O lançamento, em 6 de outubro de 1927, do filme O Cantor de Jazz marca uma das mais profundas mudanças na maneira de se fazer cinema. Foi a passagem do cinema silencioso para o cinema sonoro. E essa mudança não foi apenas técnica. Foi também comercial, porque permitiu aos estúdios atrair um público que agora ia poder acompanhar narrativas que exibiam realidades bem mais próximas do seu dia a dia. Mas a mudança foi, principalmente, artística, talvez o grande desafio desta transição. Agora passava-se a exigir do ator outras qualidades, para as quais muitos dos artistas não estavam preparados e, portanto, viriam a sucumbir nesse processo de transição. Para a exigente sétima arte era preciso agora também saber falar! E bem. Onde o ritmo, a clareza e o timbre iriam se somar à empatia que o ator teria que emprestar à sua personagem. Afinal, tudo é bilheteria! Neste diapasão de ajustes, portanto, aumenta a procura pelo ator completo. Ator que dance, que cante, que fale bem, e que consiga, por tabela, fazer o básico, isto é, interpretar. O saboroso filme CANTANDO NA CHUVA (100’), direção de Gene Kelly e Stanley Donen, EUA (1952), vem justamente retratar esta época de conturbada transição, período que deixou marcas, sejam glórias, sejam fracassos, histórias que permanecem até hoje registradas na memória do cinema. E Cantando na Chuva, espertamente, mais de vinte anos depois da estreia de O Cantor de Jazz, consegue, com um enredo simples, mas pontual, retratar este mundo que, aparentemente, ficara para trás.

Um dos casais mais famosos de Hollywood, da época do cinema mudo, Don Lockwood e Lina Lamont veem suas vidas de estrelas máximas do cinema mudarem radicalmente com o surgimento do filme sonoro. A ansiedade, a dúvida e o medo de arriscar tomam conta do casal que, óbvio, não quer perder a majestade. A ponto de não terem outra alternativa senão embarcarem na nova realidade do cinema, a produção de um longa-metragem sonoro. E é com esta decisão que o filme toma ares de comédia e registro histórico.

A trama é muito simples. Após a decisão de produzir o filme sonoro, vem o primeiro problema. A famosa atriz do cinema mudo, Lina Lamont, tem uma voz estridente, totalmente incompatível com o que se exigia, em acabamento artístico, de um filme falado. Vale lembrar que até então nenhum espectador jamais tivera contato com a voz de Lina. O que fazer? O primeiro passo é o mais óbvio. Contratar uma fonoaudióloga, mas que não viria resolver o problema. E aí a narrativa chega a seu principal momento. Uma atriz iniciante, por quem o grande astro, Don Lockwood, se apaixonara, é contratada para substituir a voz de Lina Lamont. Assim resolve-se um problema, mas cria-se outro. Lina não aceita o namoro do seu par romântico com a tal atriz iniciante. E desconhecida. A guerra está declarada. Fecha-se, assim, o núcleo dramático da narrativa.

O filme, curiosamente hoje um clássico, e por muitos considerado o maior musical do cinema americano, não fez tanto sucesso em sua estreia, a ponto de ter apenas duas indicações para o Oscar, a de melhor atriz coadjuvante para Jean Hagen, no papel de Lina Lamont, e a de melhor trilha sonora. Mas ninguém levou nada e, com isto, Cantando na Chuva, ao lado de Luzes da Cidade e Era uma Vez no Oeste, entre tantos clássicos, entra para o rol dos filmes ignorados pela Academia.

Como o tempo provou, o filme tem qualidades duradouras. É saboroso, é envolvente, é irônico, é sarcástico, tem ritmo, os diálogos, do ponto de vista da dramaturgia, são utilitários, forjados para prepararem a ação propriamente dita, e estas ações nos parecem tão frenéticas que dão a impressão de que elas não têm paciência para esperar a próxima fala. Tudo é muito ágil, sincronizado, distribuído em cenários exuberantes, milimetricamente desenhados, harmonizados por figurinos esfuziantes, sem economia de tons e cores e padrões, onde se canta e se dança, e onde cada movimento é enquadrado numa coreografia precisa e criativa. Tudo preparado para o desabrochar do amor protagonizado por Don e Kathy, um amor de adolescentes, simples e esteticamente perfumado. É Hollywood sendo mais do que nunca Hollywood. Com competência e glamour.

E mais. Somos convidados a participar da magia do cinema, com sua maquinaria, seus artifícios e seus sonhos improvisados. O cinema despontando para aquilo que, industrialmente falando, ele foi construído. Uma máquina de cuspir sonhos, num imenso e insustentável parque de diversão.

