O filme TAXI DRIVER (95’), direção de Martin Scorcese, EUA (1976), apresenta-se como uma obra cinematográfica perturbadora. Um angustiante tratado sobre a solidão. É o homem que escolhe ser motorista de táxi para suportar suas longas noites de insônia. Ao percorrer as ruas de Nova Iorque madrugada adentro, por meio da observação do outro, ele vai entrando em contato consigo mesmo. E se depara com a falta de significados existenciais que o coloquem no eixo normal da vida. A ideia de não existir em lugar nenhum faz dele um ser humano errante. Transforma-o em presa fácil, pronta para ser tragada pela fogueira da violência. A busca inútil por um objetivo de vida — esta é a razão que coloca Travis, o protagonista de Taxi Driver, em constante movimento.

O protagonista de Taxi Driver busca na violência uma razão imediata para tornar a vida menos entediante.

A trama é uma sequência episódica do cotidiano de um ser humano solitário. Travis encontra no trabalho noturno uma forma de se manter vivo. Já que fica o tempo todo acordado, melhor então ser pago por isso — essa é a origem medular da ideia de ser taxista. As coisas começam a mudar quando ele se interessa por uma assistente que trabalha no comitê do presidenciável Charles Palantine. Sua aproximação é obsessiva, inoportuna e insistente, a ponto de Betsy (também solitária) não ter outra alternativa senão aceitar o convite para uma ida ao cinema.

No entanto, o mundo de Travis não se encaixa no padrão social de Betsy. Travis se alimenta do submundo, das noites repletas de vícios, sexo comprado, brigas de rua, seres degenerados (como ele próprio define) vagando por calçadas imundas, recobertas de néons e desesperanças. Dentro dessa lógica, Travis leva Betsy (Cybill Shepherd) para uma sessão de filme pornô. Sem perder tempo, ela reage e abandona Travis. O namoro, que mal começava, chega ao fim.

Nova Iorque é um mundo em louca efervescência, para onde Travis nunca devia ter ido.

Arrastando-se ao longo de dias intermináveis sem que nada aconteça, e ainda tendo que assimilar o fracasso de sua relação com Betsy, Travis busca na violência uma razão imediata para tornar a vida menos entediante. Envolve-se com armas de vários calibres, que ele compra ilegalmente. Pratica tiros em uma academia e modula o corpo com exercícios extenuantes. O objetivo é se preparar (meticulosamente) para uma batalha que, para ele, está prestes a acontecer. De fato, ao se colocar como o paladino da moral e dos bons costumes, encaminhará o confronto anunciado: eliminar da face da terra toda “essa escória humana” que toma conta das madrugadas de Nova Iorque. Travis parece ter encontrado, enfim, um objetivo de vida.

Travis Bickle — representado pelo inominável Robert de Niro — é um jovem que veio para Nova Iorque em busca de oportunidades. No entanto, desenraizado, o que ele encontra é a dura solidão. Incomunicável, relações sociais quase inexistentes, resta-lhe fantasiar uma vida ideal — apresenta-se como um agente secreto do governo. Sua vida vem idealizada nas cartas que envia aos pais, com quem estabelece um distanciamento afetivo calculado. Ao ler as cartas em voz alta, Travis possibilita que o espectador entre em contato com seus sentimentos e apreensões. E o que ele descreve é uma vida que ele não vive — tem bom emprego, ganha muito dinheiro e namora uma linda mulher chamada Betsy. Enfim, Nova Iorque é um mundo em louca efervescência, para onde Travis nunca devia ter ido.

A amostragem social de elementos noturnos transforma Taxi Driver num laboratório de misérias humanas.

Taxi Driver encontra seu principal veio dramático quando o protagonista enfim vai realizar sua grande missão — salvar da prostituição uma menina de doze anos, Iris (Jodie Foster). Conhece-a circunstancialmente, quando ela entra em seu táxi para fugir do cafetão. Após a fracassada tentativa de assassinar o candidato à presidência — o senador Charles Palantine —, Travis se volta para sua nova missão, que o conduzirá para um trágico tiroteio, do qual, inesperadamente, sai como herói. Afinal, na feliz tentativa de salvar Iris da prostituição (receberá uma carta de agradecimento dos pais da menina), Travis desbarata uma quadrilha de gângsteres, a tal escória que ele tanto abomina. Recuperado dos ferimentos, volta com seu táxi para as ruas de Nova Iorque, levando consigo sua inseparável solidão.

