhar atônito de Abel diante do que ele está vendo acontecer. Principalmente, no confronto final, com o médico Hans Vergerus (Heinz Bennent), quando Abel efetivamente descobre o que está acontecendo nos porões da Alemanha, onde já se iniciavam experimentos com seres humanos com a finalidade do domínio político e racial absoluto. O personagem Abel fala pouco, mas ele acompanha toda a dramática situação de Berlim, com suas fomes, com suas injustiças, com a complacência da polícia em não evitar que judeus sejam espancados e mortos, com um judiciário leniente, enfim, com um futuro sem rosto para uma Alemanha inerte, à espera do dia fatal. Abel silencia, porque não há outra forma de gritar. O prato insosso está pronto para ser servido. E os alemães, famintos e desempregados, vão se aproximando e se alistando como garçons. Vão aos poucos trocando a democracia pelo discurso de ódio de um silencioso ditador.

É verdade que os valores morais são intocáveis, sempre. Não são causa nem efeito. Eles pairam acima da lógica da ancestralidade, e são tão invisíveis, que passam despercebidos no dia a dia. Mas são esses códigos intocáveis que permitem uma convivência mínima aceitável entre humanos e sociedades. Portanto, quando esquecemos o outro é porque esses códigos foram violados. E o caos, então, se instalará. E era o que estava acontecendo na Alemanha, naquele novembro de 1923, quando Herr Hitler ensaiava, em Munique, seu primeiro ataque à democracia. É quando saem os valores e prevalecem as ideias. Pior. Ideias em forma de slogans.

Tudo isto, o que é dito acima, quem nos mostra é Bergman. Estamos apenas traduzindo em palavras fáceis aquilo que vem embutido numa dinâmica oculta, mas inexorável. É esta inexorabilidade do destino de uma nação que torna o filme O Ovo da Serpente assustador. Uma nação cega e surda, desesperada e sem rumo, chocando, silenciosamente, seu futuro desastre humano.

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Com SARABAND (111’), SUÉCIA (2004), seu último filme, Ingmar Bergman não deixaria escapar a oportunidade de nos oferecer mais uma de suas obras-primas. E que obra-prima! Vamos ver um Bergman em estado puro, sem nos poupar o que há de mais obscuro e devastador no ser humano. O ódio entranhado na pele envelhecida como um troféu de vida sem afetos, sem cuidados, obsessivamente construída em cima de pequenos rancores que, como pedrinhas, foram sendo espalhados ao longo do caminho. À medida que Bergman vem recolhendo estas pedrinhas, vão emergindo na tela os fantasmas que habitaram sua filmografia ao longo de seu trabalho como roteirista e diretor. Talvez no anseio de saber ser este seu derradeiro filme, Bergman nos prepara cuidadosamente cenas antológicas, como a nos dizer, olha, eis o meu último filme! Sim. Saraband é seu último grito.

Marianne (Liv Ullmann) e Johan (Erland Josephson) são os personagens, marido e mulher, do belíssimo filme Cenas de um Casamento, de Bergman, lançado na Suécia em 1972, e que conquistou, à época, grande sucesso. Agora, trinta anos depois, em Saraband, a mesma Marianne, (novamente Liv Ullmann) resolve visitar Johan (novamente Erland Josephson), seu ex-marido. É, para ela, uma decisão difícil, já que há riscos de se ressuscitarem antigas dores e mágoas. Mas o impulso fala mais alto, e Marianne bate à porta do chalé de Johan, isolado numa ilha distante, no meio da mata. A presença de Marianne na casa do ex-marido vem transformar a rotina quase monacal daquele lugar em uma teia destrutiva de horrores. Os conflitos estão todos ali. Feito lenha empilhada, à espera do fogo. E conflito é assim, como a lenha. Só precisa que alguém acenda o pavio. Este é o papel que Marianne vai desempenhar na estrutura narrativa de Saraband. Encarregada de transportar os conflitos ao longo da trama, sua tarefa é incômoda e cada vez mais dolorosa. Mas Bergman, infelizmente, não oferece a Marianne outra escolha.

O filme se desenvolve dentro de uma estrutura narrativa muito interessante. Ele é dividido em dez capítulos, além do prólogo e do epílogo. Portanto, no todo, Saraband compõe-se de doze partes narrativas. O título do filme, Saraband, remete às Sarabandas, um tipo de canção que se espalhou pela Europa, cujo ritmo, sincopado e triste, rege a atmosfera emocional do filme e estabelece seu desenho de dança. E é exatamente isto que queremos enfatizar. A narrativa assenta-se na estrutura de uma dança. E numa dança que se dança aos pares. Isto quer dizer que cada uma das dez cenas será representada tão somente por duas personagens. Apenas o prólogo e o epílogo serão apresentados unicamente por Marianne que, como já foi mencionado, está encarregada de conduzir a narrativa.

E não são muitas as personagens do filme. Apenas quatro. Além de Marianne e Johan, já apresentados, compõem a trama o filho de Johan, Henrik (Börje Ahlstedt), e sua filha Karin (Julia Dufvenius), neta de Johan. São estas quatro personagens que vão se alternar, aos pares, na sequência das dez cenas. Evidente, o primeiro par a se apresentar será Marianne e Johan, na cena inicial do reencontro entre os dois, onde já se estabelecerão os elementos dramáticos que motivarão o desencadear dos conflitos familiares.

Vale lembrar, ainda nos referindo à estrutura narrativa do filme, que o segredo do sucesso do roteiro está justo no encaixe perfeito desta sequência de cenas aos pares, encaixe extremamente utilitário do ponto de vista da dramaturgia, porque ele vai permitir a Bergman ativar, com eficiência artística, as conexões já estabelecidas, a priori, nas relações de família. O que o encadeamento de cenas faz é atribuir a cada integrante seu papel na dinâmica dos conflitos. E, sem dúvida, já adiantando para o espectador, esta genial estrutura vai permitir assistirmos a uma das mais tenebrosas cenas de relação familiar de que o cinema tem notícia. Falamos do encontro entre Johan, pai, e seu filho, Henrik, cena onde a humilhação é apresentada em sua mais vil roupagem, o cinismo. Outras cenas se seguirão, no mesmo cruel diapasão, ressaltando aqui o núcleo mais terrível, que são as cenas entre a desamparada Karin e seu pai incestuoso, Henrik. Acorrentada emocionalmente a ele, ela clama por liberdade. Este é o grito primal que empurrará o drama para seu clímax. Eis, então, a estrutura do filme. Possibilitar que nos encontremos frente a frente, aos pares, com a nossa miserabilidade. Sem subterfúgios. Sem uma terceira personagem que nos ampare.

