O GRANDE DITADOR (124’), roteiro e direção de Charles Chaplin, EUA (1940), é a grande obra com a qual Chaplin encerra uma sequência de filmes icônicos e resolve enfim sua tumultuada relação com o cinema sonoro. Em O Grande Ditador, Chaplin faz uso da palavra para falar de realidades urgentes, quando à época o mundo via a ascensão do nazismo e a iminente eclosão de mais uma guerra de grandes proporções. Como artista, revela sensibilidade notável para captar e transformar em fábula questões para ele fundamentais. Interessavam-lhe os princípios básicos que regem as relações humanas. Para ele, é do mau uso desses princípios que nasce o trágico.

E Chaplin vai mais além em suas convicções. Sem a possibilidade de o ser humano se manifestar, de se sentir livre, e mais, sem que se adotem regras de convivência que perpassam pela gentileza, pela empatia e pelo reconhecimento do direito pleno do outro, não haverá possibilidade de se construir uma civilização saudável. Eis as razões que motivam Chaplin a denunciar o que está acontecendo com o mundo em vias de ser dominado por um ditador a que intitula — com total felicidade do termo — “maníaco medieval”.

O Vagabundo é sua síntese humana.

Em meio ao caos, urgente é defender a liberdade, cuja conquista — e manutenção — vale qualquer esforço. Chaplin reserva para si o grande momento em que, depois de toda uma carreira cinematográfica dedicada ao cinema mudo, vai soltar o verbo no poderoso discurso final, onde deixa claro o direito inalienável de todo ser humano de viver plenamente a vida. Esta é a razão íntima que movia suas produções, encarnada na fabulosa personagem que ele próprio desenhara para si, com seu chapéu, bengala, sapatos e bigode, e que simboliza o sonho de uma humanidade fraterna. O Vagabundo é sua síntese humana.

Ao dividir a trama em dois núcleos distintos, fica clara a preocupação do diretor em rastrear, com toda precisão, os movimentos de cada uma das duas personagens protagonistas — de um lado o barbeiro judeu, e do outro o ditador da Tomânia, Adenoid Hynkel. Ambas são figuradas por Charlie Chaplin, portanto, na aparência, são iguais.

No entanto, como personagens únicas, revezarão seus momentos nas telas como sósias que se confundem num jogo de espelhos que vão refletindo uma sequência exuberante de ações que se alternam entre poder e solidariedade, ódio e afeto, repressão e liberdade, até desembocar na inversão dos polos, quando as ideias do Barbeiro vão se sobrepor às ideias do Ditador. Essa inversão possibilita que Chaplin materialize, no famoso discurso final, sua verve humana, despejando nos alto-falantes espalhados pela Europa o seu grito de esperança por um mundo melhor, liberto dos horrores da destruição. É Chaplin sendo coerente com sua história de artista supremo.

Em O Grande Ditador, como na maioria dos filmes de Chaplin, não há o fim trágico.

O barbeiro sofre grave acidente ao final da Primeira Guerra Mundial, que o mantém desacordado ao longo do entreguerras, só retornando à sua barbearia, no gueto judeu — e sofrendo de amnésia —, às vésperas da deflagração da Segunda Guerra Mundial. Adenoid Hynkel, na posse do poder absoluto, está pronto para invadir o país vizinho, Osterlich (leia-se Áustria), o que dará início ao conflito mundial. É nesta situação de tensão limite que o filme nos apresenta a angustiante realidade de um mundo que desaba a nossos pés, tendo como temática principal — e não poderia ser diferente — a questão da perseguição aos judeus.

Em meio a toda essa tensão gerada pela guerra, cabe espaço para o amor que se desenha entre o barbeiro e a órfã Hannah (Paulette Godard), a quem Chaplin vai dirigir seu grito final. Como na maioria dos filmes de Chaplin, não há o fim trágico, não há o corte fatal. A vida continua, com a esperança de que, a partir da palavra “FIM”, tudo melhore. Em O Grande Ditador não é diferente.

