Nesta obra prima de Kenji Mizoguchi, CONTOS DA LUA VAGA (96’), Japão (1953), o diretor japonês tem como proposta central discutir os efeitos destrutivos que a ganância pode causar na vida das pessoas. Quando se fala em ganância, fala-se em dinheiro. Em querer acumular muita riqueza. O mais rápido possível. E não estamos falando do cenário capitalista moderno. A história de Genjuro e Tobei, os dois gananciosos, está inserida no século 17, no interior de um Japão agrário e mergulhado na Guerra Civil. Como diz Genjuro. “A guerra é propícia para se ganhar dinheiro”. Passa a enxergar no comércio a fonte de ganho ilimitado. E a catequese para justificar a ganância sai da boca do protagonista como uma certeza bíblica. Diz ele. “A ambição tem que ser ilimitada como o oceano. Ambição significa ficar rico”. E acrescenta. “O dinheiro é tudo. Sem ele, a vida é dura e toda esperança perece”. Eis então o formato moral em que se encaixa a proposta de Kenji Mizoguchi. Mostrar que “o sucesso sempre tem um preço, que pagamos com sofrimento”. E o sofrimento virá com certeza a seu tempo, o que prova que a vida não é apenas o fluxo de vontades inabaláveis. Temos que estar preparados para os refluxos, que é quando entram em ação as vontades de um destino implacável.

Genjuro e Tobei são casados com duas irmãs e vivem enfiados nos confins de um vilarejo fincado entre montanhas e terras inóspitas. Genjuro é um exímio ceramista, cujo trabalho se sustenta pela sensibilidade artística e segurança técnica. Só que, tomado pela ambição de ganhar muito dinheiro, põe-se a trabalhar desesperadamente para aumentar a produção.

Para muitos, Contos da Lua Vaga pode ser considerado o principal filme de Mizoguchi.

Seu concunhado e ajudante Tobei, a quem caberá um terço dos lucros, tem outra ambição, que vai além da acumulação do dinheiro farto. Prende-se à ideia fixa de se tornar samurai. O dinheiro que ele vai ganhar com o carregamento de cerâmica será destinado, para aborrecimento da esposa, à compra de uma armadura e de uma lança, apetrechos bélicos necessários para se tornar vassalo de um grande samurai. São com estas propostas que os dois partem para a cidade, carregando as cerâmicas em meio aos perigosos caminhos da guerra.

Para muitos, Contos da Lua Vaga pode ser considerado o principal filme de Mizoguchi. Independente de opiniões e classificações, é de fato uma obra monumental. Mesmo tendo o diretor tirado de foco uma das suas temáticas recorrentes, o papel do feminino na implacável sociedade machista japonesa. Não que esta temática não esteja presente. Na trama, a mulher se apresenta como o anteparo dos desajustes masculinos numa sociedade em transformação, em que o homem, fugindo aos valores familiares, se transforma num joguete do destino — leia-se, ganância. Caberá à mulher ser o ponto de equilíbrio, a força que irá resgatar o macho dos seus escombros morais. Como fica claro em Contos da Lua Vaga, Genjuro e Tobei parecem atormentados com a obsessão de refazer os seus destinos.

A simbologia da ganância sem limites vem representada pelo amor inconsequente de Genjuro por Lady Wakasa.

A ganância, portanto, é a protagonista de Contos da Lua Vaga. É o apego à matéria, ao enriquecimento fácil, ao trabalho obsessivo. E a ambição é tão ilimitada, e de certo modo tão natural, que o espectador acaba embarcando nas loucuras de Genjuro e Tobei. Apesar de estarmos falando de um Japão ainda dominado pela estrutura feudal, as transformações econômicas já são visíveis. É o comércio gerando fontes de renda e de prosperidade. E é neste sentido que vem o alerta. A ilusão da prosperidade fácil leva a distorções morais e existenciais que vão cobrar seu alto preço.

E Mizoguchi leva seu intento ao limite quando nos mostra o poder encantatório da ganância. É ela que nos conduz para uma realidade sedutora e perigosa, a deusa que está junto de nós, mas que não nos satisfaz. Porque irreal. Até que a bolha da ilusão estoura e caímos do alto da nossa fantasia em terra árida e pedregosa. É o triste retorno para os braços da realidade. Por sorte, estão lá as mulheres, com seus convites para recomeçarem uma nova vida.

A simbologia da ganância sem limites vem representada pelo amor inconsequente de Genjuro por Lady Wakasa. Ela é o fantasma que vaga pela terra à procura de que algum amante complete sua história. A condição para que o relacionamento se concretize é Genjuro se casar imediatamente com ela. Seria a conquista máxima da vida farta de prazeres e felicidades. Vivida não em terra firme, mas em um paraíso que Genjuro não tem noção de onde possa existir. O encantamento é desfeito pela intervenção da sabedoria de um mestre que vai mostrar a Genjuro o erro que está cometendo ao se entregar às suas ilusões. Desfeita a magia, Genjuro retorna para sua vida comum, na busca silenciosa da sobrevivência cotidiana, material espiritual de que nos alimentamos.

