Nem sempre é possível encontrar respostas sobre o que determinado filme quer nos dizer. Às vezes, precisamos ir além de simplesmente perguntar. É preciso espiar pela fechadura. Ver além das imagens. Investigar. Só que esta atitude exige de nós alguns esforços que nem sempre estamos dispostos a encarar. Afinal, por que temos que entender tudo que se passa diante dos nossos olhos? Por que não apenas assistir ao filme, sem precisar colocar nossos neurônios para trabalhar? E aí vem a pergunta que queremos fazer. É possível manter esta atitude de mero espectador passivo diante dos filmes de Ingmar Bergman? Não. Pelo contrário. Vamos ter que nos levantar da poltrona e nos colocar numa atitude investigativa. De inquietação. Esta é a proposta artística do diretor sueco. Uma exigência, quase. E é com este ânimo que devemos assistir a mais este filme de Bergman — que também assina o roteiro —, o quase inescrutável A HORA DO LOBO (83’), Suécia (1968). Se Bergman embaralha tudo, tira da ordem e camufla a realidade, ele o faz com o objetivo de criar abismos para que fiquemos tentados a mergulhar neles. Será que vale a pena esse mergulho? Entendemos que sim. O máximo que pode acontecer é continuarmos sem as respostas.

Johan Borg é um pintor introspectivo, com algum sucesso, que vai viver com a esposa, Alma, numa das ilhas de Frísias, na Suécia. O isolamento consentido, a penumbra que amedronta e a claridade que ofusca vão expondo a mente perturbada de Johan, colocando-o em posição de crise em relação à sua esposa. Johan, com sua mente errante, deixa Alma assustada, sem entender o que está acontecendo com o marido. Escolheram isolarem-se na ilha para serem felizes. No entanto, seres alucinatórios, feito convidados indesejáveis, vão ocupando seus lugares à mesa, povoando a mente de Johan na confusa mistura de realidades e delírios.

Vale a pena prestar atenção, ainda no começo do filme, por volta do décimo minuto, na cena em que Johan mostra à esposa seus desenhos mais secretos. O que nos é descrito por Johan — já que os desenhos não nos são mostrados — são conteúdos alucinatórios, criados por uma mente em visível estado de deterioração. E estas projeções serão confirmadas mais adiante, no formato de realidade, quando da visita de Johan e Alma ao castelo do Barão Von Merkens (Erland Josephson). Mas, antes de tudo, precisamos decidir uma coisa. E aqui reside a importância da cena acima destacada. A visita ao castelo realmente existiu? Há, de fato, um castelo na ilha? Habitado pelos fantasmagóricos Von Merkens? Esta, pois, é a questão básica do filme. Afinal, o que é realidade e o que não é realidade?

Uma das técnicas que Bergman usa para nos confundir é a não linearidade da narrativa. Ora, o que não é linear fragiliza o racional! Oferece espaços para que a dúvida tome conta da nossa percepção. Mas este, cremos, é exatamente o objetivo de Bergman. Colocar o espectador diante de sensações primitivas, frutos de vivências passadas que moldam nossa forma de sentir e reagir ao cotidiano. Não à toa, se aproximarmos a lupa, vamos perceber que há muito do Bergman menino neste filme. A impressão que nos fica é que Bergman escreveu o roteiro e concebeu o filme dentro de um armário, símbolo do terror do menino Bergman em seu reduto de castigos e punições paternas. Os espantalhos que terrificavam o menino Ingmar são agora reavivados, em sublimação artística, num dos seus filmes mais autobiográficos. É o Bergman artista acolhendo o menino Ingmar.

E o Bergman artista que quer nos confundir utiliza técnicas de filme de terror para conseguir os efeitos estéticos que deseja para expressar suas angústias pessoais.  Mas nada de querer assustar, muito menos aterrorizar. Apenas evidenciar. O que interessa é impactar o espectador para que ele se deixe aprofundar no universo psíquico conturbado de Johan. Os olhares são silenciosos, as vozes, caladas, e os passos cadenciados nos levam diretamente ao medo. Há representações de personagens levemente excessivas, portanto, misteriosamente teatrais. A maquiagem é fria, o sorriso é enigmático e a fotografia de Sven Nykvist, amedrontadora. E os movimentos de câmera, lentos e torturantes. Foi mais um passo nas aventuras artísticas de Bergman que, como ninguém, se dispõe a usar de qual seja a técnica e a estética para atingir seu objetivo maior. Fazer do cinema arte.

E aqui retornamos ao ponto central da nossa discussão, isto é, se é mesmo possível compreender o que Bergman quer nos dizer em A Hora do Lobo. O foco da estrutura alucinatória de Johan, sabemos, gira em torno de sua antiga amante, Verônica Vogler, a quem sua alma perturbada está presa. É em torno deste núcleo alucinatório que gira a narrativa. Neste caso, a saída é definirmos várias sinopses que nos levem a entender, em parte, o filme. Depende de aceitarmos esta ou aquela pista psicológica. Vamos dizer que Verônica Vogler era uma prostituta por quem Johan se apaixonara doentiamente. E que viria a ser assassinada por motivos de ciúmes entre amantes. E vamos dizer também que os disparos, três, um deles fatal, tenham sido feitos por Johan, o que veio a causar sua desintegração psíquica. Outra sinopse. A morte do menino pode simbolizar o desaparecimento do menino Bergman. A própria Verônica Vogler pode surgir como a alegoria do anão dentro do armário, que tanto terrificara Bergman, como ele mesmo relata em sua biografia. Afinal, o armário era o ninho alucinatório dos seus castigos. Poderá o espectador, ele próprio, munido de suas percepções, fazer a sua sinopse. Pode ser um caminho tortuoso, mas que valerá a pena trilhar. Principalmente se tivermos em mente que, em se tratando de Bergman, nada é assim tão definitivo. O que nos dá a possibilidade de arriscar.