Parece não haver lugar para todos nesse mundo.

A amostragem social de elementos noturnos transforma Taxi Driver num laboratório de misérias humanas. As câmeras focam (às vezes timidamente) indivíduos fora de seus enquadramentos ditos civilizados. Agem como seres desnaturalizados, expostos numa vitrine pública, destinados a produzirem pequenos horrores. E o taxista, blindado pela moral tradicional, sonha em combater essas anormalidades que tanto o incomodam. É o que ele diz para Iris, nas várias tentativas de convencê-la a abandonar a vida de prostituta: “O lugar de menina é em casa”. Quer dizer, vestir-se apropriadamente, namorar e ir para a escola. Para Iris, esta é uma visão quadrada da vida. E ela não deixa por menos ao contestá-lo: “Por que você banca o santo comigo?” Esta é a falácia moral na qual Travis está envolvido: ao se preocupar com a vida do outro, se perde na sua.

Em suma. Taxi Driver opera como uma narrativa de alertas. Não há como glamourizar uma realidade que precisa produzir horrores para se manter nos trilhos da normalidade. Esse é o preço a ser pago. Uma parcela de indivíduos agirá como escória, condenados a vagarem pelas calçadas sujas, para que a outra parcela da humanidade durma em travesseiros de plumas. Afinal, parece não haver lugar para todos nesse mundo.

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A diligência é um dos símbolos da conquista do Velho Oeste; portanto, sua presença é mais que necessária em filmes de faroeste. Trata-se de uma carroça sobre quatro rodas (de ferro), protegida por um toldo inspirado nas carruagens europeias, sendo puxada por duas ou três parelhas de cavalos. As diligências percorrem o cinema desde que os primeiros faroestes começaram a circular pelas telas. E, como já revela o título do filme em questão, NO TEMPO DAS DILIGÊNCIAS, (97’), direção de John Ford, EUA (1939), a carroça é a protagonista da narrativa. É ela que transitará pelo velho Arizona, transportando nove passageiros rumo a destino perigoso e incerto.

No Tempo das Diligências está interessado em dissecar o microcosmo social de um pequeno grupo pessoas.

No Tempo das Diligências acabou se transformando num dos grandes clássicos do cinema. E apresenta atributos para tanto. O principal deles é tratar-se de um filme que ultrapassa as fronteiras estéticas do tradicional bangue-bangue. Há conflitos, há tiroteios, há perseguições, há índios morrendo; no entanto, o foco do filme não são as peripécias. No Tempo das Diligências está interessado em dissecar o microcosmo de um pequeno grupo social de nove pessoas que vão ter que conviver, por alguns dias, uns com os outros, em total clima de tensões. A maneira como lidarão com as incertezas denunciará a personalidade e o caráter de cada um.

Nesse sentido, o roteiro se arma pelo contraponto entre o perigo externo — representado pelo iminente ataque dos apaches, conduzido por seu grande líder, o irredutível Gerônimo — e os perigos internos, que são as imprevisíveis reações de cada membro do grupo. Essa é a grandeza de No Tempo das Diligências. Levar para o Velho Oeste os dilemas e as encrencas sociais perpetradas na figura peculiar de cada ser humano. São os males da civilização (leia-se Leste) adentrando furiosamente as terras ainda inóspitas do recém-conquistado Oeste.

É a amostragem social de nove pessoas dentro de uma diligência que possibilitará a análise dos comportamentos que regem a convivência entre humanos.

Antes de mais nada, é bom saber que a diligência é um transporte público. Portanto, percorre distâncias pré-determinadas, entre um ponto de partida e um ponto de chegada. Nos primórdios, era sempre uma viagem de risco. E é destes riscos que o roteiro se apropria para armar seus gatilhos dramáticos.

Eis a primeira condição: os que se propuseram a viajar estavam cientes dos perigos a que se submeteriam. E, para convencer os passageiros a embarcar na aventura, o roteiro oferece aos viajantes a possibilidade real de a diligência ser escoltada — até certo ponto do caminho — por uma companhia do Exército. Essa circunstância favorável — a proteção do Exército — fará com que duas mulheres e sete homens iniciem a viagem.