Em suma. Em Contos da Lua Vaga há o espaço para a redenção, para a reformulação, para o feliz recomeço.

Para seu concunhado Tobei, a realidade bate à porta de uma outra maneira. Através do falso heroísmo, portanto da trapaça, ele consegue alçar-se à condição de um venturoso samurai cercado de servos e regalias, bem ao gosto de seus sonhos. Só que, no estilo moralista das grandes descobertas, Tobei é confrontado com sua realidade interior quando, ao parar no meio do caminho para desfrutar das benesses de prostitutas, depara-se com sua mulher (a quem abandonara) entre elas. É o suficiente para retomar a consciência de sua antiga vida, feita de sabores concretos, como o afeto, o amor e o companheirismo. Ele também retorna para sua casa purificado, a salvo da terrível mancha da ganância que o fez se perder momentaneamente em um mundo para ele totalmente estranho e hostil.

Em suma. Em Contos da Lua Vaga há o espaço para a redenção, para a reformulação, para o feliz recomeço. O arco dos personagens os traz para o mesmo lugar, após passarem não por uma transformação, que no final das contas acaba acontecendo, mas por um processo de autoconhecimento através dos erros, dos enganos e das desilusões. Esta passagem os transformará em seres humanos melhores, portanto, sim, transformados. Contos da Lua Vaga nos encanta justamente porque ele nos recoloca no eixo moral da vida. Do qual nunca deveríamos nos afastar.

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Kenji Mizoguchi tem como uma de suas temáticas recorrentes o papel da mulher no machista sistema patriarcal japonês. Os homens de Mizoguchi estão sempre à procura da satisfação dos seus desejos. Mas não são só os desejos libidinosos que importam. A demonstração de poder econômico tem um papel fundamental na estratificação social do machismo. Sim. É o macho confrontado com outro macho pela conquista da afeição e dos favores sexuais da mulher. Nesta arena não vale usar a arma do amor. E tampouco a da paixão. Apenas o dinheiro. São estas as batalhas, diríamos, “sociossexuais” que permeiam o cinema de Mizoguchi. E elas não ocorrem entre quatro paredes, tão ao gosto do cinema ocidental. Elas se dão nos bairros de prostituição, o cenário de sofrimento e humilhação de suas mulheres.

Às vezes parece-nos confusa a estratificação da prostituição na antiga sociedade japonesa. No entanto, é esta estratificação que coloca cada macho em seu devido lugar. Os mais poderosos vão usufruir dos favores de uma gueixa. Eles são os patronos, de quem as gueixas recebem proteção e a segurança de uma vida menos indigna. No círculo infernal inferior está a cortesã, a mulher refinada que recebe dinheiro para as satisfações sexuais de senhores de classe respeitável. E, por fim, a prostituta que tenta ganhar dinheiro com o sexo tirado das ruas. São os jovens e os economicamente desenganados que as procuram. Vivendo de migalhas, estas mulheres se encontram a um passo do último círculo: a mendicância.

O objetivo de Oharu é sempre o mesmo — manter-se íntegra e lúcida.

Kenji Mizoguchi apresenta esta trajetória de decadência feminina em sua soberba Trilogia das Gueixas, uma fervorosa denúncia contra a prostituição na sociedade patriarcal japonesa. Ele começa com Os Músicos de Gion (1953), em que apresenta a difícil iniciação no complexo mundo das gueixas. As gueixas são usadas por seus patronos não só para satisfazerem seus desejos e vaidades masculinas, mas também serão oferecidas aos parceiros econômicos como moeda nas grandes negociações que envolvem contratos milionários. No segundo filme da trilogia, A Mulher Infame (1954), vemos um bordel sendo administrado pela mãe, a qual é questionada pela filha, que se recusa a herdar o negócio sujo. Aqui são as cortesãs que recebem os clientes e se endividam por antecipação. O corpo é usado como fonte de sobrevivência, não dando à alma o direito de se revoltar. E por fim, na camada mais baixa da prostituição, estão as mulheres que assumem socialmente sua condição de prostituta, buscando nas ruas, a céu aberto, durante o dia, seu ganha-pão por meio do sexo barato. Toda esta humilhação é retratada no belíssimo A Rua da Vergonha (1956), o último filme de Kenji Mizoguchi, que morreria de leucemia naquele mesmo ano, aos cinquenta e oito anos.