Dadas as situações políticas da época, Charles Chaplin sofreu pressões — inclusive de amigos — para suspender o projeto. No entanto, manteve-se firme, confiando em seu trabalho, como sempre o fizera. O projeto começou a ser gestado ainda em 1937, quando o nazismo já era uma realidade terrível, com seus campos de concentração, a perseguição implacável aos judeus e as intoleráveis ideias de supremacia racial. Toda esta situação sensibilizava Chaplin, fortalecendo cada vez mais seu objetivo de ridicularizar o nazismo, com ênfase na absurda mística da superioridade da raça ariana. Como ele mesmo dirá, pela boca de Hynkel — “lindos arianos loiros”.

O Grande Ditador viria a se tornar a maior bilheteria de Chaplin.

Chaplin antecipou os horrores, só não conseguiu evitá-los. Quando em 1940, Chaplin enfim estreia o filme, o impacto positivo foi imediato. Acompanhado de fortes reações do lado contrário — inclusive por parte do próprio Hitler.

O filme viria a se tornar a maior bilheteria de Chaplin, e se transforma, como um clássico do cinema, na grande voz contra a ditadura do pensamento dominante, cujo único objetivo é deter o poder em favor de ideias contrárias ao desejo da maioria. O favorecimento e a manutenção do interesse dos poucos, eis a triste e milenar realidade, dor que a humanidade carrega e que Chaplin eterniza em O Grande Ditador.

Muito já se falou sobre a icônica cena em que o ditador Hynkel, feito um menino birrento, brinca com o balão em formato de mapa-múndi. É a perigosa materialização do poder absoluto, insensível e egoísta. A explosão do balão sinaliza para a temporalidade — e vulnerabilidade — do poder que, como nos mostra a história humana, é sempre passageiro. Vamos, no entanto, nos ater a um outro movimento do filme, bastante singular, revestido de humor, em que Chaplin retrata a obsessão dos alemães por invenções tecnológicas que os levem ao domínio político, bélico e racial do mundo.

Um novo invento — a criação de um poderoso “gás venenoso que mata todo mundo”.

Numa sequência hilária, o ocupadíssimo e para lá de ansioso Hynkel — Chaplin faz um preciso e triste retrato de Hitler, realçando sua conhecida insegurança e irritabilidade — é interrompido pelo obeso marechal Herring na sua ânsia de mostrar ao ditador a próxima invenção, um uniforme à prova de bala. Hynkel, ao fazer o teste, atirando no proponente, mata-o, atestando a ineficiência do invento. Mais adiante outra demonstração, agora de um paraquedas pessoal que abre em apenas três metros de queda. A demonstração, evidente, fracassa e leva à morte o proponente. Ainda mais adiante, Herring adentra o gabinete propalando um novo invento — a criação de um poderoso “gás venenoso que mata todo mundo”. Hynkel simplesmente rechaça o intruso, desacreditando-o de mais esta ideia espalhafatosa. Causticamente irônico, Chaplin, em despretensiosas e hilárias inserções, anuncia o terrível holocausto.

O cuidado na escolha dos nomes de países e personagens históricas foi outro ponto sensível na construção da narrativa. Óbvio que Chaplin não tinha preocupação em esconder nada, pelo contrário, quanto mais as referências se aproximassem da realidade, maiores seriam os efeitos que pretendia alcançar. Adenoid Hynkel é Adolf Hitler, ditador da Tomânia (Alemanha), Benzino Napaloni (Jack Oakie) é Benito Mussolini, ditador da Bactéria (Itália),) Garbitsch (Henry Daniell) é Joseph Goebbels, o ministro da propaganda, mestre em criar fake news, e Herring (Billy Gilbert) traduz o estabanado marechal Hermann Goring. Como se pode crer, tudo não passa de mera coincidência.

Com seu filme O Grande Ditador, Chaplin coloca a figura ditatorial de Hitler no seu devido lugar — uma aberração; um item de zoológico.

Chaplin se confundia nas telas com ele mesmo. Homem e artista se fundiam numa mesma pessoa. Carregaram juntos, nos mesmos ombros, uma parceria de respeito e coerência com seus princípios e talentos. E este talvez tenha sido o grande trunfo do homem artista. O artista respeitou o homem, fez dele seu parceiro, enfrentaram juntos sérias dificuldades, muitas de cunho político, caminharam, sim, para uma perigosa autossuficiência, o centro absoluto de suas produções, a ponto de, se tirarem o Charlie e o Chaplin, pouca coisa restará dos filmes. Não tinha pudores de assumir esta grandiloquência, mesmo que com ela tenha Charlie Chaplin construído sobre sua obra um telhado de vidro. Sem problemas. Afinal, ele próprio foi a causa e o efeito de sua genialidade.