Em suma. Precisamos nos dar conta de que a razão nem sempre precisa ocupar todos os espaços do cotidiano. O que é inexplicável também é algo que pode ser apenas sentido, portanto, apreciado. Mas, lógico, para tudo existe uma tentativa de compreensão. Está em nós esta inquietação. Então, façamos o seguinte. Não vamos ficar passivos. Primeiro, vamos sentir, deixar nossas sensações nos dominarem. Depois, sim, vamos tentar elucidar os significados construídos por Bergman. Muitas são as pistas narrativas que A Hora do Lobo nos oferece, algumas até citadas acima. Basta nos dedicarmos ao esforço de procurá-las. Mas todos vão prometer uma coisa. Aceitar a ideia de que os monstros que habitam em nós são invisíveis. Por que, se visíveis, já teríamos tido a oportunidade de eliminá-los. E não precisaríamos passar a vida achando que tudo vai ser compreendido, as nossas dores e os nossos pesadelos. Engano. Continuaremos sempre a esperar pela hora do lobo, aquele exato momento entre a madrugada e o amanhecer, que é quando o lobo vai aparecer para nos livrar da nossa loucura. Só que o lobo não existe. Ele é apenas uma lenda. Que vem para nos atormentar. Sem que saibamos por quê.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post A Hora Do Lobo apareceu primeiro em Roberto Gerin.

O que falar de um Bergman abusado, entrando furiosamente na psique de suas personagens, e se comportando como um visitante intruso? E, às vezes, inescrupuloso? É assim que Bergman se aproxima de suas duas personagens, Elisabet Vogler (Liv Ullmann) e Alma (Bibi Andersson), em um de seus mais insondáveis e belos filmes, PERSONA (83’), Suécia (1966). Belo, sim, mas principalmente insondável, pois, para onde olhamos, vemos um ponto de interrogação. A primeira impressão que o filme nos traz é a percepção de estarmos diante de uma relação simbiótica entre duas mulheres que se encontram em situação de dor. E que fazem desse encontro um painel assustador de como a mente humana está à mercê de impulsos, sobre os quais não temos nenhum domínio. E nenhuma compreensão. Mesmo que queiramos entender e, quem sabe, mapear as conexões psíquicas desenhadas por Bergman, difícil será chegarmos a conclusões definitivas. A verdade é que Bergman, mais uma vez, não hesita em nos lançar na escuridão. Para quem gosta desse jogo, eis uma magnífica oportunidade de entrar em contato com mais esta obra prima do diretor sueco. E fiquem certos. É um jogo em que o espectador entra para ganhar. Sempre.

Uma famosa atriz de teatro, enquanto encenava o espetáculo Electra, texto de Sófocles, sofre um inesperado colapso mental que a deixa calada e imóvel. Caso de psiquiatria, caso de internação. No entanto, seu estado mental e físico é estável, a despeito de inspirar cuidado em tempo integral. Para isso, é contratada uma enfermeira, Alma, que acompanhará a paciente no seu dia a dia. E para que a recuperação seja mais rápida, Elisabet é levada, juntamente com Alma, a uma casa à beira-mar, onde boa parte da narrativa sobre a relação de conflito entre as duas mulheres terá lugar. Bergman, novamente se valendo de sua habilidade em estruturar situações dramáticas no tempo e espaço, tem neste lugar calmo e isolado mais uma oportunidade para fazer seu laboratório da alma humana. E ele faz. Com um bisturi afiado. E incisivo.

Para conseguir o efeito estético que deseja, Bergman se vale mais uma vez do seu monumental diretor de fotografia, Sven Nykvist. Nykvist posiciona a câmera em ângulos cuidadosamente escolhidos, de onde, através da luz natural e direta, com embates precisos entre claros e escuros, capta com exatidão a visceralidade do silêncio de Elisabet e a inquietude corporal de uma Alma verborrágica, cada vez mais desamparada com o silêncio da outra.

E Bergman se vale também de seus diálogos cortantes para escancarar a intimidade das duas mulheres. Os diálogos, na verdade monólogos, agem como se fossem crostas de velhas feridas que vão se desprendendo da alma e deixando supurar, suavemente, os pequenos monstros que habitam as profundezas do universo feminino. São forças ocultas que precisam se manifestar e, para isso, contam com a mãozinha generosa de um Bergman inquieto e essencialmente humano. E esta habilidade, vale ressaltar, é um dos maiores trunfos que fizeram de Bergman um dos grandes diretores da história do cinema. Estamos falando da sua exímia capacidade de encaixar os diálogos nas cenas, com uma precisão inesgotável, visivelmente teatral. Esta habilidade artística faz da presença humana na fria tela do cinema a confirmação de que não há limites para uma personagem se confundir com a atriz. É a oportunidade mágica de corporificar a ideia de dor aos olhos do espectador.