Ingmar Bergman, como em outros de seus filmes, também neste, Saraband, volta, maldosamente, a nos alertar. A verdade nos ronda, sempre. E esta é a nossa sina. A de ter que encará-la, mais cedo ou mais tarde. Enquanto não a encaramos, ela se transformará em nossos fantasmas. Aliás, fantasma pode nos parecer um termo abstrato, mas não é. Ele define tudo aquilo que não queremos enxergar. E por não querermos enxergar, restará à nossa verdade nos rondar, nos perturbar. E como salvo conduto, para nos protegermos do medo de que ela apareça, preferimos nos esconder atrás de pequenos ódios e rancores. É isto que fazemos no nosso dia a dia. E este será o nosso erro. O de não percebermos que a verdade jamais irá embora. E que, portanto, só ela poderá nos libertar.

Em suma, aqui está o tinhoso Bergman. Em sua trajetória como artista, tanto insistiu em nos fazer enxergar as nossas verdades, que passamos a ter medo dele. Quem assistiu a seus filmes Persona (1966) e a A Hora do Lobo (1968), perceberá a verdade nos cercando, como lobos famintos. Mas é ainda uma verdade perturbadora, sem a ameaça do ataque final. Em Saraband, não. É quando Bergman perde a paciência e nos joga na cara a que fim levam relações construídas à base de ódios e rancores. É termos que olhar para trás e perceber que é exatamente só isto que nos restam, ódios e rancores. Tantos! Mas aí já estaremos velhos e muito fracos para conseguirmos removê-los. Nunca vamos poder ver o que de bom existia por trás destes sentimentos. É isto que Saraband nos mostra. E foi este o último aviso de Bergman. Cuidar para que não nos transformemos em fantasmas de nós mesmos. Teremos sido seres humanos incompletos.

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Nem sempre é possível encontrar respostas sobre o que determinado filme quer nos dizer. Às vezes, precisamos ir além de simplesmente perguntar. É preciso espiar pela fechadura. Ver além das imagens. Investigar. Só que esta atitude exige de nós alguns esforços que nem sempre estamos dispostos a encarar. Afinal, por que temos que entender tudo que se passa diante dos nossos olhos? Por que não apenas assistir ao filme, sem precisar colocar nossos neurônios para trabalhar? E aí vem a pergunta que queremos fazer. É possível manter esta atitude de mero espectador passivo diante dos filmes de Ingmar Bergman? Não. Pelo contrário. Vamos ter que nos levantar da poltrona e nos colocar numa atitude investigativa. De inquietação. Esta é a proposta artística do diretor sueco. Uma exigência, quase. E é com este ânimo que devemos assistir a mais este filme de Bergman — que também assina o roteiro —, o quase inescrutável A HORA DO LOBO (83’), Suécia (1968). Se Bergman embaralha tudo, tira da ordem e camufla a realidade, ele o faz com o objetivo de criar abismos para que fiquemos tentados a mergulhar neles. Será que vale a pena esse mergulho? Entendemos que sim. O máximo que pode acontecer é continuarmos sem as respostas.

Johan Borg é um pintor introspectivo, com algum sucesso, que vai viver com a esposa, Alma, numa das ilhas de Frísias, na Suécia. O isolamento consentido, a penumbra que amedronta e a claridade que ofusca vão expondo a mente perturbada de Johan, colocando-o em posição de crise em relação à sua esposa. Johan, com sua mente errante, deixa Alma assustada, sem entender o que está acontecendo com o marido. Escolheram isolarem-se na ilha para serem felizes. No entanto, seres alucinatórios, feito convidados indesejáveis, vão ocupando seus lugares à mesa, povoando a mente de Johan na confusa mistura de realidades e delírios.

Vale a pena prestar atenção, ainda no começo do filme, por volta do décimo minuto, na cena em que Johan mostra à esposa seus desenhos mais secretos. O que nos é descrito por Johan — já que os desenhos não nos são mostrados — são conteúdos alucinatórios, criados por uma mente em visível estado de deterioração. E estas projeções serão confirmadas mais adiante, no formato de realidade, quando da visita de Johan e Alma ao castelo do Barão Von Merkens (Erland Josephson). Mas, antes de tudo, precisamos decidir uma coisa. E aqui reside a importância da cena acima destacada. A visita ao castelo realmente existiu? Há, de fato, um castelo na ilha? Habitado pelos fantasmagóricos Von Merkens? Esta, pois, é a questão básica do filme. Afinal, o que é realidade e o que não é realidade?

Uma das técnicas que Bergman usa para nos confundir é a não linearidade da narrativa. Ora, o que não é linear fragiliza o racional! Oferece espaços para que a dúvida tome conta da nossa percepção. Mas este, cremos, é exatamente o objetivo de Bergman. Colocar o espectador diante de sensações primitivas, frutos de vivências passadas que moldam nossa forma de sentir e reagir ao cotidiano. Não à toa, se aproximarmos a lupa, vamos perceber que há muito do Bergman menino neste filme. A impressão que nos fica é que Bergman escreveu o roteiro e concebeu o filme dentro de um armário, símbolo do terror do menino Bergman em seu reduto de castigos e punições paternas. Os espantalhos que terrificavam o menino Ingmar são agora reavivados, em sublimação artística, num dos seus filmes mais autobiográficos. É o Bergman artista acolhendo o menino Ingmar.

E o Bergman artista que quer nos confundir utiliza técnicas de filme de terror para conseguir os efeitos estéticos que deseja para expressar suas angústias pessoais.  Mas nada de querer assustar, muito menos aterrorizar. Apenas evidenciar. O que interessa é impactar o espectador para que ele se deixe aprofundar no universo psíquico conturbado de Johan. Os olhares são silenciosos, as vozes, caladas, e os passos cadenciados nos levam diretamente ao medo. Há representações de personagens levemente excessivas, portanto, misteriosamente teatrais. A maquiagem é fria, o sorriso é enigmático e a fotografia de Sven Nykvist, amedrontadora. E os movimentos de câmera, lentos e torturantes. Foi mais um passo nas aventuras artísticas de Bergman que, como ninguém, se dispõe a usar de qual seja a técnica e a estética para atingir seu objetivo maior. Fazer do cinema arte.