Em suma. Cabe observar as sutilezas na composição das personagens barbeiro (judeu) e ditador (antissemita). Chaplin tinha a preocupação em acariciar o barbeiro e em espancar o ditador. Para isso, ficam evidentes as escolhas dos gestuais, das pantomimas, das cenas hilárias de pastelão e toda variação imensa do repertório chapliniano, de fabulosa riqueza. Enquanto para o barbeiro reserva o humor ingênuo e humano, que reverbera bondade e afeto irrestritos, mais próximos do Vagabundo, para o ditador Hynkel ele desenha um gestual vazio, mecânico, compulsivo, recheado de absurdos pastelões, feitos para ridicularizar, jamais para notabilizar, ficando clara, neste desenho, a proposta máxima de esvaziar a figura ditatorial de Hitler, banalizando-o num simples autômato, sem qualquer reverberação humana. Antes, uma aberração. Um item de zoológico.

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Quando Charlie Chaplin começou a produzir TEMPOS MODERNOS (83’), EUA (1936), já se pressentia que este seria o último filme estrelado pelo adorável Vagabundo (The Tramp). Falamos de uma época em que o cinema sonoro já era unanimidade. Época em que milhares de filmes despejavam seus intermináveis diálogos nas telas dos cinemas e os musicais dominavam a cena com suas produções suntuosas. Chaplin entendeu que era chegada a hora de calar para sempre o seu Carlitos. É com este olhar de despedida que devemos assistir a Tempos Modernos.

Sem dúvida, uma decisão difícil para Chaplin. Como desfazer de sua genial criação, a base do seu sucesso como artista? Seria colocar um ponto final na figura mais humana e talvez mais completa que jamais se viu como arte cinematográfica, cuja longa trajetória tornara-se a síntese da história das primeiras décadas do cinema.

Em Chaplin, Tempos Modernos simboliza o resumo mais que perfeito de sua genialidade.

Portanto, eis o principal cartão de visitas de Tempos Modernos: ter sido o último filme realmente mudo do roteirista e diretor Charlie Chaplin. A consciência de que o tempo chegara ao fim para seu Vagabundo é tão perceptível que Chaplin não poupou cuidados artísticos e estéticos, e nem pantomímicos, para elevar Tempos Modernos ao nível máximo de obra prima. Em Chaplin, Tempos Modernos simboliza o resumo mais que perfeito de sua genialidade.

O filme inicia com uma imagem inusitada, quando Chaplin, numa sequência de segundos, compara as ovelhas em movimento com o bando de operários encarneirados entrando numa fábrica. Entre as ovelhas — atenção! —, uma é negra. É sinal de que o filme cumprirá à risca o que é declarado logo em seu início — “Uma história sobre a indústria, a iniciativa privada e a humanidade na busca pela felicidade.”.

A princípio, o espectador fica com a impressão de que o operário Carlitos entraria na fábrica (mais um carneirinho) e lá dentro ficaria, até o fim do filme. Seria possível a narrativa se desenrolar inteiramente dentro de um ambiente de trabalho? Ainda mais em se tratando do Vagabundo, a personagem das ruas? Não sofreria o filme um esgotamento precoce?

O Vagabundo então se dá conta de que ele terá que trabalhar se quiser constituir um lar.

Felizmente, depois de dezessete minutos, numa belíssima sequência em que Chaplin nos mostra como a indústria desfigura o ser humano, vemos nosso herói sendo carregado em uma ambulância, acometido por um estresse avassalador e genialmente cômico. A mecanização, com seus absurdos gestos repetitivos, enlouquece nosso herói. Mas, para que o filme continue, o Vagabundo logo sai do hospital e a narrativa ganha as ruas, quando então vamos ficar apenas com a última parte da declaração acima — a de que a humanidade não desistirá nunca da sua busca pela felicidade.