A discussão que percorre as variadas análises sobre o filme se atém em querer saber se as mulheres se fundem uma na outra. Ou quem se funde em quem. A verdade é que algo nos escapa, algo nos intriga, algo pode ser ou pode não ser. A verdade é que, para onde quisermos ir com nossas suposições, haverá sempre uma base lógica e psíquica que sustentará nossa abordagem. Essa é a aventura intelectual que o filme nos propõe.

Vamos lá, nós também, tentar apreender alguma ideia básica do filme. Com quantas temáticas Bergman trabalha em Persona? Muitas. Algumas mais visíveis. A arte redentora. A sensualidade, recorrente em sua filmografia. A destrutividade. A culpa. Os arquétipos, revelados em imagens rapidíssimas mostradas no início e meio do filme. Mas há uma temática que toma proporções mais devastadoras para as duas mulheres e que se transforma no seu ponto de fusão: a maternidade. Eis o tema, para nós, desencadeador da narrativa. Aliás, este tema fora abordado com maestria em 1958, portanto, oito anos antes, em No Limiar da Vida, e seria aprofundado, em 1978, em seu magistral e doloroso filme Sonata de Outono, o que faz da maternidade um dos pilares temáticos da obra de Ingmar Bergman.

Como se vê, Bergman costura sua narrativa em direção às dores das duas mulheres. Sabemos que a maternidade é uma das máscaras sociais mais rigidamente vigiadas e protegidas pela sociedade. É onde a mulher é intocável. E é justamente onde ela se aprisiona. Ter que amar o filho, eis a chave do aprisionamento. Alguém, em sã consciência, aceita que uma mãe não ame seu filho? A ponto de desejar-lhe a morte? Este é o sentimento de Elisabet, que, forçada a assumir o papel da maternidade, passa a odiar o filho desde sua concepção. Faz de tudo para eliminá-lo e não consegue. Esta é Alma, que tem uma relação casual com um menino, de quem engravida, e que não hesita em rejeitar o filho no aborto. A fusão da dor se dá, no filme, em uma de suas cenas finais, quando Alma, em cena repetida duas vezes, com molduras oníricas, revela, no silêncio incomunicável da outra, a dor da incapacidade de amarem os próprios filhos. Cavem-lhe, portanto, a sepultura da culpa! Culpa esta que uma expia no silêncio, dando voz à dor na fala da outra. São duas mulheres numa só mulher. Partilham o sentimento oculto da negação da maternidade. Oculto, sempre. Para que ninguém lhes atire a primeira pedra.

A base da insegurança humana é não termos controle sobre nossos sentimentos. Eles são espontâneos e traduzem, à nossa revelia, quem realmente somos. Portanto, somos terrivelmente frutos de algo intangível e volátil, que nos molda no dia a dia e nos obriga, muitas vezes, a fingirmos ser o que não somos. Dentro de uma sociedade rigorosamente predeterminada, seremos sempre alvos frágeis de nossos sentimentos e pensamentos. E quanto mais tentamos controlá-los para não sermos punidos, ou rejeitados, mais nos distanciamos de nós mesmos. Eis o dilema. Qual a máscara que melhor nos serve? Que melhor nos protege? A impressão que fica é que não sendo a nossa própria máscara (persona), qualquer uma servirá. Afinal, já fomos condenados, desde o nascimento, a não conhecermos quem somos. Essa é a dor dos homens.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post Persona apareceu primeiro em Roberto Gerin.

O icônico filme de Ingmar Bergman, GRITOS E SUSSURROS (90’), Suécia (1972), nos remete a um mosaico de sensações perturbadoras e sentimentos imprecisos, os quais vamos experimentando ao longo de uma sequência de cenas de gritos e sussurros. Por trás de cada sussurro, há algo que não é revelado. Por trás de cada grito, uma dor que insiste em ficar calada. É a inconfundível percepção de que a vida nos arrebata para o nada. Bergman, em noventa minutos, faz um laboratório de conflitos da existência humana. Ele parece nos colocar frente à nossa terrível incapacidade de compreender nossos próprios movimentos. E esta incompreensão nos sufoca.

Agnes, morando numa suntuosa casa de campo da família, padece de doença crônica e é assistida pela serviçal Anna, de quem recebe cuidados e afeto. Eventualmente, recebe a visita das duas irmãs, Maria, casada com Joakim (Henning Moritzen), e Karin, casada com Fredrik (Georg Ârlin). O filme se situa no momento em que a saúde de Agnes piora. É neste clima de doença e morte que as três irmãs se reúnem pela última vez.

Ao confrontar presente e passado, vão emergindo três personalidades constituídas dentro de uma mesma família, ou, mais precisamente, três mulheres refletindo a herança maldita de uma mesma mãe. Bergman não esquece a mãe para explicar o adulto. Aqui, em Gritos e Sussurros, ele começa a discutir essa relação destrutível entre mãe e filha, e que ele viria a aprofundar mais tarde, em Sonata de Outono, 1978.

A estrutura existencial do filme se assenta, portanto, no afeto, um exercício humano básico, mas que, mal desenvolvido, pode vir a ser devastador na vida adulta.

Agnes (Harriet Andersson) passa a vida procurando o afeto que lhe foi negado pela mãe. E mesmo assim, purgando suas dores, relembra a mãe com carinho e respeito. Tem na compreensão o álibi para a sua infelicidade.

Maria (Liv Ullmann), presa emocionalmente à infância, exige das pessoas com quem convive excessos de afeto para poder fazer valer sua condição de filha preferida. E, como a menina mimada, ela oferece o afeto para logo em seguida pedi-lo de volta. O afeto é dela, propriedade sua. Como uma barra de chocolate.