Mas há o filme que antecede a Trilogia das Gueixas. E que, por coincidência, condensa em sua trama as três camadas de prostituição abordadas acima, gueixa, cortesã e prostituta. Estamos falando do maravilhoso OHARU, A VIDA DE UMA CORTESÃ, de 1952. Kenji Mizoguchi atinge o teto de excelência artística ao mapear a decadente trajetória de uma mulher de meia-idade que, outrora dama de companhia nos salões imperiais, se rebaixa à condição de esmoler. É talvez o grande grito de denúncia feito por Mizoguchi contra o tratamento aviltante dispensado às mulheres japonesas. Mesmo que esta trama se passe por volta da década de 1680, não há como não avançar trezentos anos e trazer toda a problemática feminina para os dias de hoje. Mudaram-se os formatos de dominação e objetificação da mulher, mas não o conteúdo, que continua o mesmo: aviltante.

Esse poder que emana da mulher disposta a enfrentar o seu destino traz o indestrutível empoderamento que se resume na certeza de que a fortaleza interior jamais será destruída pelos invasores.

Afetado na infância pela venda de sua irmã mais velha para ser gueixa, Mizoguchi despeja neste filme todos os seus demônios gerados nas dores deste episódio familiar. Seu amor por sua irmã Suju é indisfarçável, e fica a impressão de que sua filmografia foi construída para reabilitar a história da irmã. Foi a forma que encontrou para refazer a própria história familiar. Quanto mais dedicava ódio ao pai, mais refinava a mulher nas telas de seus filmes. Oharu é a consagração do feminino aviltado por todos, mas que não se deixa, em momento algum, se aviltar por si própria. O objetivo de Oharu é sempre o mesmo — manter-se íntegra e lúcida.

Jovem bonita e apaixonante, Oharu é enviada à corte de Kioto, onde servirá como dama de companhia. Mas, apesar da liberdade, está submetida às rígidas regras palacianas. Até o momento em que ela vai transgredir uma destas regras: amar um homem de camada social inferior. Banida da corte, tomando conhecimento da condenação e morte de seu grande amor, Oharu não deixa de lançar seus gritos na tela em preto e branco. “Por que duas pessoas não podem se amar?!”. E pior. Oharu se submete ao testamento de Katsunosuke, quando este, antes de ser decapitado, manda dizer a Oharu que ela pode se casar com outro homem, mas com uma condição. Que se case por amor.

Na sequência, vem outro episódio que oferece mais um golpe para a mulher Oharu. Ela é novamente vendida pelo pai para ser concubina do Lorde Matsudaira, em Edo. Diferente do anterior, este episódio vem repleto de triste comédia. A comédia das exigências específicas do Lorde na busca de uma concubina perfeita. Vamos a alguns trechos para que o leitor tenha a dimensão hilária da descrição do “objeto” chamado mulher.

O pai, sem ouvir os apelos da filha, a vende para o Lorde.

“Ela tem que ter entre 15 e 18 anos, seu rosto deve ser arredondado, como está na moda. Seus olhos devem ser arredondados também. Sobrancelhas grossas, com espaço entre os olhos. Uma boca pequena, com dentes brancos perfeitos. Ouvidos longos, com contornos estreitos. E lóbulos separados e translúcidos. Cabelos naturais e sem falhas. Um pescoço longo, sem pelos. Dedos longos e finos, com unhas diáfanas. Pés com menos de 20 cm, com formas suaves. Ela deve ter um tronco cumprido e gracioso. Uma cintura firme, mas não musculosa, nádegas rechonchudas… Uma conduta agradável… Elegância em qualquer traje. Ser de origem nobre, e sem qualquer verruga no corpo.”

Carregando as exigências acima, o enviado do Lorde vai ao “mercado” de mulheres em busca do seu produto perfeito. Ser concubina de um Lorde é o sonho dessas mulheres, cujo desejo real é o de ajudar a família a sair da miséria. Mais uma vez é reforçado o papel decorativo da mulher, que é feita para o entretenimento, com o objetivo de servir às fantasias dos homens. Oharu é o contraponto desta lógica perversa, posto que se reserva o direito de amar. Oharu é a escolhida. Mas se nega a aceitar o papel que exigem dela: ser concubina tão somente para dar à luz o herdeiro do clã. “Me deitar com um estranho só para me engravidar?” — esse é o grito silencioso. E se lembra do testamento de Katsunosuke. O de só se casar por amor. Katsunosuke jamais aprovaria o acordo, mas Oharu, mais uma vez, não tem escolha. O pai, sem ouvir os apelos da filha, a vende para o Lorde.

Em Oharu – A vida de uma Cortesã, Mizoguchi alcança uma amplitude humana do feminino que dificilmente se verá em seus outros filmes sobre o mesmo assunto.