E como será essa busca? Para Chaplin, a resposta é simples. Por meio do afeto. Pois o Vagabundo se apaixona. Por uma órfã andarilha. Como ele. Ela se chama Ellen Peterson, encarnada por Paulette Goddard. O Vagabundo então se dá conta, assustado, de que ele terá que trabalhar se quiser constituir um lar. E ele quer um lar. É o seu sonho. É o prenúncio do seu fim, por isso ele sabe que terá que buscar um lugar onde se recolher. A paixão o tirará das ruas.

Provavelmente, em nenhum dos filmes anteriores de Chaplin, um papel feminino tenha ocupado tanto espaço como protagonista. A andarilha movimenta os passos do Vagabundo. Motivado pela paixão, começa para ele o périplo em busca de um emprego (felicidade) numa Nova Iorque arrasada pela depressão econômica, fruto da quebra da Bolsa de Valores, em 1929.

A cena inicial de Tempos Modernos, ainda na fábrica, em que o Vagabundo surta, é o exemplo mais contundente do uso do corpo como linguagem de irreverência e grito.

Não é necessário dizer que nada dará certo para o Vagabundo. E não tem que dar mesmo! Senão, como construir um roteiro?

O velho Chaplin necessita de pretextos, de infortúnios, de enganos, da ineficiência do Estado, do bom e disponível policial, enfim, tudo é muito bem arranjado para que ele possa exibir diante de nossos olhos seu encantador repertório de pantomimas. São pantomimas desenhadas pela precisão técnica, pelo gesto afetivo e pela ironia cáustica. A cena inicial, ainda na fábrica, em que ele surta, é o exemplo mais contundente e memorável do uso do corpo como linguagem de irreverência e grito. Portanto, como não esperar que Chaplin nos desenhe, na tela, em preto e branco, o próximo gesto, com a leveza e a graça de quem carrega em si o peso de uma humanidade esperançosa?

Cabe falar um pouco do processo criativo do artista Chaplin. Quando iniciava uma nova produção, não necessariamente tinha um roteiro em mãos. Pasmem! Ele não começava o projeto sentado em cima de um roteiro seguro e testado. Charles Chaplin trabalhava com argumentos. Tinha a ideia do que queria, mas não sabia por onde exatamente encaminharia a construção da narrativa. Juntando-se à sua mania de perfeição, podemos imaginar o alto custo de esforços e de dinheiro despendidos até a finalização do projeto.

Com Tempos Modernos, ressurge o grande conflito de Chaplin: a necessidade de manter seu Vagabundo mudo.

É nesse diapasão criativo que aconteciam dezenas de refilmagens de uma única cena. E, não à toa, às vezes se obrigava a refilmar determinada cena pela simples razão de mudanças na direção da narrativa. A antiga cena não mais se encaixava na nova proposta. Quem vai ao cinema assistir a um de seus filmes, com a arte toda pronta, não pode imaginar o hercúleo esforço mental e financeiro empreendido por Chaplin para dar à sua criatura o acabamento artístico que ela merecia. Ela, e o público.

É chegada a hora de irmos ao ponto central da nossa discussão. É sabida a inquietude de Chaplin em ter que trabalhar com o cinema sonoro. Essa preocupação já havia transparecido antes, em menor intensidade, em 1931, com Luzes da Cidade. E eis que agora se depara novamente com seu grande conflito: a necessidade de manter seu Vagabundo mudo. Afinal, por que teria que falar? Chaplin construiu uma linguagem corporal lúcida, eloquente e fabulosamente original. Para que a voz se o corpo diz tudo o que é necessário para a construção dramática da narrativa? Carlitos é corpo, e o corpo é a sua voz.

Tempos Modernos parece ficar a meio caminho em direção ao sonoro.

Chaplin vai resolver essa questão de uma maneira muito habilidosa. Nenhum som sairá da boca de qualquer personagem. Mas sairá por outras circunstâncias e por outros meios. Da vitrola, quando uma voz explica as absurdas utilidades de uma máquina alimentadora. Dos telões instalados na fábrica, de onde sai a imagem e voz (muda) do patrão. Sons de trilhas sonoras que acompanham, quase na intimidade, a evolução das cenas. Temos ainda os curtos-circuitos das máquinas, os sinos, a campainha, apito, tiro de revólver, notícias de rádio, sirene de camburão, e até ruídos de indigestão estomacal. Todos os sons possíveis estão no filme, menos a voz humana in natura. Diante disto, Tempos Modernos parece ficar a meio caminho em direção ao sonoro. Mas, na sua essência, permanece totalmente mudo.