E aqui retornamos ao ponto central da nossa discussão, isto é, se é mesmo possível compreender o que Bergman quer nos dizer em A Hora do Lobo. O foco da estrutura alucinatória de Johan, sabemos, gira em torno de sua antiga amante, Verônica Vogler, a quem sua alma perturbada está presa. É em torno deste núcleo alucinatório que gira a narrativa. Neste caso, a saída é definirmos várias sinopses que nos levem a entender, em parte, o filme. Depende de aceitarmos esta ou aquela pista psicológica. Vamos dizer que Verônica Vogler era uma prostituta por quem Johan se apaixonara doentiamente. E que viria a ser assassinada por motivos de ciúmes entre amantes. E vamos dizer também que os disparos, três, um deles fatal, tenham sido feitos por Johan, o que veio a causar sua desintegração psíquica. Outra sinopse. A morte do menino pode simbolizar o desaparecimento do menino Bergman. A própria Verônica Vogler pode surgir como a alegoria do anão dentro do armário, que tanto terrificara Bergman, como ele mesmo relata em sua biografia. Afinal, o armário era o ninho alucinatório dos seus castigos. Poderá o espectador, ele próprio, munido de suas percepções, fazer a sua sinopse. Pode ser um caminho tortuoso, mas que valerá a pena trilhar. Principalmente se tivermos em mente que, em se tratando de Bergman, nada é assim tão definitivo. O que nos dá a possibilidade de arriscar.

Em suma. Precisamos nos dar conta de que a razão nem sempre precisa ocupar todos os espaços do cotidiano. O que é inexplicável também é algo que pode ser apenas sentido, portanto, apreciado. Mas, lógico, para tudo existe uma tentativa de compreensão. Está em nós esta inquietação. Então, façamos o seguinte. Não vamos ficar passivos. Primeiro, vamos sentir, deixar nossas sensações nos dominarem. Depois, sim, vamos tentar elucidar os significados construídos por Bergman. Muitas são as pistas narrativas que A Hora do Lobo nos oferece, algumas até citadas acima. Basta nos dedicarmos ao esforço de procurá-las. Mas todos vão prometer uma coisa. Aceitar a ideia de que os monstros que habitam em nós são invisíveis. Por que, se visíveis, já teríamos tido a oportunidade de eliminá-los. E não precisaríamos passar a vida achando que tudo vai ser compreendido, as nossas dores e os nossos pesadelos. Engano. Continuaremos sempre a esperar pela hora do lobo, aquele exato momento entre a madrugada e o amanhecer, que é quando o lobo vai aparecer para nos livrar da nossa loucura. Só que o lobo não existe. Ele é apenas uma lenda. Que vem para nos atormentar. Sem que saibamos por quê.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

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Na comédia, sabemos, as tramas urdidas pelo amor são tratadas como um jogo inocente e, ao mesmo tempo, inevitável. E para que este jogo prossiga, desconsideram-se, mesmo que momentaneamente, as emoções básicas que gravitam em torno do gesto de amar. Nada de ciúmes, de descontroles, de brigas irreconciliáveis. Nada de gritos e sussurros. A adesão ao riso exige o adiamento de dores e lágrimas. O que nos leva a crer que a comédia sempre estará, nestes casos, a um centímetro do trágico. E esta é a sua principal fonte de humor. Acharmos que o amor será destruído no próximo lance. Mas, habilmente, ele sobreviverá, provocando o próximo riso. Pois este será sempre o grande desafio do artista. A necessária habilidade para quem conduz a comédia. Tratar temas, a priori sérios, com humor. Mas humor que vai além do simples riso. Humor que nos coloca no limite do espanto. Pois, esta é a atitude artística do delicioso filme UMA LIÇÃO DE AMOR (100’), roteiro e direção de Ingmar Bergman, SUÉCIA (1953). Sim, caro espectador, Bergman fez algumas comédias. Leves, apesar do forte cheiro de obra prima. E Uma Lição de Amor é uma delas, onde o epicentro do riso é a tentativa de reconciliação do casal após a separação por traição. Ah, a traição, eis o prato preferido da comédia! A traição escancara qualquer relação, abre possibilidades cômicas, como uma forma de ludibriar o trágico. Caberá aos envolvidos optarem pelo que eles querem. Apenas se enganarem e, depois, se perdoarem, eis a comédia. Ou irem diretamente aos tabefes e, depois, às facas de cozinha, eis a tragédia.

O que se pergunta, então, é: como fazer uma comédia sobre o amor se, a princípio, sabemos que o amor é algo inerentemente sério quando tomado como uma atitude em direção ao outro? Como fazer humor de algo que está enraizado no nosso modo de expressar afeto e compromisso? Que não raras vezes vêm acompanhado de dores e ansiedades? Pois é. Como?

David Erneman (o sempre magnífico Gunnar Björnstrand) é um ginecologista com certa vulnerabilidade aos encantos femininos, o que torna difícil a tarefa de manter-se fiel no casamento. E, por tabela, manter o casamento. E o que era previsto, acontece. Marianne (Eva Dahlbeck), sua mulher, flagra o marido David em quarto de hotel, com a amante. O divórcio está declarado.

Só que o filme inicia sua trajetória narrativa mais adiante no tempo, estabelecendo o caminho inverso, quando os primeiros embates acontecem com a amante, a quem David pretende abandonar, com o objetivo de tentar a reconciliação com a ex-esposa. Eis como termina, comicamente, sua relação com a amante. Ela pergunta. “Então, realmente acabou?” E ele responde. “Sim. Obrigado por tudo.” E ela, ressentida, ainda retruca, mostrando a carnificina emocional do casamento. “Volte para sua esposa clemente, certamente ela está na estante esperando para você espaná-la”. E é o que David faz, seguindo a sugestão da agora ex-amante. Pega o trem, e vai atrás da mulher, na certeza de reconquistá-la. Certeza? Sim, absoluta. Não esqueça, caro espectador, que a principal obsessão da comédia é fugir ao trágico.

Só mais um pouquinho de carnificina, antes de prosseguirmos. Em trajeto à estação de trem que o levará a Copenhagen, David pergunta a seu motorista. “Sam, você nunca teve problemas com as mulheres?” E Sam, impassível, responde. “Não, desde que matei a minha noiva.”

A próxima sequência de cenas, aliás, uma longa sequência, que ocupa boa parte do filme, acontece na cabine do trem. Lá, David encontra uma mulher e um homem, já sentados. David senta-se ao lado da mulher, que está sendo cobiçada pelo homem sentado à frente dela. Parece boba esta configuração, mas é dela que Bergman tirará todo o humor para conduzir o filme a seu desfecho. Mas quem é a mulher? Ora, Marianne, a ex-esposa! Que está a caminho de Copenhagen para cair nos braços do amante, na verdade, seu ex-noivo, que ela, lá trás, deixara sozinho no altar, à sua espera, enquanto caía nos braços do amigo do noivo, ele, o próprio David, o irresistível. Eis que está preparado o alicerce cômico do filme. E todo alicerce cômico terá por base, lógico, a confusão de intenções.