Oharu, humilhada ao chegar ao palácio como concubina, se encontra como mulher ao dar à luz o herdeiro. O filho a completa. No entanto, não terá direito a cuidar dele. E o Lorde, ao se apaixonar por Oharu, contraria os códigos do clã, que a expulsa do palácio. Mais uma vez o amor a coloca em situação de penúria. O pai, mesquinho e endividado (novamente a história familiar de Mizoguchi), vende a filha para Shimabara, um prostíbulo nos arredores de Kioto. E a saga desta mulher continuará em direção à decadência. De prostituta passa a mulher casada por amor, cujo marido logo é assassinado por um ladrão. Não lhe resta outro caminho, senão percorrer as ruas. Primeiro oferece seu corpo decadente que é rejeitado pelos homens. Por último, carregando um pote, passa a bater de porta em porta, pedindo um pouco de comida.

Vale reproduzir uma fala do dono do prostíbulo de Shimabara, quando Oharu se recusa a se submeter à mesquinhez do dinheiro como fonte de degradação moral. Diz ele a Oharu: “Você foi comprada. Você é igual a um peixe numa tábua de cozinha. Podemos servi-la como bem desejarmos.”.

Em suma. Apesar das tantas obras primas que viriam se juntar ao repertório de Kenji Mizoguchi ao longo dos anos seguintes, entre elas o clássico O Intendente Sansho, não podemos negar que em Oharu – A vida de uma Cortesã Mizoguchi alcança uma amplitude humana do feminino que dificilmente se verá em seus outros filmes sobre o mesmo assunto. Esse poder que emana da mulher disposta a enfrentar o seu destino traz o indestrutível empoderamento que se resume na certeza de que a fortaleza interior jamais será destruída pelos invasores. E somando-se ao bem alinhavado roteiro, à bela direção, à fotografia e ao cenário, temos, na atuação magnífica e empoderadora da grande atriz Kynuyo Tanaka, a finalização perfeita do que é ser mulher em um mundo hostil.

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Na busca do sonho de ser ator, o diretor japonês Kenji Mizoguchi acaba entrando em contato com a sétima arte por meio de seu primeiro emprego como assistente de realização em uma companhia de cinema. Entrou nos estúdios para de lá nunca mais sair. Prolífico, produziu, na década de 1920, mais de cinquenta filmes mudos, dos quais a grande maioria se perdeu. Mas é na década seguinte, com o advento do cinema sonoro e já artisticamente maduro, que Kenji Mizoguchi consolida sua carreira de diretor, criando, a partir de 1936, uma sequência de obras primas. CRISÂNTEMOS TARDIOS, produção japonesa de 1939, é a coroação desta trajetória. Amparado no talento e na busca pela perfeição, Mizoguchi confirma seu estilo personalíssimo de fazer cinema. E insiste em temáticas que se tornarão recorrentes em sua filmografia, tais como o cotidiano da sociedade japonesa, a mulher no opressivo sistema patriarcal, a gueixa e a cortesã como imagens de desilusão e sofrimento femininos, o detalhismo na construção dos cenários, e a famosa técnica plano-sequência, mais conhecida como one scene, one shot. Mizogushi personifica o artista totalmente conectado à sua arte. Arte que se reflete na realidade do seu tempo.

Em Crisântemos Tardios, o diretor se volta para a sociedade japonesa do final do século XIX, inserindo na trama os conflitos sociais gerados pelo amor proibido entre o ator Kikunosuke, o herdeiro da tradição do teatro Kabuki, e a babá do seu meio-irmão, Otoku. Portanto, o roteiro ancora a narrativa em solo fértil, colocando o teatro Kabuki como o anteparo estratificante da rígida sociedade japonesa.

      O modelo da mulher que se sacrifica em nome do amor.

Por ser o filho herdeiro do grande ator do teatro Kabuki, Kikoguro, o medíocre Kikunosuke se vê hipocritamente bajulado pelos que o cercam. Mas ele sabe que, longe das coxias, é desprezado pela classe teatral. Todos o veem como um ator despreparado. Ciente de sua posição social dentro da hierarquia do teatro japonês, ser poupado das críticas e incensado por falsos elogios o incomoda. Gera nele incertezas quanto às suas atuações no palco e seu futuro como ator. Ele precisa de alguém que lhe diga a verdade. E um dia este alguém aparece na voz de Otoku, a babá do seu irmão mais novo. Ela confirma, com todas as letras, o que ele já pressentia.

Otoku se dispôs a ir pessoalmente ao teatro para assistir à atuação do jovem mestre. Queria se certificar se as críticas negativas da tia a respeito do desempenho de Kikunosuke procediam. A sinceridade de Otoku impacta tanto Kikunosuke, que ele acaba se apaixonando por ela. Sua vida pessoal e sua vida artística tomarão outro rumo. Ele sai da apatia, arregaça as mangas e vai de fato ser ator na vida.