E chegamos ao ponto em que finalmente iremos ouvir o som da voz do Vagabundo. Chaplin reservou o momento para a genial última cena, quando Carlitos canta e dança no salão de um Café em que trabalha com sua amada. Nervoso, ele se põe a ensaiar e a decorar a letra da música. Ora, deveríamos ouvir as palavras emitidas pelo Vagabundo! No entanto, não é o que acontece, pois, no momento em que Chaplin ensaia seu número nos bastidores, no salão ocorre uma apresentação musical. Trata-se de um coral, cujas vozes e instrumentos irão propositadamente abafar a voz de Chaplin.

Na despedida do Vagabundo, Chaplin também se despede de sua dolorosa maçã.

Mas haverá a oportunidade de ouvirmos, na sequência, a voz de Chaplin apresentando o seu número. No entanto, ao entrar no salão, ele perde a cópia da letra da música. Sem ter ainda memorizado a letra, Carlitos obriga-se a improvisar. O que vamos ouvir serão sons ininteligíveis e incompletos que disfarçarão o esquecimento da letra original. Eis! Ele fala, mas ele não fala. São apenas cômicos grunhidos! Sendo assim, o máximo que Chaplin permitiu para a história do seu Vagabundo foi que tivéssemos uma vaga ideia do timbre da sua voz. O que valeu mesmo, e o que nos fica, é a última cena memorável do seu último filme mudo.

Para finalizar, um toque de memória afetiva. A maçã de Chaplin. Ela aparece em duas ocasiões e nos remete à sua infância, quando o menino Chaplin vivia em um orfanato, em Londres. Certo dia, cobiçara tanto uma maçã, símbolo de requinte, que, ao tentar se apoderar dela, acabou sendo ferozmente punido pela Instituição. Sendo um pouco sentimental, parece-nos, na despedida do Vagabundo, Chaplin também se despede de sua dolorosa maçã.

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Se alguém quiser conhecer a filmografia de Charlie Chaplin, um dos primeiros filmes a que deverá assistir, sem dúvida, é o comovente LUZES DA CIDADE (97’), EUA (1931). Nesse filme, Chaplin provavelmente conseguiu reunir todas as qualidades artísticas que fizeram dele o grande ator e diretor das primeiras décadas da história da sétima arte — tempos em que o cinema ainda era silencioso (mudo).

E começamos a falar do filme apresentando uma curiosidade. No conjunto da obra de Chaplin, Luzes da Cidade deveria ter sido o divisor de águas na transição para o cinema sonoro, já que, à época da produção do filme, finalizada em 1931, a fala dominava as telas dos cinemas mundo afora. O visual, onde a pantomima era soberana, dera lugar ao oral, em que os diálogos passaram a se sobrepor às expressões faciais e trejeitos corporais. Portanto, pergunta-se. Por que Charlie Chaplin não participou desta transição, como fizeram seus principais colegas de humor, Buster Keaton e Harold Lloyd, por exemplo?

Luzes da Cidade ocupa aquela restrita prateleira onde descansam os melhores filmes de todos os tempos.

Medo do novo? Redução de custos de produção, já que Chaplin era também produtor dos próprios filmes? Opção estética? Quais sejam as razões, o risco de permanecer mudo na tela, em plena década de 1930, era imenso. Mas não para Chaplin. A estreia do filme foi um sucesso de bilheteria. E hoje, para muitos, Luzes da Cidade ocupa aquela restrita prateleira onde descansam os melhores filmes de todos os tempos.

Luzes da Cidade começa com a inauguração de um enorme monumento em honra à “paz” e à “prosperidade” (ironia chapliniana). Ao descerrar o pano, lá está o Vagabundo tirando uma soneca nos braços da estátua, enquanto embaixo ouvem-se os sons ininteligíveis dos discursos das autoridades. Ininteligíveis, porque essa era proposta de Chaplin: continuar fazendo cinema mudo. E, já na primeira cena do filme, ele deixa isso bem claro.