A graça risível do filme está no fato de os dois se tratarem como estranhos diante do galanteador. E diante de si mesmos. Afinal, o distanciamento vai permitir que um lance farpas contra o outro sem que corram o risco de se ferirem. Como sabemos, eles não estão ali para se digladiarem, estão ali para desconsiderar as dores de cada um e cultivarem o esquecimento que os levará à atitude de perdão. Perdoar, eis o princípio do final feliz exigido por toda comédia. Ora, sem pequenos perdões diários não há casamento que se sustente. E perdoar uma traição é apenas uma atitude maior. Simples, não? A comédia é o melhor biombo para a dor.

Os diálogos entre David e Marianne, no embate da reconquista, supuram ressentimentos em forma de escárnio. A mágoa escarrada da boca treinada para o ataque, esta é a tática cômica de Bergman. Como quebrar estes ataques defensivos, este é o jogo incerto de David. À medida que o filme vai se encaminhando para o seu final, David tem a difícil tarefa de fazer com que as peças se encaixem. Sabe-se que está tudo armado (eis a comédia), resta saber se o que foi combinado será feito. As pernas ágeis da comédia talvez não sejam suficientemente rápidas para alcançarem o coração feminino atingido pela traição. É preciso dar um empurrãozinho. E é exatamente o que David faz. Dá o primeiro passo. Espera-se que Marianne faça o mesmo. Mas como ela fará isso? Sim, retornando ao drama. Na comédia, ama-se a esposa, mas não se dispensa a amante. Portanto, caro espectador, para sairmos da comédia e voltarmos para a realidade, vamos ter que dispensar a amante. Ou a esposa. Eis o verdadeiro drama.

Em suma. Em se tratando de comédia, não podemos aprofundar nenhum tipo de análise. Não cabe. Portanto, vamos terminar em tom de riso. David dirá duas vezes, uma para a amante e, depois, outra vez, para a esposa. “A cama conjugal é a morte do amor.” É neste diapasão terrível que Bergman constrói sua deliciosa comédia. Podemos não concordar com David. Mas fica aí o alerta. Não oferecer, nunca, uma cama conjugal para a amante. Senão, vamos ter que traí-la com a nossa esposa. E foi exatamente isto que aconteceu com David. Que morreu pela boca. Eis a comédia!

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O que falar de um Bergman abusado, entrando furiosamente na psique de suas personagens, e se comportando como um visitante intruso? E, às vezes, inescrupuloso? É assim que Bergman se aproxima de suas duas personagens, Elisabet Vogler (Liv Ullmann) e Alma (Bibi Andersson), em um de seus mais insondáveis e belos filmes, PERSONA (83’), Suécia (1966). Belo, sim, mas principalmente insondável, pois, para onde olhamos, vemos um ponto de interrogação. A primeira impressão que o filme nos traz é a percepção de estarmos diante de uma relação simbiótica entre duas mulheres que se encontram em situação de dor. E que fazem desse encontro um painel assustador de como a mente humana está à mercê de impulsos, sobre os quais não temos nenhum domínio. E nenhuma compreensão. Mesmo que queiramos entender e, quem sabe, mapear as conexões psíquicas desenhadas por Bergman, difícil será chegarmos a conclusões definitivas. A verdade é que Bergman, mais uma vez, não hesita em nos lançar na escuridão. Para quem gosta desse jogo, eis uma magnífica oportunidade de entrar em contato com mais esta obra prima do diretor sueco. E fiquem certos. É um jogo em que o espectador entra para ganhar. Sempre.

Uma famosa atriz de teatro, enquanto encenava o espetáculo Electra, texto de Sófocles, sofre um inesperado colapso mental que a deixa calada e imóvel. Caso de psiquiatria, caso de internação. No entanto, seu estado mental e físico é estável, a despeito de inspirar cuidado em tempo integral. Para isso, é contratada uma enfermeira, Alma, que acompanhará a paciente no seu dia a dia. E para que a recuperação seja mais rápida, Elisabet é levada, juntamente com Alma, a uma casa à beira-mar, onde boa parte da narrativa sobre a relação de conflito entre as duas mulheres terá lugar. Bergman, novamente se valendo de sua habilidade em estruturar situações dramáticas no tempo e espaço, tem neste lugar calmo e isolado mais uma oportunidade para fazer seu laboratório da alma humana. E ele faz. Com um bisturi afiado. E incisivo.

Para conseguir o efeito estético que deseja, Bergman se vale mais uma vez do seu monumental diretor de fotografia, Sven Nykvist. Nykvist posiciona a câmera em ângulos cuidadosamente escolhidos, de onde, através da luz natural e direta, com embates precisos entre claros e escuros, capta com exatidão a visceralidade do silêncio de Elisabet e a inquietude corporal de uma Alma verborrágica, cada vez mais desamparada com o silêncio da outra.

E Bergman se vale também de seus diálogos cortantes para escancarar a intimidade das duas mulheres. Os diálogos, na verdade monólogos, agem como se fossem crostas de velhas feridas que vão se desprendendo da alma e deixando supurar, suavemente, os pequenos monstros que habitam as profundezas do universo feminino. São forças ocultas que precisam se manifestar e, para isso, contam com a mãozinha generosa de um Bergman inquieto e essencialmente humano. E esta habilidade, vale ressaltar, é um dos maiores trunfos que fizeram de Bergman um dos grandes diretores da história do cinema. Estamos falando da sua exímia capacidade de encaixar os diálogos nas cenas, com uma precisão inesgotável, visivelmente teatral. Esta habilidade artística faz da presença humana na fria tela do cinema a confirmação de que não há limites para uma personagem se confundir com a atriz. É a oportunidade mágica de corporificar a ideia de dor aos olhos do espectador.

A discussão que percorre as variadas análises sobre o filme se atém em querer saber se as mulheres se fundem uma na outra. Ou quem se funde em quem. A verdade é que algo nos escapa, algo nos intriga, algo pode ser ou pode não ser. A verdade é que, para onde quisermos ir com nossas suposições, haverá sempre uma base lógica e psíquica que sustentará nossa abordagem. Essa é a aventura intelectual que o filme nos propõe.