A revelação da verdade é o ponto crucial para a estruturação da trama. Vai permitir a Kenji Mizoguchi delinear a figura feminina de Otoku dentro de um modelo para ele muito caro. O modelo da mulher que se sacrifica em nome do amor. Só que na cartilha de Mizoguchi, o autossacrifício é um ato de libertação. Mesmo que seu modelo dê passagem a perigosos eflúvios sentimentaloides, estes eflúvios não atrapalham a construção da imagem da mulher que se debate pelo direito de amar livremente. O amor que tenta se desgarrar dos ditames das leis machistas. Otoku ama livremente Kikunosuke. E seu destino heroico irá possibilitar que o amado se transforme no grande artista que ele precisa ser. Afinal, sem o artista bem-sucedido, não existirá o homem. Dentro da terrível lógica, ao se sacrificar por amor, Otoku estará impedida de usufruir do homem que ela ajudou a construir. Esta será sua terrível sentença.

 Mizoguchi foi um incansável crítico do padrão machista japonês. Em Crisântemos Tardios, a crítica parece se intensificar na construção do frágil Kikunosuke.

O ponto de virada da trama apontado acima, que é o exato momento em que Otoku fala a verdade, se completará nas atitudes futuras tomadas por ela em relação à vida artística de Kikunosuke. Sim, o amado não é um bom artista, mas é certo que ele poderá vir a ser e com isso fazer jus ao nome da família. E que ela estará do seu lado na busca pela perfeição, tão necessária às exigências do teatro Kabuki. É esta posição heroica de Otoku que dará à trama sua consistência narrativa. Otoku não apenas diz a verdade, mas ela também se oferece para o autossacrifício. Contempla o amado com efusivos e sinceros incentivos para que ele se dedique ao trabalho consistente, perseverante, e ela, nos momentos difíceis, estará ao seu lado para ampará-lo. Otoku está convidando o jovem mestre a amadurecer, a sair da cômoda situação de herdeiro do legado artístico da família para a situação desafiadora de conquistar para si o próprio espaço e o próprio nome.

Nesta dinâmica interpessoal, ao assumir perante a família a sua relação proibida com Otoku, e mais, ao permitir que Otoku o acompanhe na sua longa jornada para se tornar um ator respeitável e aceito na rígida hierarquia Kabuki, ele próprio se torna dependente dela. A babá, ao ser descoberto o seu amor pelo filho herdeiro, é imediatamente despedida. E Kikunosuke, seguindo o seu destino, previsto por Otoku, abandona a família e viaja por anos trabalhando em grupos de teatro itinerante, vivendo situações de quase miséria. Mas ele não faria isso sem ter ao seu lado o infinito amparo de Otoku. Nesta luta de anos, enfim Kikunosuke retorna vitorioso para Tóquio, onde é recebido com aplausos de sincera admiração. Só que ele retorna sozinho, uma vez que o amor continua proibido, e não há a possibilidade de Kikunosuke vivenciar a fama da sua arte ao lado da antiga babá. Pelo inconformismo social, a vitória é oferecida ao ator, jamais ao amante. Eis o cinismo existencial, tão caro a Mizoguchi.

Crisântemos Tardios reverencia a dor do amor quase impossível.

Kenji Mizoguchi foi um incansável crítico do padrão machista japonês. Em que pese em Crisântemos Tardios o protagonista ser o homem, construído em meio a fragilidades e inseguranças, é o feminino, com suas determinações, suas persistências e suas crenças na verdade e no amor, que importa. Este perfil feminino não é só um perfil feminino japonês. Ele se estende ao universo, o que faz deste filme de Mizoguchi e de tantos outros que escancaram as problemáticas feministas do século XX, um grito universal que clama pelo justo papel da mulher na sociedade moderna. Dentro deste heroísmo, é bem capaz que Mizoguchi, ao falar da mulher expropriada de seus direitos, não deixe de se lembrar de Suzu, sua irmã mais velha, que fora vendida como gueixa pelo próprio pai. No sistema patriarcal japonês, o corpo da mulher é sem dúvida uma fonte de renda para a família. Mizoguchi reverte este falso papel histórico. É a mulher que, ao se construir, constrói o homem.

Em suma. A verdade sempre é o ponto de partida para qualquer tipo de mudança que se queira provocar, seja na vida pessoal, quando nos confrontamos com nossos erros, seja na vida social, quando tentamos destruir a ideia de que supostas verdades nada mais são do que verdades que interessam ao outro e não a nós. Misogushi traz para o seu cinema uma esperançosa dimensão das possibilidades humanas que vão para muito além de nossas fraquezas históricas. Para Misogushi, o homem é a imagem da própria luta.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

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Kenji Mizoguchi foi (e ainda é) um dos mais prestigiados cineastas japoneses. Muitos o colocam como um dos grandes expoentes da história cinematográfica mundial. Não são declarações baseadas na empolgação do gosto pessoal. Basta visitar sua obra fílmica para se certificar de que Kenji Mizoguchi não só foi um grande artista como também um ser humano de alma inquieta, preocupado com o que acontece no mundo (social) à sua volta. As questões femininas surgem como um dos temas centrais na maioria dos seus filmes. Seu pai, em dificuldades financeiras, vendeu sua irmã de 14 anos para ser gueixa e este fato marcou profundamente a vida de Mizoguchi. Cabe-nos lamentar sua morte prematura, em 1956, de leucemia, aos 58 anos, quando se encontrava no auge artístico de suas produções. O artista se foi, mas ficou sua exuberante arte.