No Tempo das Diligências disseca o medo dos passageiros de sofrerem ataques dos índios que nada mais querem senão defender suas terras. No entanto, o filme realmente se ocupa é dos viajantes. A amostragem social de nove pessoas dentro de uma apertada diligência possibilitará a análise dos comportamentos (bons ou nem tanto) que regem a convivência entre humanos. A exposição de caracteres começa pelas duas mulheres, que serão o alvo principal das atenções dos sete homens. Uma delas é casada e está indo ao encontro do esposo capitão; a outra é prostituta, expulsa da cidade pelas mulheres de bem.

No Tempo das Diligências nos oferece a oportunidade de enxergarmos as pessoas desvinculadas de sua carcaça social cotidiana.

Como já era de se prever, a configuração dos comportamentos masculinos se estruturará a partir da presença das duas mulheres. O médico alcoólatra e o fora da lei Ringo Kid se posicionarão do lado da prostituta. Os demais, com maior ou menor indiferença, protegerão a senhora de bem. Deste convívio conflituoso, aflorarão preconceitos e compaixões, reforçando a ideia de que a radiografia moral das duas mulheres definirá os comportamentos, edificados também em bases morais, dos homens.

No espectro do machismo, no entanto, os homens transitam pelas transgressões sem grandes riscos. Ao macho, cabe apenas preservar a honra — esta, sim, o bem maior, pela qual vale a pena lutar. E cuja ação protetora estará sempre ligada à existência do feminino. E é assim que as mulheres são definidas dentro do grupo: como frágeis e carentes de proteção, mas capazes de desestabilizar e de destruir.

A exposição de seres díspares, desvinculados da carcaça social cotidiana, acaba nos levando a conhecer figuras interessantes, a começar pelo médico alcoólatra, que nos oferece os melhores momentos de hilaridade. A cena maior é quando ele é obrigado a usar de artifícios para se curar da bebedeira e estar sóbrio para realizar um parto urgente. Sua alma cidadã se desdobra entre a fragilidade do vício e a ação heroica do obstetra.

No Tempo das Diligências foge dos clichês para ocupar seu merecido lugar como um dos clássicos do gênero faroeste.

Não poderia faltar o xerife, figura imprescindível. Apodera-se da intransigência da lei para proteger a diligência e seus ocupantes. Deste modo, usa de sua autoridade para tomar decisões nada democráticas quanto à segurança da viagem. De quebra, ao recolher no meio do caminho um fora da lei, Ringo Kid (John Wayne), o delegado passa a escoltá-lo para a prisão desnecessária. Diante do perigo, os argumentos da lei tornam-se letras mortas.

A figura do cocheiro é a mais caricata. Ele interfere na trama apenas para retroalimentar o humor. Sua utilidade se restringe a tumultuar, criando pequenos gatilhos que maximizarão as tensões.

O cavalheiro que corteja a dama é o símbolo da estética social do bom mocinho. Apesar de viver dos ganhos do carteado, mantém o bom caráter.

A outra fonte de comicidade é o vendedor de uísque, confundido com um provável reverendo. O médico torna-se seu amigo inseparável e se encarrega de cuidar da maleta abarrotada de garrafinhas de uísque que serão consumidas, um a uma, ao longo da tumultuada jornada.

Há ainda que se falar do banqueiro, figura representativa do quadro social tradicional. Todavia, depois se saberá, entrara na diligência para fugir às consequências de suas falcatruas.

No Tempo das Diligências resume a essência sacralizada do faroeste como vitrine social e política da expansão econômica dos E.U.A após a Guerra da Secessão.

E, por fim, a figura romantizada do fora da lei, que porá em ação suas habilidades no manejo da arma para defender os viajantes. Sua ação heroica será seu salvo-conduto para a felicidade, resgatando da lama social a dama perdida, oferecendo a ela os louros da decência em um distante rancho em meio a montanhas, às margens de um pacífico riacho.

Em suma. No Tempo das Diligências é, acima de tudo, um pequeno tratado social apoiado por um bom roteiro, uma boa direção e ótimos atores — o principal deles, o bom e velho John Wayne, representante da ideia máxima do bem-intencionado cidadão norte-americano. Um filme que resume a essência sacralizada do faroeste, mas que, por ir além dos clichês, acaba fazendo parte da lista dos maiores clássicos do gênero. Ocupa, merecidamente, seu lugar no centro dos aplausos — honra que lhe cabe de direito.