Karin (Ingrid Thulin), a terceira irmã, se refugia na frieza como forma de negar sua necessidade de afeto ausente. Não tenho necessidade nenhuma de ser perdoada, proclama Karin, que irá protagonizar uma das cenas mais terríveis – e perfeitas – do cinema. Karin representa a dor petrificada. Dor que destrói. Mas ela encontra na razão o controle do seu viver. É a lucidez que a mantém longe do abismo.

E, por fim, Anna (Kari Sylwan), a criada que, ao perder a filha ainda criança, canaliza sua dor e seus afetos para a enferma Agnes. Mesmo esse afeto, que aparenta ser verdadeiro, é ele construído em cima de uma história psíquica e não fruto espontâneo de um mero exercício humano.

Assim tecemos o painel existencial das três irmãs, evidente, existências perturbadas que vão explodir em sofrimentos e desilusões.

E para traçar este painel terrificante, e sumariamente irônico, em exuberantes vermelhos e brancos, o artista Bergman se vale das poderosas armas que possui. E aqui vale descrevê-las, rapidamente, uma a uma. É o Bergman dominado pela sua ganância estética, da qual faz, neste magnífico trabalho, sem pudores, uso absoluto.

Sua rigorosa preparação de atores, aprendida e treinada nos palcos dos teatros suecos, é trazida para o filme em dimensões quase épicas, como se ele ousasse colocar o teatro dentro do cinema, nos parece, com um único objetivo. O de que seu filme Gritos e Sussurros tomasse proporções humanas assustadoras.

Esta impressão é reforçada pelos demorados e fechadíssimos closes sobre o rosto das atrizes, deixando que os movimentos faciais exalem os sentimentos e as emoções que vão desenhar o horror da condição humana. A próxima dor pode explodir num simples olhar, como a cena de Agnes, logo no início do filme, supurando desesperadamente sua dor física. É teatro vivo, em quadros cinematográficos. Com exageros, talvez. Mas é o demoníaco Bergman se apoderando dos recursos técnicos da arte do cinema com a finalidade de eternizar a vida em momentos que só são oferecidos pelo teatro, essa arte viva do instantâneo.

Os cenários, de uma exuberância massacrante, são construídos pelo excesso de detalhes, em formas e cores, que vão compor a essência dominante da matéria rica sobre a alma aprisionada. Tudo é aparência, nos diz Bergman, com seus cenários cuidadosamente opressivos.

A outra arma, muito conhecida, e que inclusive levou Sven Nykvist a ganhar o Oscar, é a fotografia, de um vermelho descarado que, como diria o próprio Bergman, retrataria as camadas da alma humana.

E os figurinos? Exuberantes, assustadores, desenhados por mãos mágicas, onde predominam os tons brancos.

E, para finalizar, vamos falar dos homens. Como se percebe, eles têm presença quase inexistente. Para alguns, nenhuma importância. Parece-nos que é o contrário. São tão importantes que não precisam aparecer. É a mulher que se debate dentro de um sistema construído e imposto pelo homem, portanto, quem tem que gritar é a mulher! Não há gritos e sussurros para homens neste filme. Mesmo para Joakim, que tenta o suicídio por causa da traição da esposa, Maria. Ora, caro espectador, nesse sistema de códigos de honra, o que pesa mais, a traição da mulher ou a perda da posse da mulher para outro macho?

A estrutura social colocada acima nos leva para onde? Para um tema que é muitíssimo caro a Bergman. O casamento. Este é o pano de fundo do filme.

O que é o casamento senão a oportunidade para exercitar o afeto? Pois, então. O vazio criado pela ausência de exercícios de afeto gera a mentira. Esta é a razão, nos parece, da falência dos casamentos bergmanianos. Para os infelizes, de lado a lado, só restam duas atitudes. Para o homem, o domínio da frieza; para a mulher, a lucidez do grito, como faz Karin, ao proclamar que “tudo não passa de uma série de mentiras!”. Há quem grite, há quem sussurre, mas, no final das contas, a infelicidade é a mesma.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post Gritos E Sussurros apareceu primeiro em Roberto Gerin.

Ingmar Bergman retoma em LUZ DE INVERNO (107’), Suécia (1963), um dos temas recorrentes em sua filmografia. O silêncio de Deus.  O filme faz parte da “Trilogia do Silêncio”, juntamente com outros dois filmes, Através de um Espelho e O Silêncio, nos quais Bergman aborda mais demoradamente a temática religiosa, e o faz de uma forma tão consistente que é como se ele, Bergman, utilizando-se da arte, quisesse entrar em contato íntimo com Deus. Quem sabe, ter até uma conversinha com Ele. Mas, infelizmente, esta intimidade não vai além da crise de fé, porque Deus, por mais que Bergman, através dos seus personagens, grite chamando por Ele, esse Deus continuará silencioso.

Tomas Ericsson (Gunnar Björnstrand) é um pastor de uma pequena, fria e distante comunidade no interior da Suécia, mergulhado em profunda crise que, se a princípio é vista como crise de fé, podemos acreditar que ele está passando mesmo é por uma crise existencial. “Afinal, a vida, vale ela a pena ser vivida?”. Esta pergunta nós tiramos do dicionário existencialista do filósofo Albert Camus. E ela parece servir como uma luva para o discurso, em tom depressivo, do padre.