Vamos lá, nós também, tentar apreender alguma ideia básica do filme. Com quantas temáticas Bergman trabalha em Persona? Muitas. Algumas mais visíveis. A arte redentora. A sensualidade, recorrente em sua filmografia. A destrutividade. A culpa. Os arquétipos, revelados em imagens rapidíssimas mostradas no início e meio do filme. Mas há uma temática que toma proporções mais devastadoras para as duas mulheres e que se transforma no seu ponto de fusão: a maternidade. Eis o tema, para nós, desencadeador da narrativa. Aliás, este tema fora abordado com maestria em 1958, portanto, oito anos antes, em No Limiar da Vida, e seria aprofundado, em 1978, em seu magistral e doloroso filme Sonata de Outono, o que faz da maternidade um dos pilares temáticos da obra de Ingmar Bergman.

Como se vê, Bergman costura sua narrativa em direção às dores das duas mulheres. Sabemos que a maternidade é uma das máscaras sociais mais rigidamente vigiadas e protegidas pela sociedade. É onde a mulher é intocável. E é justamente onde ela se aprisiona. Ter que amar o filho, eis a chave do aprisionamento. Alguém, em sã consciência, aceita que uma mãe não ame seu filho? A ponto de desejar-lhe a morte? Este é o sentimento de Elisabet, que, forçada a assumir o papel da maternidade, passa a odiar o filho desde sua concepção. Faz de tudo para eliminá-lo e não consegue. Esta é Alma, que tem uma relação casual com um menino, de quem engravida, e que não hesita em rejeitar o filho no aborto. A fusão da dor se dá, no filme, em uma de suas cenas finais, quando Alma, em cena repetida duas vezes, com molduras oníricas, revela, no silêncio incomunicável da outra, a dor da incapacidade de amarem os próprios filhos. Cavem-lhe, portanto, a sepultura da culpa! Culpa esta que uma expia no silêncio, dando voz à dor na fala da outra. São duas mulheres numa só mulher. Partilham o sentimento oculto da negação da maternidade. Oculto, sempre. Para que ninguém lhes atire a primeira pedra.

A base da insegurança humana é não termos controle sobre nossos sentimentos. Eles são espontâneos e traduzem, à nossa revelia, quem realmente somos. Portanto, somos terrivelmente frutos de algo intangível e volátil, que nos molda no dia a dia e nos obriga, muitas vezes, a fingirmos ser o que não somos. Dentro de uma sociedade rigorosamente predeterminada, seremos sempre alvos frágeis de nossos sentimentos e pensamentos. E quanto mais tentamos controlá-los para não sermos punidos, ou rejeitados, mais nos distanciamos de nós mesmos. Eis o dilema. Qual a máscara que melhor nos serve? Que melhor nos protege? A impressão que fica é que não sendo a nossa própria máscara (persona), qualquer uma servirá. Afinal, já fomos condenados, desde o nascimento, a não conhecermos quem somos. Essa é a dor dos homens.

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O emblemático filme FACE A FACE (130’), de Ingmar Bergman, Suécia/Itália (1976), além de dar continuidade às temáticas preferidas do diretor sueco, a velhice, a morte, a opressão, a arte como fonte de redenção, a relação mãe e filha, a mulher, o casamento, o sexo…, não que Bergman passe ao largo destas temáticas, mas, nesta obra, em específico, nos parece que ele se dobra à sua biografia, colocando na tela sintomáticos indícios de que elegeu este filme para falar um pouco de si mesmo. E mais. Colocou seus gritos e sussurros na interpretação exuberante de Liv Ullmann, com quem, sabia Bergman, podia contar para expressar em cores vivas sua infância opressiva de menino solitário. Não é autobiografia. São pinceladas aqui e ali, que o espectador, sutilmente, irá percebendo. Portanto, não é um Bergman nu. Digamos, um Bergman insinuando alguma nudez. Disfarçada em arte. Disfarçada em Liv Ullmann.

Jenny Isaksson (Liv Ullmann em um de seus melhores momentos, ganhadora de vários prêmios mundo afora por este papel, inclusive a indicação ao Bafta e ao Oscar, de melhor atriz, em 1977), é uma médica psiquiatra que se vê às voltas com seus fantasmas do passado, os quais passam a atormentá-la, a ponto de vir a tentar o suicídio. Socorrida, enquanto se debate entre a vida e a morte, vai revivendo pedaços de infância. Revê sua inconclusiva relação com os pais, mortos por acidente quando ela ainda tinha nove anos, e também sua confusa convivência emocional com a avó, por quem fora criada e com quem mantinha uma relação disfarçada pelo manto da gentileza, mas que, na verdade, tecia invisíveis teias de domínio, opressão e ódio. E tudo, evidente, vai desembocar numa atitude redentora de percepção do que de fato ocorrera com ela ao longo de sua vida. É o encontro consigo mesma. Temporário, esse encontro? Ou definitivo? Melhor, caro espectador, não nos fazer tal pergunta. Encontrar-se consigo mesmo é uma atitude muito individual, afinal, cada um de nós tem a sua expectativa sobre as possibilidades de ressignificar a própria história.

A partir da breve sinopse acima, podemos antever a estrutura narrativa do filme. A princípio, Face a Face fora concebido para a televisão e, por isso, dividido em quatro episódios. Logo em seguida, Bergman viria a compilar tudo em um filme que, felizmente, ao herdar a estrutura da montagem original, favoreceu o ritmo narrativo da trama.

A primeira parte da narrativa é conduzida a partir dos influxos emocionais de uma de suas pacientes, Mary. Perceptiva, com uma simples frase sobre as precárias condições internas de Jenny, “Pobre Jenny!”, Mary parece rasgar a terra para que as lavas de um vulcão invisível jorrem sobre o cotidiano da psiquiatra. Jenny está só. Os avós viajaram. O marido, sempre ausente, também viajou. E a filha está a passeio em um acampamento. Mas Jenny conhece alguém disposto a ampará-la, o doutor Jacobi. Só que, nesse meio tempo, ela vê seu espaço sendo ocupado por agentes delirantes que irão desestabilizar seu mundo interior, culminando com a tentativa de suicídio.

A segunda parte inicia-se com a personagem agora no hospital. É a hora de o Bergman roteirista ressuscitar os fantasmas desenhados durante a infância solitária, opressora e afetivamente confusa de Jenny (e de Bergman?). É a hora dos delírios propriamente ditos, projetados numa parede de ferro, com a marca indelével do passado. É como se a personagem ficasse parada, deitada na cama, sedada, e por trás do biombo a sua narrativa inconsciente explodisse em vivências reais, sempre na busca de compreender o que, para nós, já adultos, parece inexplicável. Afinal, o que fazer com a nossa infância?