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Pedro Almodóvar nos oferece, com CARNE TRÊMULA (100’), Espanha (1997), um relato sobre a obsessão de amar. E, para falar de amor, nas suas intensidades múltiplas, nada mais eficiente do que ajustar a narrativa no formato de melodrama. Almodóvar (mais uma vez) não teve a menor cerimônia em armar um núcleo dramático novelesco para falar dos desencontros de pessoas que simplesmente não têm domínio sobre seus impulsos. São almas que trafegam a esmo em busca de satisfazer suas necessidades de afeto. E, ao ir em busca dessa satisfação, elas fazem da pessoa amada objeto de obsessão. Diante de seres tão perdidos, carentes de vida concreta, Almodóvar cria para si a oportunidade de brincar com seus títeres.

Em Carne Trêmula, o sexo é usado como arma de conquista.

Carne Trêmula inicia com uma cena espetacular, digna dos melhores delírios de Almodóvar. Já são altas horas da noite quando uma jovem prostituta entra em trabalho de parto. Entre ruas desertas, não se encontra vivalma que possa levar a parturiente para um hospital. A dona do bordel entra em ação, parando um ônibus solitário a caminho da garagem. E é no ônibus, em grande estilo, com todo seu realismo de cores fortes, que nasce Victor Plaza, a personagem que movimentará a história. Depois da icônica cena, o filme avança vinte anos no tempo, colocando-nos dentro de uma Espanha já liberta da ditadura franquista.

Victor é um jovem criado sem orientações, acumulando valores duvidosos que foi colhendo vida afora. Roubar uma pizza é um ato justificável, desde que sirva a um fim proveitoso. No entanto, Almodóvar concentra a dinâmica dramática de Carne Trêmula no comportamento sexual inexperiente de Victor. Em uma noite qualquer de Madri, ele encontra uma jovem fogosa, com quem, em um banheiro, aos vinte anos, vive sua primeira experiência sexual. Esse é o gatilho que disparará o melodrama desenhado pelo roteirista: o uso do sexo como arma de conquista.

A pequena tragédia os unirá. Para o bem e para o mal.

Cumprindo o que haviam combinado, no sábado seguinte Victor (Liberto Rabal) aparece na casa de Elena (Francesca Neri). Ela não esperava por ele, tampouco se lembrava do compromisso. “Eu estava chapada” — alega. Dada a insistência do rapaz, ela contra-argumenta. O fato de ter-lhe dado o telefone e endereço não é razão para estabelecer qualquer vínculo de compromisso. Diante do desprezo de Elena, Victor reage. Mas sua reação é pacífica, afinal, Victor, apesar das suas inexperiências, é um jovem cordato. Não cabe nele a agressividade. No entanto, sua resiliência em conseguir o que deseja coloca-o em situação perigosa.

A cena seguinte define a estrutura do enredo, a partir da qual tudo se deslanchará em direção ao desfecho. É a cena que fortalecerá o melodrama, uma vez que constituirá seu núcleo forte e tenso (e, às vezes, inverossímil). Todas as dinâmicas interpessoais girarão em torno de cinco personagens comprometidas com o que aconteceu na sala da casa de Elena. A pequena tragédia os unirá. Para o bem e para o mal.

Para o protagonista de Carne Trêmula, sexo e amor são faces indissociáveis da mesma moeda.

No entanto, esse acontecimento, apesar de seu forte impacto na estruturação da trama, não é por si só condição para fazer a história se movimentar. Apesar de ela guardar um segredo, as consequências da cena se fecham em si mesma, a partir de um veredicto legal. Victor é condenado a vários anos de prisão.

O que faz a história se desdobrar e se contorcer é a insistência (nascedouro de gatilhos) do jovem em perseguir o amor de Elena. Aqui se estabelece uma situação interessante, geradora de ações futuras. E que justifica toda a obsessão de Victor por Elena. Para o jovem, sexo e amor são faces indissociáveis da mesma moeda. Ele conheceu Elena pelo sexo, e foi o sexo que arrebatou seu coração, prendendo-o a ela, indissoluvelmente. E a base do conflito se resume na sua reivindicação de jovem amante: que ela também seja arrebatada por ele. Qualquer situação contrária tornará a vida quase insuportável.