A questão mesma que se coloca, e que nos parece subjazer a todo este questionamento, é a mais óbvia possível. Há vida longe de Deus? Ou a vida só pode ser vivida perto Dele? Mas como viver perto de Deus se ele não fala? Se ele silencia? Como se não existisse?

O filme começa com a longa cena em que o padre celebra a cerimônia religiosa para uma igreja praticamente vazia, e o filme termina com ele também celebrando a liturgia, mas agora para uma igreja totalmente vazia. A crise de Tomas Ericsson parece afetar a fé dos seus paroquianos. Desconfiados, eles parecem não querer atender aos chamados dos sinos. Afinal, o sino, caro espectador, é a voz do padre, não é a voz de Deus.

Em nome da clareza, para que o espectador possa apreender com mais profundidade as crises de Tomas Ericsson, o roteiro nos apresenta vários personagens que irão interferir, ao longo da narrativa, nas dúvidas existenciais do pároco. E Bergman não se prende apenas à questão religiosa. Afinal, somos também feitos de outras partes, mais terrenas.

A primeira é o amor. E se fala muito dele. Com razão, posto que o amor faz parte da crise. Marta (Ingrid Thulin), sua amante, que não acredita lá muito em Deus, tenta viver longe Dele, mas é infeliz. Enquanto mantém uma relação tumultuada com Marta, Tomas não esquece a esposa falecida, com quem mantinha uma relação de estranha dependência. Ao fazer o pároco fincar os dois pés na fé, a esposa apenas mascarava as fragilidades espirituais do marido. Morrendo a esposa, Tomas fica desprotegido, e tudo vem à tona. Dentro desse quadro de crise, Tomas vai oscilar entre as memórias da piedosa esposa e a presença incômoda da profana amante. Amor e fé se misturam, e ambos são fontes da mesma crise.

O personagem Jonas Persson (novamente Max Von Sydow) vem para ilustrar uma das questões que mais nos atormenta. O sentido da nossa insignificância.

Jonas procura o padre para revelar suas angústias com a notícia de que a China está desenvolvendo a bomba atômica. A qualquer momento podemos ir para os ares! Então, pra que viver? Pode-se pensar que Bergman queira nos trazer a preocupação com a tensa Guerra Fria, à época, década de sessenta, em seu auge explosivo. Sim, eram dias de muita tensão. Mas Bergman parece estar mais preocupado com a insignificância humana diante do abandono de Deus. A China está desenvolvendo a bomba e Deus simplesmente não faz nada! Mas Tomas Ericsson, mergulhado ele em suas crises, não ampara as angústias de Jonas Persson. Tudo bem. Jonas sai da igreja e vai se suicidar.

E, por fim, vale discorrer sobre o terceiro personagem que permeia a narrativa, o ajudante do padre, Algot Frövik (Allan Edwal). Ele tem problemas físicos sérios, limitantes. E coloca para o padre uma questão de fé. Lendo a Bíblia, Algot descobre que se dá muita ênfase às dores físicas de Jesus em seus momentos finais, até a crucificação. Ora, diz o sacristão, Jesus sofreu, fisicamente, apenas umas quatro horas, enquanto eu sofro a vida toda, e, com certeza, neste caso, meu sofrimento é até maior do que o de Jesus Cristo! Então, conclui o sacristão, não é a dor física o sofrimento de Jesus. A dor de Jesus é a solidão, uma vez que ele chama pelo pai e o pai silencia. Deus, meu Deus, por que me abandonaste? – grita Jesus, sentindo ele também, na pele, o silêncio de Deus. Eis a bela humanização de Jesus.

O roteirista Bergman oferece ao diretor Bergman o veredicto da nossa condição humana. O silêncio de Deus nos faz insignificantes. Porque nos desampara.  Nos deixa indefesos. Cravejados de culpa. Então, como Tomas Ericsson em algum momento declara, se não existir Deus, não existirá o abandono. Seremos livres! Será? Bem. Quem poderia nos dar a resposta seria Deus. Mas Ele silencia. Como se não existisse! Resta-nos, então, ter fé.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post Luz De Inverno apareceu primeiro em Roberto Gerin.

Com o pungente filme A FONTE DA DONZELA (89’), Suécia (1960), Ingmar Bergman mais uma vez recua no tempo e retorna às florestas sombrias da Idade Média para falar de religião e dos seus subprodutos, o pecado, a culpa, a ignorância, o medo da morte, a submissão à fé e, como condição humana perfeita a ser alcançada, a pureza. Ganhador do Oscar de melhor filme estrangeiro em 1961, este belo filme apenas compõe a sequência de temáticas obsessivamente trabalhadas por Bergman na sua ânsia de artista por compor um mosaico fiel do comportamento humano. E Bergman, espertamente, entende que, para romper a máscara do homem e deixar que ele se revele diante de suas câmeras, é necessário inseri-lo numa estrutura de tensão. É preciso levá-lo ao limite. E nada melhor que escolher o ambiente familiar para alcançar esse efeito de tensão. E de destruição. É o que vamos ver, infelizmente, em A fonte da Donzela.

Um casal de cristãos fervorosos, oriundos de uma terra de pagãos nórdicos, pede que sua filha adolescente, de apenas 15 anos, Karin (Birgitta Pettersson), leve velas até a igreja do povoado e as acenda em honra à Virgem Maria. Uma virgem levando oferendas à outra virgem, esta é a sinopse sucinta do filme. Mas dentro desta rápida pincelada se escondem as mais devastadoras cores que desenham o rosto desfigurado da alma humana.