No rol das obras primas de Mizoguchi, cabe destacar um dos seus filmes mais festejados, O INTENDENTE SANSHO (124’), produção japonesa de 1954. Neste filme, o diretor problematiza a história socioeconômica do Japão, uma de suas temáticas favoritas. Kenji Mizoguchi sempre cortejou ideias socialistas, na sua acepção mais ingênua, a de que nascemos todos iguais e por isso temos a obrigação de nos amarmos uns aos outros. Pode parecer sentimental, mas o cinema não deixa de ser um palco generoso, onde cabem posições pessoais, desde que a fala não seja lamentação, mas tão somente pura arte.

“Mesmo que seja duro consigo mesmo, seja misericordioso com os outros.”

Nesta obra, o diretor revisita o romance de Ogai Mori, lançado em 1915, que por sua vez traz para o leitor uma antiga lenda japonesa datada entre os séculos X e XI. Apesar de retratar as desventuras de uma família inserida na alta burocracia do império japonês, o filme foca suas câmeras no sofrimento do povo sob o jugo do implacável modelo feudal vigente à época. Interessa a Mizoguchi o homem como indivíduo inserido em seu meio histórico.

Por esta perspectiva, temos, de um lado, o encastelamento da aristocracia, com seus inatacáveis privilégios, e do outro, a massa informe de seres humanos desfigurados por condições subumanas de vida. Esta é a lenda medieval. O Japão transformado em laboratório da história do homem na terra. E é com estas palavras que o filme inicia, referindo-se à sua contextualização temporal: “Quando o Japão ainda não havia saído da idade das trevas, e a humanidade ainda não havia acordado como seres humanos.” E continua. “Foi recontada pelas pessoas durante séculos e é estimada hoje como um dos folclores épicos da história”. Diante dos nossos olhos, em O Intendente Sansho, o Japão ressurge mergulhado nas trevas.

Mal iniciam a viagem, são sequestrados por traficantes de escravos.

O clã Masauji vive das benesses do sistema feudal. O patriarca ocupa o alto cargo de governador de Tango, uma das províncias ligadas a Kioto. A parte introdutória do filme se preocupa em trazer para o espectador os valores (humanos) cultuados pelo clã, na figura magnânima de Masauji Taira (Masao Shimizu). Ao pregar o amor ao próximo — e este amor tem como objetivo minimizar os sofrimentos do povo —, Masauji acaba atraindo para si a ira do sistema. Não é usual o que ele ensina ao pequeno filho Zushiô, transmitindo-lhe a sublime ideia de que os homens foram criados iguais, portanto, todos têm direito à felicidade.

Neste aspecto, concepções espirituais e sociais se misturam quando o pai diz ao filho que “um homem não é um ser humano sem misericórdia.” E aconselha. “Mesmo que seja duro consigo mesmo, seja misericordioso com os outros.” Ora, este ensinamento não cabe na estrutura feudal. E Zushiô levará para a vida a certeza de que o pai fora condenado e exilado apenas por ter sido um homem bom e correto. A imagem da bondade é simbolizada pelo amuleto que ele recebe do pai, a imagem da Deusa da Misericórdia, o tesouro da família. Estabelece-se assim a dicotomia entre as crenças pessoais e as opressivas exigências burocráticas do império.

A segunda parte do filme é a mais longa e a mais significativa. Começa retratando a mãe, Tamaki (a soberba Kinuyo Tanaka), e seus dois filhos, Zushiô (Yoshiaki Hanayagi) e Anju (Kuôko Kagawa), em fuga para o interior do Japão, após o exílio do marido. Mal iniciam a viagem, são sequestrados por traficantes de escravos. A mãe é levada para a ilha de Sado para se tornar cortesã. As duas crianças chegam como escravas às terras do Intendente Sansho, o representante máximo da sustentação econômica (através do imposto do arroz) do sistema vigente. É a sofrida inserção dos nobres na realidade social do Japão medieval. E é a oportunidade para Kenji Mizoguchi mapear os mecanismos de opressão do ser humano pelo ser humano. Esta é a fala do diretor — onde não há a misericórdia, o mal impera.