Recuperada, já pronta para sair do hospital, vem a terceira parte, a conclusiva, a catártica, quando Bergman traz a narrativa para o consciente e tudo é dito com clareza e discernimento. Aos gritos, e com muita dor. Muita dor, sim, porque esta é a maneira de nos conhecermos, quando nos encontramos com nós mesmos numa encruzilhada da qual só conseguiremos sair se tomarmos a decisão correta. Enquanto não a tomarmos, os caminhos ficarão ali, nos levando para lugar nenhum.

Esta terceira parte, vale destacar, é uma belíssima e rara sequência de exposição psicológica, em que o roteirista Bergman, enfiando com toda a força a caneta no papel, marca encontro com a própria história. E, diga-se, uma história meramente humana, que pode ser calçada, como uma luva, em infinitas histórias escritas por cada um de nós. A essência do humano não está na sua originalidade, mas na sua honestidade em repetir os ecos, muitos deles arquetípicos, que nos fazem parecer imensamente iguais e previsíveis. A individualidade está em como cada um de nós ouve e reage a estes ecos. É como nós reagimos às nossas dores é que nos faz únicos e verdadeiros.

E vem o desfecho para Jenny. A percepção de si mesma. É quando as coisas são colocadas nos seus devidos lugares, que é quando se descobre qual o papel de cada agente na formação da nossa história. É quando Jenny dá nome aos seus fantasmas. E vem o espanto. É quando se percebe que tudo, tudo mesmo, é feito em nome do amor. E este é o limite da nossa percepção. O de ter que compreender que, em nome do amor, tudo vale. Inclusive o erro.

É hora, então, de Jenny se levantar e retomar seu trabalho no hospital psiquiátrico. Um novo ser humano? Bem, se é novo, não sabemos. Mas diferente, é bem provável. Que algo ao menos tenha mudado, o suficiente para que nossa infância nos assuste um pouco menos. Se assim for, significa que estamos preparados para receber a próxima dor.

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Ingmar Bergman, com seu contundente filme NOITES DE CIRCO (90’), Suécia (1954), traz para a tela um dos temas que lhe é muito caro, e que viria a se repetir em vários de seus filmes, nos anos seguintes. A arte como fonte de sofrimento para o artista. E a humilhação como uma das chagas mais visíveis desse sofrimento.

Talvez esta dura realidade seja a temática mais convulsiva de um Bergman amargo e irônico que está disposto a pôr a nu as vicissitudes do seu ofício. Afinal, Bergman esteve enfiado até a alma nos palcos e nas câmeras. No teatro e no cinema. E o circo? Bem, o circo, com sua arte medieval, é outra história. O circo é a arte suja, cheirando a estábulos e a miséria. A arte rebotalha! A arte que vive da incerteza, rodeada de pulgas e de confusões amorosas. O circo pode ter lá suas noites de glórias, mas elas serão passageiras. Um dia a lona ficará rota e dos céus cairão sobre o picadeiro as chuvas e a luz das estrelas. E o que restará, então? O palhaço. Porque este, sim, atravessará os séculos. Intacto.

Albert (Âke Grönberg) é o dono do Circus Alberti e se relaciona, evidente, com sua principal estrela, Anne (Harriet Andersson). Mas a insegurança financeira, o cansaço afetivo e o esgotamento físico derrubam qualquer tentativa de manter as aparências de um casamento feliz. Ambos não suportam mais essa itinerância de misérias, com as pulgas tomando conta do leito e a desilusão roendo os sonhos.

Mas o circo tem que viajar até o próximo pouso. Os cavalos têm que puxar as carroças e levar o espetáculo para onde o público está. Enfim, é preciso, acima de tudo, manter a arte viva, mesmo que trôpega.

E o circo chega a uma cidadezinha do interior da Suécia, onde tudo, num espaço de vinte e quatros horas, acontece. E o que acontece é uma sequência de humilhações, onde Bergman, com sua ironia corrosiva, coloca na tela o que ele pensa sobre as labutas e as incertezas do ser artista. E não há dúvida, parece-nos, de que o invólucro social da arte é a humilhação.

A primeira humilhação aparece logo no início do filme, numa sequência de cenas pungentes e inesquecíveis. Alma, esposa do palhaço Theodore, toma banho nua, no mar, com os soldados que estão fazendo exercícios de tiros de canhão. Todos riem, todos se divertem. E o marido, o palhaço, é maldosamente avisado do que está acontecendo. Ele sai do circo, corre em direção ao mar e retorna, trazendo nos braços, o corpo nu da esposa. E atrás dele, um séquito de chacotas. Sua agonia é tentar proteger a esposa e a si da humilhação pública. Não consegue. Esgotado, cai sobre o corpo da mulher. E, desfalecido, é carregado pela multidão circo adentro. Silêncio! É o momento de a arte supurar as suas dores.

A arte tenta, a todo custo, esconder seu calcanhar de Aquiles, a falta de dinheiro. Mas, é impossível, pois, afinal, sem dinheiro não tem como seguir adiante. Bergman, mais do que ninguém, sabia da necessidade de se obter financiamento para prosseguir com seus projetos. É curioso perceber essa relação humilhante com o dinheiro na própria história de Bergman, um diretor mundialmente consagrado, com os dois pés fincados na indústria cinematográfica sueca, mas que, mesmo assim, se vê obrigado a financiar alguns dos seus projetos com recursos próprios.

Albert, o palhaço-mor, reflete esse cansaço na eterna e humilhante busca por dinheiro. Primeiro, ele é humilhado ao ir bater à porta de outra arte, o teatro, para implorar figurinos. Depois, o circo é humilhado em praça pública pela polícia municipal quando esta, ao ver a trupe divulgar, sem autorização, o espetáculo que iria acontecer logo mais à noite, confisca os cavalos, obrigando a que os circenses, diante de toda a cidade em risos, puxem, como animais, sua própria carroça. Depois, Albert vai se humilhar diante da ex-esposa, a quem outrora abandonara, ela que é agora uma empresária bem sucedida. Ele pede para reatarem, inclusive promete abandonar o circo, portanto, a arte, mas ela o rejeita. E, por fim, vê sua atual esposa traí-lo com a estrela do teatro local, o sedutor Frans (Hasse Ekman). E não bastasse, esse mesmo teatro vai, à noite, até o circo para humilhar Albert em seu próprio picadeiro, diante de uma plateia em delírios. Basta, não acham? Sim, chega, pois é hora de partir. O sol vai raiar, nada mais resta a Albert senão continuar se arrastando com seu circo pelos caminhos do mundo. É preciso continuar provando que a arte morre e renasce a cada instante. É assim que tem que ser. Ainda bem.