O ideal de pureza a ser alcançada pela donzela que promete sua virgindade ao casamento se contrapõe à serviçal da casa, Ingeri (Gunnel Lindblom), grávida de relação forçada, portanto, impura. Eis o contraponto. O desejo está latente na donzela. Ela deseja, mas apenas ri, nervosa, quando sente o fogo arder em seu ventre. A serviçal Ingeri não tem tempo para realimentar seus desejos. Eles já se transformaram em sofrimento. Seu tempo é dispensado para o ódio, e é aí que ela recorre às suas origens nórdicas, ao deus Odin, que, por ser o guardião da honra, tudo permite, inclusive a vingança. E é neste estágio humano que as duas, a pura e a impura, tomam o caminho do povoado.

Tanto através da fotografia de Sven Nykvist quanto nas pungentes interpretações dos atores, podemos acompanhar a narrativa em seu estado de tensão crescente, antevendo já, a cada sequência, a chegada da tempestade. Sentimo-nos sufocados pela selvageria de Ingeri e pela inocência quase absurda de Karin. E o inevitável desfecho, na linhagem dramática de Bergman, não podia ser diferente. As forças opostas se encontram e desse encontro surge uma das mais belas interpretações de sofrimento de um estupro. É aqui que convocamos a atenção do espectador.

A cena do estupro é assinada com mão firme por Bergman, conduzida de uma forma não agressiva, mas tão expressiva que bastou a ação de um dos pastores forçando a abertura das pernas de Karin para que o outro a penetrasse para destilar no espectador toda a injúria do ato infame.

E a cena a que nos referimos vem logo a seguir. Terminado o ato do estupro, e tendo todos já se colocado de pé, veremos uma Karin desnorteada, caminhando a esmo, o rosto atarantado, enquanto seu útero arde vulcanicamente em dores terríveis. É uma cena que dura menos de um minuto, mas um primor de interpretação de Birgitta Pettersson, universalizando, naquele instante, a dor de milhões de mulheres que sofreram – e sofrem – do abuso.

À medida que Bergman vai afunilando a tensão narrativa, o espaço interior por onde as personagens se movimentam vai ficando cada vez mais estreito. E insuportável. Chegará o momento em que nada mais restará às personagens senão supurarem suas dores. E suas maldades.

É o que acontece com o pai, Töre (Max Von Sydow), atormentado pela necessidade de vingar a filha, preparando-se para cometer o pecado da vingança. É o que acontece com Ingeri, ao gritar seu ódio por Karin, rompendo assim o grito da inveja. É o que acontece com a esposa, Märeta (Birgitta Valberg), ao revelar seu ódio pelo marido, Töre, desejado pela filha, Karin. Rompe-se, ali, o grito do ciúme.

Vale ressaltar uma das cenas finais, em que Töre esbraveja contra um Deus que se cala diante do pecador, que nada diz, como se não existisse. A cena traz um dos temas recorrentes na filmografia de Bergman, o silêncio de Deus. Será que Deus, para existir, teria que nos falar?

O grande dilema é que o pecado bate à porta, insistentemente. Bergman constrói perigosamente a imagem do homem na sua luta incessante para se livrar do pecado, sem, talvez, se dar conta, o homem, de que não é o pecado o seu grande problema, já que Deus estará sempre pronto para perdoar. O problema é a culpa. E culpa não se perdoa. Porque a culpa está ligada à natureza humana e não à natureza divina. É como se a culpa estivesse fora do alcance de Deus. Esse é o homem solitário de Bergman.

Baseando-se numa balada medieval, mais uma vez Bergman constrói um filme carregado de significados e simbolismos, onde a relação do homem com o homem vem permeada de códigos incompreensíveis, cujos significados só passamos a conhecer quando deflagrado o conflito. No entanto, os códigos continuarão indecifráveis, para que novas tragédias sejam preparadas. A única coisa que pressentimos é que alguém sempre terá que mover a desgraça. E para isso, alguém dentre nós, à revelia, será o escolhido. Esse é o roteiro da vida.

Cada vez que assistimos a um filme de Bergman, mais nos sentimos indefesos, e confusos, porque podemos controlar as imagens que nos são apresentadas, mas não as forças que motivam estas imagens. É provável que nem mesmo Bergman tivesse esse controle. E ele não tinha. Nem ele, nem ninguém. Por uma razão simples. Somos perigosamente humanos.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post A Fonte Da Donzela apareceu primeiro em Roberto Gerin.

Há muitos olhares que podemos lançar sobre este belíssimo e premiado filme de Ingmar Bergman, MORANGOS SILVESTRES (91’), Suécia (1957). Mas um deles nos parece ser o que mais traduz o filme: a ideia de finitude. Afinal, na velhice, o horizonte já não está mais lá, ao longe, diante de nós. Ele parece agora se arrastar sob nossos pés. Sentimos seu peso e sua escuridão. Se não há, pois, mais o horizonte, para onde caminhar? Eis então a pergunta. Há futuro na velhice? Ou o que nos resta é olhar para trás, em busca de lembranças de dias outrora vividos? É o que Bergman faz com seu personagem, o velho médico Isak Borg (Victos Sjörtröm). Faz Isak olhar para trás. Impiedosamente. E nos faz parecer que a vida, na velhice, acontece através das reminiscências, e que são destas imagens que surge o sentido do viver. E aí está o perigo. Porque visitar o passado pode ser, sim, perigoso. E Bergman coloca seu Isak, digamos, numa fria. É quando ele, o velho, numa viagem sem fim ao passado, se dá conta do que foi, do que podia ter sido, e no que realmente se transformou. Pobre Isak. Infelizmente, em Bergman, não há meio termo. A nudez é completa.