Antes de finalizar, precisamos falar do sapateado e, em seguida, do momento icônico do filme, em que Gene Kelly protagoniza uma das cenas mais vistas e admiradas, e hoje marcada indelevelmente no imaginário dos cinéfilos mundo afora.

O sapateado é essa coreografia falada com os pés, com as pernas, com o corpo e com a sensibilidade de quem extrapola os limites artísticos da desenvoltura e da forma. E esta magia dançada é reservada para os momentos de pico dramático, seja de tensão, seja de expectativa, seja de efusiva alegria e de profundo afeto. Não há saída senão se encaminhar para o centro da cena e sapatear a ilusão de que estamos num mundo fictício demais para ser verdade. E tudo é conduzido por uma trilha sonora escolhida na ponta do dedo, genialmente sintetizada para moldar a atmosfera de grandeza da sétima arte. Não há, nos parece, novidades técnicas e estéticas em Cantando na Chuva. E não precisa. O filme é a própria expressão de como o cinema é voraz quando se trata de produzir encantamento.

Antes de chegarmos à cena icônica de cantando e dançando na chuva, precisamos também falar das cenas hilárias. O grotesco, a leve pantomima, até o pastelão, tudo é colocado num caldeirão de risos comoventes e, diria, até provocantes. Retrata-se um tempo de ouro que ficou para trás. O ponto alto do humor acontece na cena em que Lina Lamont, a gralha incorrigível, vai tomar aulas de dicção e coleciona desastres de interpretação oral. Chega a nos lembrar a famosa Eliza Doolittle (Audrey Hepburn), do maravilhoso musical My Fair Lady, que seria lançado doze anos depois, em 1964. Na sequência, há ainda a aula de dicção de Don Lockwood, o charmoso e empático declamador de falas, uma cena cuidadosamente construída com a ajuda impecável do seu amigo Cosmo Brown (Donald O’Connor), cuja vivacidade e desenvoltura mímica ditam o ritmo do filme.

Só mais uma! A cena de amor final do filme, em que Lina não consegue falar ao microfone escondido entre os arbustos, colocado ali, com disfarce, para captar as suas falas. A despeito das hilárias intervenções do diretor, nada se resolve. “Fala para o arbusto!”, grita ele. No que ela, magistralmente, responde. “Eu não posso amar um arbusto!”.

E, por fim, a cena histórica que dá nome ao filme. Don Lockwood, tomado de extremo afeto e alegria, consumado de amor por Kathy (Debbie Reynolds), após tê-la deixado em casa, debaixo de muita chuva, se põe a se extravasar numa dança de sapateado tão perfeita, que nos parece interminável. Tudo o que desemboca nessa construção coreográfica impagável foi demonstrado acima. É a consequência de um cuidado artístico! Então, encerramos este parágrafo com um detalhe do final da cena de Gene Kelly, em que ele é afrontado pelo policial. Lembra-nos Charlie Chaplin, com a inconfundível presença ameaçadora do policial em muitos de seus filmes. Eis o encontro sutil entre duas épocas, o cinema mudo de Chaplin e o cinema sonoro de Gene Kelly.

E, para encerrar, vemos agora o filme se encaminhando para o seu final, numa sequência demorada de musicais, o filme dentro do filme, sequência esta de quase quinze minutos, talvez muito tempo em relação à duração total do filme. Mas não diria que seja cansativa, e tampouco desnecessária. A esta altura, a dramaturgia do filme já estava se esgotando, clamando pelo desfecho. O que nos leva a aceitar que a longa cena de exuberantes números musicais vem preparar o desfecho muito bem arquitetado, quando Lina Lamont é desmascarada diante do seu público. Fica estabelecido, assim, o encontro definitivo com a verdade. Aliás, conceito este muito caro a Hollywood. Dê a cada um os aplausos que lhe cabem. THE END.

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Se alguém quiser conhecer a filmografia de Charlie Chaplin, um dos primeiros filmes a que deverá assistir, sem dúvida, é o comovente LUZES DA CIDADE (97’), EUA (1931). Nesse filme, Chaplin provavelmente conseguiu reunir todas as qualidades artísticas que fizeram dele o grande ator e diretor das primeiras décadas da história da sétima arte — tempos em que o cinema ainda era silencioso (mudo).