A habilidade do diretor salvou Carne Trêmula dos fortes tons novelescos.

Só para reforçar a tese acima, escute o que Victor diz a Elena: “Enquanto eu te amar, você não vai se separar de mim.”. E se ela não o amar? Não tem problema. Ele também está decidido a respeito, quando diz: “Meu amor é suficiente para nós dois.”.

Veja o risco a que Almodóvar se submeteu. Diante do que se colocou acima, fica claro tratar-se, Carne Trêmula, de um melodrama bem constituído, na linha drummondiana do Sancho que amava Clara, que amava Victor, que amava Elena, que amava David, que um dia amou Clara, mas que agora ama Elena, que amará… A despeito de trabalhar com material tão volátil e consumível, a habilidade do diretor salvou Carne Trêmula dos fortes tons novelescos, tirando-o definitivamente da vala comum, para onde são atirados os filmes descartáveis.

A narrativa só sobrevive porque Victor não desiste.

Em suma. Carne Trêmula acabou se transformando numa obra bem resolvida, o que prova que Almodóvar, apesar do pântano dramático em que se meteu, teve total domínio sobre o resultado do seu trabalho. Ele se apodera de uma personagem desorientada, filho de prostituta, e constrói para ela (Victor) uma vida de incertezas. É a crueldade do roteirista. Estraga a personagem para ter a oportunidade de, ao longo de quase duas horas, reconstruí-la. Depositá-la sã e salva no pedestal do desfecho feliz. E, para que o fim se realize, apesar de todos os perrengues, Victor não desistirá. O tempo gira, a roda também gira, o roteiro se retorce, e ele voltará ao ponto inicial, na sala da casa de Elena. Essa é a esperteza da composição do drama. Provar que a obsessão pode sim levar à redenção. Quer dizer, ao amor.

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Todos nós sabemos que a vida se manifesta em infinitas possibilidades. No entanto, somos conduzidos a viver da forma que nos é determinada como a mais correta e a mais aceitável, tanto moral quanto socialmente. Conformamo-nos em sermos réplicas, mesmo que dentro de nós exista uma individualidade difícil de ser domada. Assusta-nos ter que lidar com os conflitos que nos habitam e nos atormentam, afinal, eles insistem em nos arrastar por caminhos diferentes. E, às vezes, perigosos. E aí se nos apresenta o velho dilema: ceder ou não ceder aos nossos verdadeiros desejos? O belíssimo filme A BELA DA TARDE (101’), de Luis Buñuel, França (1967), vem colocar essa questão para o espectador. E a coloca de uma forma soberba, sem reticências.

O filme A Bela da Tarde contrapõe o que é tido como normal a uma situação de ousadia, onde a vida idealizada passa a ter o gosto delicioso da transgressão. Só que sair do quadrado social é nos lançarmos numa zona de turbulência e riscos, cujo preço pode ser muito alto, tão alto que não vamos ter condições de pagar. A nossa bela da tarde que o diga.

A bela da tarde tornou-se prostituta vespertina de um sofisticado bordel clandestino.

Séverine, encarnada pela exuberante Catherine Deneuve, é mulher bela e ociosa, amparada por um casamento de sonhos, com um homem que lhe oferece a perfeição – mas uma perfeição tediosa, que não sacia! O maridão Pierre (Jean Sorel) é o príncipe insosso que Séverine gostaria de guardar num armário para usar só em ocasiões especiais. Mas o que fazer enquanto o príncipe estiver trancado no armário? Ora, o quiser! O que desejar. O que sonhar. Faça o certo ou o errado, mas faça!

Séverine partiu para uma solução radical – ou surreal, à la Buñuel. Arranjou um amante caliente? Nada disso. É pouco. A bela da tarde tornou-se prostituta vespertina de um sofisticado bordel clandestino (aliás, qual não é?). Isso mesmo. Duas vidas. A clandestina, glamourosa e arrebatadora, que vai injetar felicidade na outra, a oficial. Portanto, estabelece-se o equilíbrio exato entre esbofetear o rosto da perfeição (à tarde) e, logo mais à noite, beijá-lo calorosamente. Só que Séverine acaba entrando para o lado obscuro da vida. O lado que é dominado pelo sexo que traz em sua bagagem as obsessões e as carências humanas. É quando o destino chega e aponta as fragilidades. Numa fração de segundo, ele tira o sossego e o controle da prazerosa clandestinidade. E tudo, como diria o poeta, vira “merda”. Ou como sussurraria a vizinha fofoqueira: bem-feito!