O que Bergman, afinal, pretende com tudo isto, quando coloca o circo, arte artesanal por excelência, como o tapete a ser pisado? Talvez o circo represente a penúria a que todos os artistas estão sujeitos. Por isso, nada melhor encerrarmos esse doloroso assunto, transcrevendo aqui as palavras do próprio Albert. Diz ele a um dos palhaços, Frost (o magnífico Anders Ek). “Não quero andar por aí com este lixo de circo! Quero ser um cidadão honesto, com uma conta bancária e uma esposa respeitável.” E resume. “É uma vergonha ser Albert!”. Pois é, Bergman.

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“Ellius espera que sua esposa cumpra com o seu dever”. Quem poderia ser o autor desta sentença? Ora, o próprio, o Ellius! Que dever? A maternidade. É contra este milenar dever, ao qual ela parece estar condenada, que a mulher tenta se rebelar. E se reconstruir. O desejo de se ter filho é um impulso natural, torná-lo obrigação gerará subprodutos perigosos. A maternidade não pode ser uma mercadoria social. Pois é disto que trata o tocante filme de Ingmar Bergman, NO LIMIAR DA VIDA (80’), Suécia (1958). É a mulher colocada diante dos dilemas da maternidade.

O filme retrata o drama de três mulheres internadas numa enfermaria de uma maternidade, onde cada uma delas terá a oportunidade de apresentar sua relação com a gravidez. Os dramas se entrelaçam dentro do mesmo quarto, numa rotina aparentemente tranquila, enquanto histórias de vida díspares vão desenhando o desfecho para a mesma pergunta: ser ou não ser mãe? Há aquela que quer ser mãe, mas perde o bebê. Há aquela que não quer ser, e também perde o bebê. E há aquela que não quer o bebê e não o perde. Este é o jogo de xadrez que Bergman, por oitenta minutos, tenta jogar com o espectador. No perde e ganha, sobra a sensação de que a maternidade é uma batalha sem fim pela vida.

Para que possamos entender o drama de ser mãe sob a perspectiva do filme, vamos analisar a maternidade pelo lado do homem, o pai. Assim, nos parece, as coisas ficarão mais claras e menos confusas. Não que a maternidade seja algo confuso, não. É apenas uma proposta de ver a mesma questão pelo ângulo oposto. Afinal, maternidade e paternidade são faces da mesma responsabilidade por um ser que está vindo. Sim, ele está vindo. Daqui nove meses. E esta é a questão.

Vamos começar pelo tal Ellius, o que representou a fala acima, a de que dar filhos, de preferência machos, ao marido é um dever da mulher. Mas, e se o marido não fizer lá muita questão de ter o filho? É o que acontece com o professor Ellius (Erland Josephson), que, ao ser perguntado pela aflita esposa sangrando numa maca, prestes a abortar, se ele queria de fato o bebê, o esposo Ellius desvia a conversa para o banal, portanto, se cala. Está dada a senha para o aborto.

Neste diapasão, a maternidade de Cecília Ellius passa pela paternidade de Anders Ellius. Este é o fluxo emocional estabelecido na relação umbilical com o feto. Não havendo paternidade, não há maternidade. E por que o esposo não quer ser pai de um filho gerado pela esposa? Porque o esposo não ama a esposa, e o casamento apenas se mantém sobre as bases da conveniência. Cecília, desejosa do filho que acaba de abortar, se culpa por ter sido fraca, por não ter tido a coragem de assumir o filho, independente da sua relação com o marido. Mas a questão já estava estabelecida. Ela só conseguiria amar o filho através do pai. Se o pai não ama a mãe, a mãe então não será capaz de amar o filho. Neste caso, Cecília, sentindo-se incapaz de amar diretamente o filho, sem passar pelo marido, preferiu eliminá-lo.

Agora, o segundo esposo, Harry Andersson (Max Von Sydow), o homem da segunda grávida, Stina Andersson (Eva Dahlbeck). Amantíssimo! Apaixonado. Cheira as roupinhas do bebê que está por chegar. Planeja tudo, enquanto a esposa está aguardando o parto de um bebê que parece não querer nascer. Mas o Harry, o pai, anseia profundamente pelo filho, homem também, e também Harry, lógico! E Stina sabe que tem que cumprir com o seu dever.

Stina Andersson mostra traços da mulher moderna, preocupada consigo, com sua beleza, com seu corpo deformado que voltará a ser magro, com seu dia a dia longe das obrigações da maternidade. Ora, ela ama o bebê que está por nascer, mas… O problema é que o amor de Stina pelo marido Harry nos parece ser muito menor do que o amor de Harry por ela e pelo bebê. Para Stina, portanto, deixar o bebê nascer é enfrentar a realidade. E o bebê nasce. Com intervenção médica. E morre no parto. Stina está, enfim, livre!

Agora o último homem, sem laços de casamento, sequer de noivado, no máximo um namoro casual, em que a moça Hjõrdis Petersson (Bibi Andersson), ainda um tanto infantil, solta no mundo, longe da família, engravida do rapaz. Rapaz que nem no filme aparece! Desamparada, ela quer o aborto, lógico. Pressionada pelo pai, ressalte-se. Que não quer assumir nada, convenhamos. O que resta então para a inexperiente mamãe Hjõrdis é tomar quinina. E saltar corda horas a fio para ver se o embrião desce. Mas o bebê, herói da resistência pela vida indesejada, a tudo resiste!

Hjõrdis, que traz para a vida uma infância de abuso e solidão, sonha com um homem que a ame e que com ela se case. Mas o que a vida lhe oferece é apenas Tage Lindin, um passatempo. Ela está confusa. Oscila entre o querer, que é o verdadeiro, e o não querer, que é assustador. Por fim, curada dos sangramentos, vai receber alta do hospital. Diante de um Estado (sueco) que oferece todo apoio à maternidade, antes, durante e depois, e com o acolhimento familiar, cujos julgamentos a amedrontava, Hjõrdis decide que ama e quer o bebê. E o terá. Sem casamento!