E começamos a falar do filme apresentando uma curiosidade. No conjunto da obra de Chaplin, Luzes da Cidade deveria ter sido o divisor de águas na transição para o cinema sonoro, já que, à época da produção do filme, finalizada em 1931, a fala dominava as telas dos cinemas mundo afora. O visual, onde a pantomima era soberana, dera lugar ao oral, em que os diálogos passaram a se sobrepor às expressões faciais e trejeitos corporais. Portanto, pergunta-se. Por que Charlie Chaplin não participou desta transição, como fizeram seus principais colegas de humor, Buster Keaton e Harold Lloyd, por exemplo?

Luzes da Cidade ocupa aquela restrita prateleira onde descansam os melhores filmes de todos os tempos.

Medo do novo? Redução de custos de produção, já que Chaplin era também produtor dos próprios filmes? Opção estética? Quais sejam as razões, o risco de permanecer mudo na tela, em plena década de 1930, era imenso. Mas não para Chaplin. A estreia do filme foi um sucesso de bilheteria. E hoje, para muitos, Luzes da Cidade ocupa aquela restrita prateleira onde descansam os melhores filmes de todos os tempos.

Luzes da Cidade começa com a inauguração de um enorme monumento em honra à “paz” e à “prosperidade” (ironia chapliniana). Ao descerrar o pano, lá está o Vagabundo tirando uma soneca nos braços da estátua, enquanto embaixo ouvem-se os sons ininteligíveis dos discursos das autoridades. Ininteligíveis, porque essa era proposta de Chaplin: continuar fazendo cinema mudo. E, já na primeira cena do filme, ele deixa isso bem claro.

De imediato, o Vagabundo se apaixona pela Florista.

No entanto, estava ali o som, e Chaplin fez questão de acusar a sua presença, como o faria ao longo de todo o filme. A hilária cena do apito engolido, provocando soluços, é um destes exemplos — o som servindo ao humor. Enxotado da cerimônia, o Vagabundo vai fazer o que de melhor ele saber fazer: vagar, sem destino, pela cidade.

O policial severo e vigilante é uma figura presente em boa parte da filmografia de Chaplin. Ao vagabundo, a lei! Portanto, fugir da polícia parece ser uma das ocupações diárias do Vagabundo. Em Luzes da Cidade, essa particularidade toma uma dimensão decisiva. A fuga do Vagabundo — o policial sequer nota sua presença — será o gatilho que conduzirá o espectador para dentro da narrativa, pois significará o encontro de Carlitos com a sua amada, numa das cenas mais bem elaboradas e sensíveis de que se tem notícia na história do cinema.

Luzes da Cidade nos convida a fantasiar uma realidade possível, mesmo sabendo que ela acontecerá apenas no plano da ficção.

Ao escapar à presença (inofensiva) do policial, o Vagabundo atravessa um carro — abrindo e fechando as portas traseiras — e se depara com uma florista vendendo flores na calçada. De imediato, apaixona-se por ela. Mas, ao perceber que a florista (Virginia Chemill), deficiente visual, confundira-o com um transeunte rico (eis a função do carro), ele é obrigado, de fininho, a se retirar de cena. Afinal, não era para ele que ela dirigia seu encanto e atenção.

Mas em Chaplin sempre existem os reencontros. Nesse sentido, a oportunidade de o Vagabundo se passar por rico e conquistar o amor da florista surgirá logo adiante. Para tanto, a trama precisa assumir seu papel vital: levar o espectador a experimentar momentos de profunda emoção. E Luzes da Cidade cumpre bem o seu papel. O filme nos convida a fantasiar uma realidade possível, mesmo sabendo que ela acontecerá apenas no plano da ficção. São momentos mágicos que só o cinema, personificado em obra de arte, pode nos oferecer.

Agradecido, o milionário jura amizade eterna a seu salvador.

Um adendo. A cena acima mencionada, em que a florista confunde o Vagabundo com um homem rico, ao assisti-la, parece-nos simples, óbvia até. No entanto, que se registre. Chaplin consumiu meses de gravações e regravações para chegar ao resultado final, tal como o conhecemos.

Mas quem é que vai possibilitar ao Vagabundo se passar por rico, para assim conquistar o amor da florista? Um milionário suicida, de quem o Vagabundo salva a vida quando o desconhecido está prestes a se atirar no rio, com uma pedra amarrada ao pescoço. Agradecido, o milionário jura amizade eterna a seu salvador. E assim começam as noitadas de pândegas dos dois amigos, momentos em que Chaplin reserva para construir, com a costumeira precisão, seu humor pantomímico.

Luzes da Cidade intensifica a ideia do herói destinado a resgatar a felicidade de alguém, mesmo que dela não venha a fazer parte.