De imediato, o Vagabundo se apaixona pela Florista.

No entanto, estava ali o som, e Chaplin fez questão de acusar a sua presença, como o faria ao longo de todo o filme. A hilária cena do apito engolido, provocando soluços, é um destes exemplos — o som servindo ao humor. Enxotado da cerimônia, o Vagabundo vai fazer o que de melhor ele saber fazer: vagar, sem destino, pela cidade.

O policial severo e vigilante é uma figura presente em boa parte da filmografia de Chaplin. Ao vagabundo, a lei! Portanto, fugir da polícia parece ser uma das ocupações diárias do Vagabundo. Em Luzes da Cidade, essa particularidade toma uma dimensão decisiva. A fuga do Vagabundo — o policial sequer nota sua presença — será o gatilho que conduzirá o espectador para dentro da narrativa, pois significará o encontro de Carlitos com a sua amada, numa das cenas mais bem elaboradas e sensíveis de que se tem notícia na história do cinema.

Luzes da Cidade nos convida a fantasiar uma realidade possível, mesmo sabendo que ela acontecerá apenas no plano da ficção.

Ao escapar à presença (inofensiva) do policial, o Vagabundo atravessa um carro — abrindo e fechando as portas traseiras — e se depara com uma florista vendendo flores na calçada. De imediato, apaixona-se por ela. Mas, ao perceber que a florista (Virginia Chemill), deficiente visual, confundira-o com um transeunte rico (eis a função do carro), ele é obrigado, de fininho, a se retirar de cena. Afinal, não era para ele que ela dirigia seu encanto e atenção.

Mas em Chaplin sempre existem os reencontros. Nesse sentido, a oportunidade de o Vagabundo se passar por rico e conquistar o amor da florista surgirá logo adiante. Para tanto, a trama precisa assumir seu papel vital: levar o espectador a experimentar momentos de profunda emoção. E Luzes da Cidade cumpre bem o seu papel. O filme nos convida a fantasiar uma realidade possível, mesmo sabendo que ela acontecerá apenas no plano da ficção. São momentos mágicos que só o cinema, personificado em obra de arte, pode nos oferecer.

Agradecido, o milionário jura amizade eterna a seu salvador.

Um adendo. A cena acima mencionada, em que a florista confunde o Vagabundo com um homem rico, ao assisti-la, parece-nos simples, óbvia até. No entanto, que se registre. Chaplin consumiu meses de gravações e regravações para chegar ao resultado final, tal como o conhecemos.

Mas quem é que vai possibilitar ao Vagabundo se passar por rico, para assim conquistar o amor da florista? Um milionário suicida, de quem o Vagabundo salva a vida quando o desconhecido está prestes a se atirar no rio, com uma pedra amarrada ao pescoço. Agradecido, o milionário jura amizade eterna a seu salvador. E assim começam as noitadas de pândegas dos dois amigos, momentos em que Chaplin reserva para construir, com a costumeira precisão, seu humor pantomímico.

Luzes da Cidade intensifica a ideia do herói destinado a resgatar a felicidade de alguém, mesmo que dela não venha a fazer parte.

O deleite do espectador está garantido. E mais garantido estará quando se percebe que o excêntrico milionário, livre da embriaguez, recuperando sua plena consciência, não reconhece o amigo salvador. Expulsa-o de sua casa como se fosse um indesejado estranho. Sem o amigo bêbado, é hora de o Vagabundo voltar para as ruas.

A narrativa aumenta de tensão quando o Vagabundo, já íntimo frequentador da casa da florista, descobre que a amada, por falta de pagamento do aluguel, está prestes a ser despejada. Jurando a ela (e prometendo para si mesmo) resolver a questão até o dia seguinte, Chaplin, o roteirista, mais uma vez se oferece a oportunidade para que sua personagem irradie na tela toda sua exuberância comicamente humana. Caberá mais uma vez ao herói resgatar a felicidade de alguém, mesmo que dela não venha a fazer parte.

No reencontro final de Luzes da Cidade, Charlie Chaplin nos oferece o impasse.