Em O Intendente Sansho, Misogushi nos faz crer que a rota da história continuará sulcando a mesma trilha, na sua eterna ida e no seu eterno retorno ao ponto de partida.

Um exemplo desse cenário de maldades é quando Zushiô, o escravo, marca com ferro em brasa a testa de outro escravo, este fugitivo. Esta cena traduz a percepção de que a maldade é uma moeda valiosa no mundo das trevas.

Mas que fique claro. Não é um deus ou um ser poderoso que oprime, que chibata, que derrama o sangue do próximo. O agente da opressão é outro ser humano, igual àquele que ele oprime. Nesta lógica, ao assumir o papel de agente opressor, Zushiô se distancia dos ensinamentos paternos. E é com horror e revolta que ele se dá conta da sua atual condição. Desfigurado pelo ódio, e com a ajuda da irmã que assume o autossacrifício pela redenção do irmão, Zushiô foge em busca de suas origens.

A terceira e última parte narra a trajetória de Zushiô nas suas tentativas de reencontrar-se com a própria história. É o momento da transformação pelo autoconhecimento. O retorno não aos tempos de glórias burocráticas e sim aos ensinamentos que deram sustentação à construção da sua personalidade. E mesmo que tenha herdado o antigo posto do pai, o de governador de Tango, a atitude justiceira de Zushiô não invalida a sua busca. Ele precisa resgatar a própria liberdade, eliminando a escravidão. Ao punir o seu algoz, o Intendente Sansho, ele cria a ilusão da liberdade conquistada. A humanidade respirará momentaneamente o ar da igualdade. Nos sonhos paternos de Zushiô, a humanidade torna-se, por um lapso histórico, dona de si mesma.

No entanto, ao libertar o seu povo, Zushiô não mudará a história. E muito menos interessa a Kenji Mizoguchi provocar artificialmente esta mudança. Ao cumprir seu papel de libertador, e depois de abandonar tudo, riqueza e status, Zushiô oferece tão somente a si mesmo a liberdade desejada. O que não significará o fim dos seus sofrimentos.

O Intendente Sansho, de Misoguchi, desmistifica a ideia de que a bondade está na essência da natureza humana.

Vale mencionar aqui uma das técnicas recorrentes nas filmagens de Kenji Mizoguchi. Estamos falando da elipse. É quando um fato crítico, seja a morte, a execução ou o ato sexual, é omitido pela câmera. Que busca outros recursos insinuativos para descrever o que está acontecendo fora do seu campo de visão. Em O Intendente Sansho, temos a poética cena de Anju entrando no lago em direção à morte por afogamento. Na elipse, resta-nos apenas contemplar as pequenas ondas em círculos se agitando na água, como se alguém tivesse lançado ali uma pequena pedra.

Antes de concluir, permitamo-nos uma última reflexão.

Se lançarmos um olhar atento para a história, não para a história que aprendemos nos bancos escolares, mas para a história que impregna nossa pele e nossa memória, vamos nos dar conta de que há uma inexorável evolução plana, que jamais parece ter fim. Esta é a impressão que guardamos do filme. A de que estamos há milhares de anos estagnados, vítimas de nossas próprias construções de vida cotidiana, desprovida de começo, meio e fim. Não há um horizonte para se contemplar.

Sem deixar de oprimir e de sangrar, de sonhar e de lutar.

O discurso acima, aparentemente desconexo, serve apenas para dizer que o formato de vida muda a todo instante, com novas tecnologias, novas ideologias e novas culturas. Mas o conteúdo, com seus sofrimentos e esperanças, continua o mesmo. Ad infinitum. Neste triste cenário, o que nos resta é mudarmos a nós mesmos. Pela consciência, pela busca espiritual, ou mesmo pela renúncia à luta. Kenji Mizoguchi não é um homem otimista. Pelo contrário. A amargura faz despertar nele o desencanto. As terras do Intendente Sansho foram queimadas e o algoz teve o seu julgamento e o seu castigo. Mas sabemos que outro Sansho virá para ocupar as mesmas terras e continuar a derramar o mesmo sangue oprimido. Pela forma como termina o filme, Kenji Misogushi nos faz crer que a rota da história continuará sulcando a mesma trilha, na sua eterna ida e no seu eterno retorno ao ponto de partida.

Em suma. Esta sensação, a de que tudo continuará na mesma, é projetada pela maneira como Mizoguchi faz uso da câmera em sua cena final. Zushiô encontra a mãe decrépita, mas ainda esperando pelos seus. Mas ele e a mãe são os únicos sobreviventes dessa breve tragédia humana na Terra — como reza a antiga lenda. No entanto, abraçados pelo reencontro, perdem o direito de terem a câmera festejando o momento. A câmera envergonhada de Mizoguchi abandona os protagonistas e vai viajando pela praia, até encontrar outro ser totalmente distanciado da tragédia narrada, mas testemunho fiel de que a vida, em seu eterno ciclo, prosseguirá. Sem deixar de oprimir e de sangrar, de sonhar e de lutar. A vida humana, na visão de Mizoguchi, é uma elipse.