O que o espectador vai ver, através da primorosa fotografia em estonteantes pretos e brancos de Gunnar Fischer, ao lado de Sven Nykvist, o grande diretor de fotografia que acompanhou Bergman em vários dos seus filmes, é a história narrada em lembranças e sonhos. Isak Borg, médico veterano, receberá, na tarde daquele dia, honrosas homenagens pela vida dedicada ao exercício da medicina. Na noite que antecede a viagem, Isak recebe a visita de um sonho fúnebre. É a morte deixando seu caixão cair no meio de uma rua deserta. Ao acordar, no dia seguinte, evidente, tocado pelo significado do sonho, Isak toma a decisão. Ia de avião, mas decide ir de carro, de Estocolmo à cidade de Lund, onde receberá a honraria. Sua nora, Marianne (a bela Ingrid Thulin), grávida e infeliz, o acompanha. A viagem à Lund e ao passado são os pontos dramáticos que, no filme, se interpenetram, retroalimentando a ideia de finitude.

A decisão de Isak de ir de carro até Lund provoca uma cena memorável entre o médico e sua empregada, que o acompanha há quarenta anos. Ela não concorda que ele vá de carro. Tem que ser de avião. Mas ele quer ir de carro. A briga é revestida de tamanhas intenções e intimidades, que mais parece uma briga cotidiana de marido e mulher, o que dá à cena um tom hilário e, ao mesmo tempo, irônico. A rabugice, esta companheira inseparável da velhice, domina a cena. Imperdível!

Enfim, o carro em movimento, presente e passado vão se digladiando, em cenas comoventes, até Lund, sul da Suécia. Isak terá o dia todo para chegar a seu destino. Há tempo para que as lembranças aflorem, dando a oportunidade para que Bergman realize um dos seus mais completos filmes. Nada é à toa quando o fortuito se submete à vontade alheia. É a decisão humana, e não o acaso, que constrói a vida. E, também, a arte. Não se iluda, caro espectador, nada é de graça, e Bergman se favoreceu de uma imposição feita por ele a seu personagem, a viagem de carro, para construir mais uma de suas obras primas. Desumano, Bergman, por pura vaidade de artista, obrigou um velho de setenta e oito anos a dirigir por seiscentos quilômetros, num prazo, digamos, de doze horas! Não se faz isso, senhor Bergman. Nem em nome da arte!

Retomando a essência narrativa do filme, é o passado emergindo dolorosamente no presente. Esta é a grande sacada de Bergman. Aliás, sem abrir mão do presente, Bergman o insere no passado, contrariando a técnica do flashback. Não é um flashback como nós o conhecemos. É Isak, o velho, visitando a velha casa de campo onde sua família passava os verões, e é Isak, o velho, presenciando as cenas da época em que era jovem. Mas, eis! Os outros são jovens, ele continua velho, enfiado no passado, descaradamente, apenas como uma figura onipresente. É o passado revelando que a velhice é o estágio da solidão, quando se percebe que o que se fez está feito, portanto, não há tempo para mais nada, no máximo, ir à Lund receber a condecoração. E quando a festa terminar, voltará para sua solidão. É assim que Isak se expressa. Antevendo a morte, já é um morto-vivo.

Morangos Silvestres escancara o drama do envelhecimento. Velhice não se evita, não se esconde, ela se mostra, por inteira, sem disfarce, e a cada passo, a cada lembrança, uma face do fim nos é apresentada. Agora, sem a máscara. Não adianta mais perverter a realidade, como fizemos a vida toda. Chega o momento em que o beco, sem saída, nos aprisiona. E nesta prisão, resta a Isak apenas se perguntar: afinal, o que eu fiz da minha vida? Esta pergunta é um aviso, caro espectador. Temos que nos preparar para um dia podermos respondê-la. Sem dores, de preferência.

E para concluir, nos resta fotografar a vida. Ora! Não são as rugas que pesam. A destruição é inevitável. O lindo jovem é transformado num velho alquebrado. Se não são as rugas, o que então justifica a solidão de Isak? Eis o segredo que a vida nos reserva. Um Isak sensível, apaixonado, simpático, honesto e promissor foi caminhando ao longo dos anos em direção à frustração, ao egoísmo, à frieza do afeto, à amargura, ao isolamento social, ao julgamento implacável e apressado de si e dos outros. A face obscura da vida substitui a luz da juventude. Este é o nosso drama. Nos transformarmos em estranhos de nós mesmos. Sem saber o que somos, resta-nos querer saber o que éramos.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post Morangos Silvestres apareceu primeiro em Roberto Gerin.

O filme A PAIXÃO DE ANA (101’), direção de Ingmar Bergman, Suécia (1969), nos coloca diante de um dos grandes dilemas humanos, qual seja, a necessidade (e a dificuldade) de expressarmos o que sentimos, de trocarmos experiências com outras pessoas e, acima de tudo, de nos sentirmos próximos e seguros na companhia de alguém. Trata este filme, simplesmente, das relações. Mas que relações? De amizade? De afeto? Sexo? Negócios, o quê? Todas. Desde que duas pessoas se encontrem e se comprometam, reciprocamente, a dividir algo no cotidiano, está estabelecida a relação. Agora, quais serão as consequências dessa aproximação, aí já é outra história. E essa é a história que o filme vai nos contar.