E chega o momento do último lance: o reencontro, muito tempo depois, entre o Vagabundo e a Florista. Curada da deficiência visual, a amada, agora, é dona de uma loja de flores. Pois, além de pagar o aluguel, o Vagabundo havia conseguido do milionário (em mais um momento de bebedeira) dinheiro para que ela fizesse a cirurgia dos olhos e recuperasse a visão. No reencontro final, em cena icônica, Charlie Chaplin nos oferece o impasse. Para que o Vagabundo continue existindo, ele terá que transformar o encontro em desencontro. Mas Chaplin encerra o filme antes, no encontro, deixando ao espectador as perguntas sobre a possibilidade daquele amor. Pelo que já sabemos, ao Vagabundo está destinada a bondade, não a felicidade.

Em Luzes da Cidade, a inserção pontual do som age como uma personagem disposta a ter alguns segundos de fama.

A qualidade artística baseada no perfeccionismo de Chaplin impulsionou seu cinema mudo até o limite. A despeito de todas as razões que levaram Chaplin a manter seu Carlitos mudo, é possível dizer que o diretor não virou totalmente as costas para o cinema sonoro. Prova disso é que poderemos ver em seus filmes, nesse, Luzes da Cidade, e no seguinte, Tempos Modernos, a inserção pontual do som agindo como uma personagem disposta a ter alguns segundos de fama. Apenas o Vagabundo continuaria eternamente mudo!

E é nessa atitude artística que reside o extremo cuidado de Chaplin com sua criatura. O Vagabundo, desde o princípio, sempre foi uma personagem eloquente, em quem a precisão exata de cada gesto tinha seu grito genial. Sob pena de desfigurar a personagem, colocando nele a voz, Chaplin preferiu deixá-la silenciosa — portanto, intacta no nosso imaginário. Foi a melhor herança que ele nos legou. Podemos até dizer que, diante de todas as personagens criadas na era do cinema silencioso, anterior à década de 1930, o eloquente Vagabundo foi o único que se deu ao luxo de continuar mudo.

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Com essa surpreendente obra cinematográfica, O GAROTO (50’), EUA (1921), Charlie Chaplin ressurge de um período de crise criativa. Já famoso e reconhecido, podemos assegurar que, com este filme, o roteirista, o diretor e o ator Chaplin fincam de vez os dois pés na fama reservada aos grandes nomes da sétima arte. É seu passo definitivo. Primeiro, ao deixar para trás questões pessoais que afetaram sua vida como artista; segundo, ao embarcar corajosamente em um novo e ambicioso projeto. Podemos imaginar o esforço despendido por Chaplin para atingir o resultado desejado. E o que se viu foi um salto de maturidade, pessoal e artística. Artística, pelo que já conhecemos de sua trajetória; pessoal, porque, de certo modo, em O Garoto, ele visita emocionalmente sua infância, os tempos em que o menino Charlie Chaplin passara seus dias em um orfanato, em Londres. Como viria a reconhecer o homem Chaplin, vivera dentro de uma infância trágica.

O filme apresenta estrutura relativamente simples. A mãe de um recém-nascido é rejeitada pelo pai do seu filho. Ela então resolve abandonar o bebê, colocando-o dentro de um carro estacionado em frente a uma mansão. Queria assim dar ao filho um destino glorioso. Mas o drama chapliniano entra em ação e o carro é roubado. E o bebê chorão é abandonado pelos ladrões no chão de uma ruela qualquer. Eis o pior destino!

Para oferecer uma ideia da organicidade dramática do filme, podemos dividi-lo em três momentos distintos.

Quem vai encontrar o bebê? O Vagabundo, lógico. E aqui a narrativa de fato começa, com um Chaplin enchendo a tela daquela poesia feita de pequenos gestos que vão construindo situações profundamente humanas. E sua tarefa é facilitada pela excepcional atuação do garoto, agora com cinco anos, o ator mirim Jackie Coogan, que, sem medo, desenha diante de nossos olhos um mosaico expressivo de emoções infantis, desprovidas de qualquer filtro.

Para oferecer uma ideia da organicidade dramática do filme O Garoto, podemos dividi-lo em três momentos distintos.