Ficam, assim, apresentados ao espectador os dramas da maternidade que, sabemos, não terão fim. E por esta razão, em se tratando de maternidade, é perigoso determinar verdades. Portanto, faça você, caro espectador, seu quebra-cabeças, quem quer, quem não deseja, quem ganha, quem perde. Afinal, a maternidade, como qualquer outra instância humana, é bombardeada por uma infinidade de emoções e sentimentos sobre os quais não se tem controle, mas cujos efeitos desenharão a ecografia de um futuro ser humano. Se ele sobreviver, claro.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

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O icônico filme de Ingmar Bergman, GRITOS E SUSSURROS (90’), Suécia (1972), nos remete a um mosaico de sensações perturbadoras e sentimentos imprecisos, os quais vamos experimentando ao longo de uma sequência de cenas de gritos e sussurros. Por trás de cada sussurro, há algo que não é revelado. Por trás de cada grito, uma dor que insiste em ficar calada. É a inconfundível percepção de que a vida nos arrebata para o nada. Bergman, em noventa minutos, faz um laboratório de conflitos da existência humana. Ele parece nos colocar frente à nossa terrível incapacidade de compreender nossos próprios movimentos. E esta incompreensão nos sufoca.

Agnes, morando numa suntuosa casa de campo da família, padece de doença crônica e é assistida pela serviçal Anna, de quem recebe cuidados e afeto. Eventualmente, recebe a visita das duas irmãs, Maria, casada com Joakim (Henning Moritzen), e Karin, casada com Fredrik (Georg Ârlin). O filme se situa no momento em que a saúde de Agnes piora. É neste clima de doença e morte que as três irmãs se reúnem pela última vez.

Ao confrontar presente e passado, vão emergindo três personalidades constituídas dentro de uma mesma família, ou, mais precisamente, três mulheres refletindo a herança maldita de uma mesma mãe. Bergman não esquece a mãe para explicar o adulto. Aqui, em Gritos e Sussurros, ele começa a discutir essa relação destrutível entre mãe e filha, e que ele viria a aprofundar mais tarde, em Sonata de Outono, 1978.

A estrutura existencial do filme se assenta, portanto, no afeto, um exercício humano básico, mas que, mal desenvolvido, pode vir a ser devastador na vida adulta.

Agnes (Harriet Andersson) passa a vida procurando o afeto que lhe foi negado pela mãe. E mesmo assim, purgando suas dores, relembra a mãe com carinho e respeito. Tem na compreensão o álibi para a sua infelicidade.

Maria (Liv Ullmann), presa emocionalmente à infância, exige das pessoas com quem convive excessos de afeto para poder fazer valer sua condição de filha preferida. E, como a menina mimada, ela oferece o afeto para logo em seguida pedi-lo de volta. O afeto é dela, propriedade sua. Como uma barra de chocolate.

Karin (Ingrid Thulin), a terceira irmã, se refugia na frieza como forma de negar sua necessidade de afeto ausente. Não tenho necessidade nenhuma de ser perdoada, proclama Karin, que irá protagonizar uma das cenas mais terríveis – e perfeitas – do cinema. Karin representa a dor petrificada. Dor que destrói. Mas ela encontra na razão o controle do seu viver. É a lucidez que a mantém longe do abismo.

E, por fim, Anna (Kari Sylwan), a criada que, ao perder a filha ainda criança, canaliza sua dor e seus afetos para a enferma Agnes. Mesmo esse afeto, que aparenta ser verdadeiro, é ele construído em cima de uma história psíquica e não fruto espontâneo de um mero exercício humano.

Assim tecemos o painel existencial das três irmãs, evidente, existências perturbadas que vão explodir em sofrimentos e desilusões.

E para traçar este painel terrificante, e sumariamente irônico, em exuberantes vermelhos e brancos, o artista Bergman se vale das poderosas armas que possui. E aqui vale descrevê-las, rapidamente, uma a uma. É o Bergman dominado pela sua ganância estética, da qual faz, neste magnífico trabalho, sem pudores, uso absoluto.

Sua rigorosa preparação de atores, aprendida e treinada nos palcos dos teatros suecos, é trazida para o filme em dimensões quase épicas, como se ele ousasse colocar o teatro dentro do cinema, nos parece, com um único objetivo. O de que seu filme Gritos e Sussurros tomasse proporções humanas assustadoras.

Esta impressão é reforçada pelos demorados e fechadíssimos closes sobre o rosto das atrizes, deixando que os movimentos faciais exalem os sentimentos e as emoções que vão desenhar o horror da condição humana. A próxima dor pode explodir num simples olhar, como a cena de Agnes, logo no início do filme, supurando desesperadamente sua dor física. É teatro vivo, em quadros cinematográficos. Com exageros, talvez. Mas é o demoníaco Bergman se apoderando dos recursos técnicos da arte do cinema com a finalidade de eternizar a vida em momentos que só são oferecidos pelo teatro, essa arte viva do instantâneo.

Os cenários, de uma exuberância massacrante, são construídos pelo excesso de detalhes, em formas e cores, que vão compor a essência dominante da matéria rica sobre a alma aprisionada. Tudo é aparência, nos diz Bergman, com seus cenários cuidadosamente opressivos.

A outra arma, muito conhecida, e que inclusive levou Sven Nykvist a ganhar o Oscar, é a fotografia, de um vermelho descarado que, como diria o próprio Bergman, retrataria as camadas da alma humana.

E os figurinos? Exuberantes, assustadores, desenhados por mãos mágicas, onde predominam os tons brancos.

E, para finalizar, vamos falar dos homens. Como se percebe, eles têm presença quase inexistente. Para alguns, nenhuma importância. Parece-nos que é o contrário. São tão importantes que não precisam aparecer. É a mulher que se debate dentro de um sistema construído e imposto pelo homem, portanto, quem tem que gritar é a mulher! Não há gritos e sussurros para homens neste filme. Mesmo para Joakim, que tenta o suicídio por causa da traição da esposa, Maria. Ora, caro espectador, nesse sistema de códigos de honra, o que pesa mais, a traição da mulher ou a perda da posse da mulher para outro macho?

A estrutura social colocada acima nos leva para onde? Para um tema que é muitíssimo caro a Bergman. O casamento. Este é o pano de fundo do filme.

O que é o casamento senão a oportunidade para exercitar o afeto? Pois, então. O vazio criado pela ausência de exercícios de afeto gera a mentira. Esta é a razão, nos parece, da falência dos casamentos bergmanianos. Para os infelizes, de lado a lado, só restam duas atitudes. Para o homem, o domínio da frieza; para a mulher, a lucidez do grito, como faz Karin, ao proclamar que “tudo não passa de uma série de mentiras!”. Há quem grite, há quem sussurre, mas, no final das contas, a infelicidade é a mesma.

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