O filme A Paixão de Ana, como o nome já revela, traz a paixão de uma mulher por um homem. Ou dois? Espera! Uma coisa de cada vez. Aqui, no recorte do filme, estamos falando de uma relação de amor entre duas pessoas para lá de adultas, portanto, que já trazem para a nova relação um histórico de vida, quer dizer, outros amores.

Andreas é um divorciado que se isolou numa ilha para lamber as suas dores de divorciado. Pouco fala a respeito, pouco se sabe da sua relação anterior. Mas nem precisa. É um homem solitário, disponível e arredio. Contraditório, portanto. Certo dia, uma tal de Ana (a sempre maravilhosa Liv Ullmann) aparece em sua casa pedindo para usar o telefone. Gentilmente ele cede. E, disponível, escuta a conversa da moça. E para piorar, transtornada com a conversa ao telefone, ela esquece a bolsa na casa de Andreas. Ele, mais uma vez disponível, vasculha a bolsa da moça e encontra a última carta que o ex-marido enviara para ela. E, novamente disponível, Andreas lê a carta alheia. E descobre que a relação de Ana com o ex-marido morto era para lá de desconfortável. Clamava por rompimento. O nome do ex-marido? Andreas.

Max Von Sydow, em mais uma atuação impecável, é o nome do ator que Bergman escolheu para interpretar o personagem Andreas. Prestem atenção! Não é o Andreas ex-marido morto. É o Andreas divorciado, que veio se isolar na ilha. Portanto, eis Ana às voltas com os seus dois Andreas, simbolizando a dificuldade de se livrar do passado, do Andreas antigo, e de se entregar ao presente, ao Andreas atual. Maravilhosamente, é desta dificuldade de nos movimentarmos, de elaborarmos o que aconteceu e de nos disponibilizarmos para a próxima relação que trata o filme. Será que o Andreas atual herdará os conflitos do Andreas antigo? Caro espectador, quem somos nós senão formiguinhas, talvez fadados a carregar, vida afora, nossas dores emocionais? Ou existenciais, para sermos um pouco mais amplos?

Esta é a questão. Vamos acumulando dores, elas passam a nos pertencer, e como não conseguimos nos livrar delas, somos obrigados a dividi-las com o outro, com o próximo com quem vamos nos relacionar. Será que o outro vai aceitar? E você? Vai acolher as dores do outro? Essa reciprocidade nos parece cruel. Ao não conseguir se livrar dos seus fantasmas, a relação entre Ana e Andreas, o atual, vai se encaminhando para mais um desastre.

Ingmar Bergman utiliza-se do close para deixar escapar para o espectador, de uma forma até invasiva, os tormentos de suas personagens.  Diria que Bergman leva a técnica do close ao extremo, como se, ao fechar um pouquinho mais a câmera, ele quisesse cair diretamente dentro da alma da personagem. E consegue. O que faz de A Paixão de Ana um filme para se ver com muita atenção e colocar em uso uma ferramenta que o espectador tem à sua disposição. A sensibilidade.

Para nos ajudar a despertar nossos sentidos, temos a magistral fotografia de Sven Nykvist. Aqui, em A Paixão de Ana, com sua fotografia poderosa e multicolorida – ah, vermelhos! -, Nykvist está mais inspirado do que nunca. Prestem atenção nas sombras, nas luzes brancas, nas vibrações de cores em tons entre claros e escuros. A título de exemplo, e para fins de aguçar a curiosidade do espectador, vamos ficar com uma única cena fotográfica. Aliás, duas!

Quase ao final do filme, há a cena da briga do casal.  Bergman contrasta dolorosamente os olhos azuis de Liv Ullmann com o vermelho-sangue do seu lenço amarrado à sua cabeça. Imperdível! Depois vem a cena seguinte, após a briga violenta, quando o mesmo lenço vermelho, agora caído ao chão, é transformado, simbolicamente, no sangue que podia ter sido derramado quando Andreas tenta acertar Ana com um machado. Uma pequena pincelada de sangue sobre o branco da neve!

A Paixão de Ana é um daqueles filmes de Bergman que teve pouca divulgação comercial, mas que não o faz menos brilhante e nos leva a compará-lo, em arte e emoção, com os melhores trabalhos da filmografia do diretor. A arte não está diretamente ligada ao comércio, como se fosse uma garrafa de refrigerante. Pode não ser vendida, nem precisa ser consumida. Mas, enquanto arte, sobreviverá para o deleite de alguém.

Ao nos brindar com mais uma narrativa sobre as relações humanas, envolvendo não só o tumultuado encontro entre um homem e uma mulher, mas principalmente revelando como reagimos em relação a nós mesmos, o que irá, com certeza, afetar o outro, Bergman nos faz ver, com crueza, que nossos comportamentos perpassam por um universo de energias produzidas fora do nosso controle e vontade. É como se navegássemos à deriva, sem saber o que nos espera atrás da próxima onda. Tendemos a esperar sempre pelo trágico. E este é justo o mistério que nos envolve. E nos atormenta. A grande capacidade que temos de fazermo-nos vítimas de nós mesmos. Vitimando, com isto, o outro.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post A Paixão De Ana apareceu primeiro em Roberto Gerin.