Primeiro, temos o início do filme, que começa quando a mãe (Edna Purviance) sai do hospital público, onde dera à luz o bebê, percorre todo o trajeto de abandono do filho, até chegar à cena em que o Vagabundo, após ler o bilhete deixado pela mãe, decide assumir os cuidados pela criança. São magistrais nove minutos de uma precisão narrativa rara de se encontrar no cinema. Predomina, nessa primeira parte, o drama da mãe, que se vê impelida a abandonar o filho.

Essa troca de papéis é a cereja cênica de O Garoto.

A alegria pela decisão do Vagabundo em acolher o bebê poderia, aos olhos do espectador, amenizar a dor materna. Mas não é o que acontecerá. A dor da mãe só se aplacará com o reencontro com o filho, o que se dará adiante, depois que ela própria se torna uma grande atriz. Nesse meio termo, a sequência de situações burlescas, em que o Vagabundo tenta de tudo para se ver livre do bebê, parece não ter fim. Angustiados, torcemos para que ele leve de uma vez por todas o bebê para casa!

A segunda parte é de pura magia cômica, e vai até o trigésimo primeiro minuto do filme. É Chaplin esculpido em carrara! Na sua quintessência, catapultado à perfeição pela também perfeita atuação do garoto Jackie Coogan, transformado no sósia mirim do Vagabundo. Quem cuida de quem, quem imita quem? Essa troca de papéis é a cereja cênica de O Garoto. São os momentos em que a tela se enche de ternura, transborda humanidade, é quando sentimos que a vida pode nos oferecer momentos de redenção. Ou, pelo menos, de esquecimento de nós mesmos.

A narrativa se fecha num melodrama comovente, ao estilo de Chaplin.

E, por fim, a terceira parte, quando predomina novamente o drama. O garoto cai doente e o asilo público interfere, separando o garoto do Vagabundo. E o drama se completa na ação heroica do Vagabundo, ao salvar o garoto das garras do orfanato, colidindo aqui com a história do próprio garoto Chaplin, que o diretor reconstrói através do cinema. O artista não se separa de sua vida.

Por fim, permeando as três atmosferas do filme, acompanhamos o processo de culpa da mãe pelo abandono do filho. Mas o destino, na caneta generosa do roteirista Chaplin, já está traçado.

A narrativa se fecha num melodrama comovente, sim, ao estilo de Chaplin, mas sem cair no vitimismo. Chaplin é um artista, ele precisa narrar a vida, mas precisa também preservar a arte. Para isso, usa uma ferramenta poderosa: o humor cravejado de ironia, estratégia esta que eleva o filme a uma imensa altura artística, fechando o ciclo de uma filmografia que vem para prestar contas de um passado que, se não se fecha, pelo menos se consola em si mesmo.

Após produzir O Garoto, Chaplin, na década de 1920, arremessa-se em direção às suas grandes obras.

Parece-nos difícil descrever aqui, neste curto espaço, tantas cenas que mereceriam atenção especial, tamanha a perfeição com que elas são cuidadosamente construídas. Já se sabe do perfeccionismo exagerado de Chaplin, que o fez inclusive ter sérios problemas com as distribuidoras, que passaram a não ter paciência para esperar pelo próximo filme do diretor. Esta situação levaria Charlie Chaplin, em 1919, junto com Douglas Fairbanks, Mary Pickford e o famoso diretor David W. Griffith, a criarem a United Artists, uma oportunidade para os artistas escaparem à tirania comercial dos grandes estúdios.

Em suma. Agora Chaplin está livre para acompanhar a rápida evolução (tecnológica e artística) do cinema naquela década de 1920, que pede cada vez mais variações de ação e emoção, pois agora as narrativas precisam caber nos sonhos de milhões de espectadores que começam a se acostumar a consumir ilusões projetadas nas telas. Charlie Chaplin não se acanha, não se encolhe. Pelo contrário. Arremessa-se em direção às suas grandes obras, provando mais uma vez que na arte não bastam as técnicas. Precisam-se dos sonhos, das esperanças, do coração. É assim que Chaplin se encontrará definitivamente com o cinema. Mergulhando nas profundezas criativas de sua própria arte.

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