O deleite do espectador está garantido. E mais garantido estará quando se percebe que o excêntrico milionário, livre da embriaguez, recuperando sua plena consciência, não reconhece o amigo salvador. Expulsa-o de sua casa como se fosse um indesejado estranho. Sem o amigo bêbado, é hora de o Vagabundo voltar para as ruas.

A narrativa aumenta de tensão quando o Vagabundo, já íntimo frequentador da casa da florista, descobre que a amada, por falta de pagamento do aluguel, está prestes a ser despejada. Jurando a ela (e prometendo para si mesmo) resolver a questão até o dia seguinte, Chaplin, o roteirista, mais uma vez se oferece a oportunidade para que sua personagem irradie na tela toda sua exuberância comicamente humana. Caberá mais uma vez ao herói resgatar a felicidade de alguém, mesmo que dela não venha a fazer parte.

No reencontro final de Luzes da Cidade, Charlie Chaplin nos oferece o impasse.

E chega o momento do último lance: o reencontro, muito tempo depois, entre o Vagabundo e a Florista. Curada da deficiência visual, a amada, agora, é dona de uma loja de flores. Pois, além de pagar o aluguel, o Vagabundo havia conseguido do milionário (em mais um momento de bebedeira) dinheiro para que ela fizesse a cirurgia dos olhos e recuperasse a visão. No reencontro final, em cena icônica, Charlie Chaplin nos oferece o impasse. Para que o Vagabundo continue existindo, ele terá que transformar o encontro em desencontro. Mas Chaplin encerra o filme antes, no encontro, deixando ao espectador as perguntas sobre a possibilidade daquele amor. Pelo que já sabemos, ao Vagabundo está destinada a bondade, não a felicidade.

Em Luzes da Cidade, a inserção pontual do som age como uma personagem disposta a ter alguns segundos de fama.

A qualidade artística baseada no perfeccionismo de Chaplin impulsionou seu cinema mudo até o limite. A despeito de todas as razões que levaram Chaplin a manter seu Carlitos mudo, é possível dizer que o diretor não virou totalmente as costas para o cinema sonoro. Prova disso é que poderemos ver em seus filmes, nesse, Luzes da Cidade, e no seguinte, Tempos Modernos, a inserção pontual do som agindo como uma personagem disposta a ter alguns segundos de fama. Apenas o Vagabundo continuaria eternamente mudo!

E é nessa atitude artística que reside o extremo cuidado de Chaplin com sua criatura. O Vagabundo, desde o princípio, sempre foi uma personagem eloquente, em quem a precisão exata de cada gesto tinha seu grito genial. Sob pena de desfigurar a personagem, colocando nele a voz, Chaplin preferiu deixá-la silenciosa — portanto, intacta no nosso imaginário. Foi a melhor herança que ele nos legou. Podemos até dizer que, diante de todas as personagens criadas na era do cinema silencioso, anterior à década de 1930, o eloquente Vagabundo foi o único que se deu ao luxo de continuar mudo.

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BONEQUINHA DE LUXO (115’), direção de Blake Edwards, EUA (1961), é uma adaptação customizada do livro homônimo de Truman Capote, badalado escritor norte-americano e autor do famoso romance jornalístico A Sangue Frio. Não há nenhum tipo de intenção pejorativa na utilização do verbo customizar, senão para informar ao espectador que o filme apresenta uma versão mais amena, mais palatável da personagem original de Capote, Holly Golightly. Audrey Hepburn interpreta Holly e Holly tinha que caber como uma luva em Audrey, a diva mimada. E assim foi feito, resultando numa das combinações mais perfeitas entre atriz e personagem, personagem e atriz. Quase uma simbiose.

Esta simbiótica identificação entre atriz e personagem se deve à interpretação segura e corajosa de Audrey Hepburn. Holly é Audrey e Audrey se permite ser Holly. Não a Holly bissexual, que fuma maconha e tal, saída do fogo criativo de Truman Capote. É muito para o marketing hollywoodiano, que tem na imagem moral uma das fontes seguras de bilheteria. Portanto, antes foi preciso construir uma Holly dentro dos padrões exigidos para a imagem de Audrey — leia-se Hollywood. E, no momento seguinte, perguntar a Audrey Hepburn se ela concordaria em fazer o papel de uma prostituta. Audrey aceitou e Holly, então, é uma prostituta, mesmo que alguns espectadores distraídos vão passar por Bonequinha de Luxo sem ter a certeza da profissão milenar da protagonista. Mas, para a proposta do filme, este pequeno fato absolutamente não interessa.