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O filme do diretor japonês Hirokazu Koreeda, ASSUNTO DE FAMÍLIA (121’), Japão (2018), apresenta em sua estrutura narrativa uma proposta moral que nos assusta e ao mesmo tempo nos encanta. Se observarmos a realidade através deste filme, vamos perceber que os comportamentos cotidianos e a moral que os enquadra e os define como certo ou errado andam bem separados. Como se fossem duas entidades estranhas, que não se falam nem se completam. Afinal, será que existe mesmo ladrão bom, afetuoso, emocionalmente honesto? Executivo de terno e gravata que exiba comportamentos para lá de condenáveis, portanto, um ser engravatado, mas perigoso? Se nos ativermos à lógica socialmente construída, vamos reagir a estas possibilidades. Ora, como pode um executivo ser mal e um ladrão, inofensivo? É o que o filme nos mostra, de uma forma surpreendentemente delicada. Maus e bons podem estar em lugares onde menos esperamos. Esta contradição por si só já torna o filme interessante. Mas para que a inversão de polos proposta por Hirokazu Koreeda funcione, é preciso que o filme nos comova e nos convença, pois, do contrário, poderá resvalar para o didatismo. Por sorte, o filme comove, e muito. E traz, principalmente na sua atmosfera narrativa, uma bala na agulha que é certeira. Assunto de Família é um belo tratado sobre o afeto. E é exatamente do afeto que ele se alimenta. E nos alimenta.

O filme nos mostra a vida cotidianamente normal de uma família de seis membros vivendo na periferia econômica de uma grande cidade do Japão. É uma família com todos os ingredientes. A mãe, Hatsue Shibata (Kirin Kiki), que não pode ter filhos, o marido e pai, Osamu Shibata (Lily Franky), que vive de bicos e prefere ensinar os filhos a praticarem pequenos furtos, e, lógico, a avó, a matriarca Nobuyo Shibata, que não é mãe nem avó legítima de nenhum dos membros da família, mas que está profundamente ligada a cada um deles, sendo seu sustento financeiro e afetivo. E os três filhos. Uma que já é moça, Aki Shibata (Mayu Matsuoka), e trabalha expondo seu corpo para voyeurs, o menino, Shota Shibata (Jyo Kairi), que junto com o pai furtam produtos de supermercados com o simples objetivo de levarem comida para casa, e o  terceiro filho, a menininha Yuri, a última a ser “adotada” e cujo processo de integração à família adotiva é o mote principal do filme, em torno do qual giram todos os pequenos fatos que compõem este belíssimo mosaico de relações espantosamente saudáveis, mesmo que funcionando ao abrigo das contravenções. Todos, de uma forma ou de outra, são desajustados e disfuncionais. Agora, coloque-os todos juntos, sob um mesmo teto, e, pasmem, terão uma família feliz e harmônica.

O filme inicia-se justamente no momento em que Osamu e seu filho Shota praticam mais um dos seus roubos em supermercado. Voltando para casa, deparam-se com a menina Yuri, sozinha em sua casa, desamparada e faminta. E reconhecidamente vítima de abusos físicos e psicológicos por parte dos pais. Como se fosse um produto de supermercado, eles a pegam e a levam para casa. Os outros membros, mesmo diante de frágeis argumentos contrários, acatam naturalmente a ideia de que a menina faça parte da família. E assim se estabelece o propósito do diretor. Ao nos contar a trajetória de Yuri na convivência com os Shibatas, ele vai mostrando as dinâmicas afetivas de uma família japonesa pobre, desajustada, mas surpreendentemente humana.

Para executar seus propósitos, o diretor tem o apoio de um roteiro consistente, de sua autoria, a fotografia é favorecida por enquadramentos calmos e fixos, e, acima de tudo, as atuações primorosas do elenco, com destaque para a atriz Sakura Andô, no papel da matriarca. Vale ainda destacar a habilidade com que a direção vai desfiando a trama, insinuando um fato aqui para depois explicá-lo ou revelá-lo lá na frente, e o faz sem estardalhaço, conduzindo o espectador para o desfecho final, que é quando a história de cada membro da família é dolorosamente revelada. E mesmo com as revelações, o forte elo que os une, presos pelo inquebrantável afeto, sobrevive. E sobrevive na magistral cena final, quando se encerra o filme com a menina Yuri olhando por cima do parapeito da sacada. O que é que ela busca com esse olhar? Só mesmo assistindo ao filme para saber.

Em suma. Para o belo filme Assunto de Família, família é tão somente um amontoado de pessoas, sem laços consanguíneos, que se amam. O resto é burocracia religiosa.

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