A Tiffany’s se dispôs a abrir sua loja, num domingo, para que as filmagens de Bonequinha de Luxo pudessem ser feitas.

O que interessa são os sonhos de Holly, e neste ponto a construção da narrativa acerta a mão. Há uma menina insegura e perplexa, sofrida e de origem pobre que aos 14 anos sai do sul dos Estados Unidos, no Texas, e vai para Nova Iorque em busca de realizar seus sonhos. O mais óbvio deles é se fazer na vida, e o caminho mais fácil será se casar com um homem rico. Nenhuma novidade até aqui. No entanto, Holly, ao trazer sua história para Nova Iorque, descobre-se presa a um passado inconcluso, cujo único contato com a realidade concreta é seu eterno afeto pelo irmão Fred. O irmão é sua referência de vida e, curiosamente, é o que a amarra ao passado. Este é o conflito da menina Holly.

Casar-se com um homem rico não vai substituir seu afeto pelo irmão Fred, que ela não vê há anos. Mas é certo que um bom casamento poderá tornar real o mundo de ilusões que ela criou para si. E este mundo é baseado no luxo, o luxo que começa às portas da famosa joalheira Tiffany’s, onde ela vai tomar café todas as manhãs, e continua nos vestidos de grife que ela usa e que ditariam moda à época do lançamento do filme. A própria tradicionalíssima Tiffany’s se dispôs a abrir sua loja, num domingo, para que as filmagens de Bonequinha de Luxo pudessem ser feitas. Está bom, ou querem mais luxo?

A deslumbrante Audrey faz da personagem Holly uma sombra que vaga graciosamente sobre uma possibilidade de vida.

Mas Holly não é só luxo. Com seu jeito descompromissado, oscilando entre a tristeza e a esperança, inserida num mundo de glamour e fantasia, a deslumbrante Audrey faz da personagem Holly uma sombra que vaga graciosamente sobre uma possibilidade de vida. E esta possibilidade aparece quando Paul Varjak (George Peppard) se muda para o apartamento logo acima do dela e se torna um vizinho adorável, respeitoso, alto, belo, enfim, detém todas as características que Holly sempre atribuiu ao seu irmão Fred. Não à toa, Paul vira Fred. Confundem-se na cabecinha acelerada de Holly, uma cabecinha de boneca (não prostituta) adorável. Boneca sim, e de luxo!

Aqui chegamos à nossa conclusão. Em se tratando de um clássico, fica-nos sempre a impressão de que falamos pouco. Então, é melhor deixar tudo de lado e falar de uma coisa só. E bem falada.

Aliás, podíamos falar de Marylin Monroe, que foi a primeira indicada para fazer o papel de Holly, mas, seguindo conselho do seu guru, Lee Strasberg, renomado diretor de teatro em Nova Iorque, Marilyn recusou o papel, uma vez que incorporar uma prostituta poderia afetar sua imagem. Podíamos falar da trilha sonora, da belíssima e premiada canção Moon River, da fotografia, do roteiro seguro… Podíamos até falar do título brasileiro, Bonequinha de Luxo, mais apropriado que o título americano, Breakfast at Tiffany’s… Enfim, não vamos falar de nada disso. Não há tempo.

A mulher em Holly quer aparecer, mas a menina Holly não deixa.

Em meio às indefinições do caráter emocional e afetivo da personagem, que se nega a se entregar ao verdadeiro amor que viera bater a sua porta — o belo e sedutor Paul —, vemos uma menina em constante embate com o ser mulher. A mulher em Holly quer aparecer, mas a menina Holly não deixa. É essa menina que não consegue se fazer mulher, é essa menina se debatendo com sua história, é Holly juntando forças para continuar perseguindo seu sonho de se casar com um homem rico, é Holly caminhando para ser finalmente mulher: esta é a trajetória existencial da personagem no filme Bonequinha de Luxo.

E o filme chega ao seu desfecho natural e vigoroso quando a realidade, com a morte do irmão Fred, se abre para Holly. Agora tudo parece se tornar concreto, principalmente suas dores. Primeiro, quando ela nega afeto a seu gato. Aliás, ela nega até nome ao gato. Aliás, ela nega seu próprio nome, ela não é Holly, ela é Mae. Segundo, quando, ao “jogar” o gato fora, ela percebe que está jogando fora também o seu amor de vida, Paul. É esse caminhar doloroso da menina em direção à mulher, trilhando o caminho do afeto, que faz do filme Bonequinha de Luxo um clássico irreparável. Afinal, a vida é movimento. Também no cinema.

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