Teria a bela da tarde apenas tido a ousadia de seguir o fluxo carnal dos seus mais recônditos desejos?

Será que devemos mesmo escarafunchar certos segredos que o filme não nos revela? Será que devemos tentar descobrir as razões que empurraram Séverine para dentro do bordel? É mesmo necessário discutir a personagem do ponto de vista da sua escolha? Ao levantar hipóteses, não estaríamos enquadrando? Julgando? Simplificando a obra-prima de Buñuel? Bem. Na dúvida, melhor reservarmos apenas um parágrafo para breves considerações.

Especulemos. Teria Séverine apenas tido a ousadia de seguir o fluxo carnal dos seus mais recônditos desejos? Teria o abuso na infância, possibilidade essa trazida por rápidos e incisivos flashbacks, a capacidade de acionar, a partir do ponto de vista do espectro da normalidade social, os ditos desvios de conduta da personagem? Ou seria a escolha apenas motivada por um casamento sexualmente entediante, à la Madame Bovary? Afinal, ambas têm como marido (entediante) um médico muito ocupado. E o ponto de contato entre as duas personagens se dá nos sonhos de Séverine, que a levam para o século XIX, em suntuosas carruagens ocupadas outrora pela afetiva e sexualmente inquieta Madame Bovary a caminho de sua Rouen… Stop!

Se são normais, não são deslizes, são apenas escolhas.

Em suma. A responsabilidade por captar os movimentos sutis da personagem que a encaminharam para um tipo de vida tida socialmente como condenável, mas da qual ela tirava prazeres reais, nada oníricos, é da espectadora e do espectador. E mesmo que Buñuel misture realidade com sonhos, com a intenção de confundir, não caiam na conversa desse hábil diretor. Pelo contrário. Mantenham os pés firmes na realidade e verão escancarada a finalidade social do casamento como uma instituição que já reserva uma coluna de débitos para contabilizar os “deslizes morais”. O que nos leva à escandalosa conclusão de termos que admitir que os tais deslizes fazem parte do jogo. Portanto, podem ser vistos como “normais”. Ora! Se são normais, não são deslizes, são apenas escolhas! Nesse caso, apesar da tragédia, Séverine teve o direito de fazer a sua. Mesmo que na escolha venha embutida a condenação.

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O filme SHINE (95’), direção de Scott Hicks, Austrália (1996), chama a atenção para uma verdade cotidiana. A de que o homem não pode ir contra a sua natureza, sob pena de se destruir. E a resiliência será sua arma para superar obstáculos e impor a sua individualidade. Fica-nos a evidência de que, quaisquer que sejam esses obstáculos, eles não são necessariamente intransponíveis. E que, mesmo submetidos a limites, podemos ir além. Podemos transpor. Esse é o protagonista de Shine. Sabe que terá que combater as teimosias emocionais de um pai que o sufoca, que o anula. No entanto, a despeito do pai, ele não se entrega. Pelo contrário: segue em frente, mesmo sabendo que a loucura será sua companheira inseparável.

Shine é mais um filme baseado em história real. Vem recheado de indicações a prêmios, cabendo a Joffrey Rush, com sua magnífica atuação no papel adulto do pianista David Helfgott, levar para casa, na categoria Melhor Ator, as três cobiçadas estatuetas — OSCAR, Globo de Ouro e BAFTA.

“Sim, vamos vencer.”

Estamos falando da biografia do talentoso pianista australiano David Helfgott, emocionalmente escravizado por um pai dominador, Peter Helfgott (Armin Mueller-Stahi), que tinha como única obsessão ver o filho ganhar todos os concursos de piano de que participava. Entretanto, a nociva expectativa paterna impediria que David Helfgott alcançasse naturalmente a perfeição artística, tão exigida aos pianistas. David precisou da ajuda da romancista australiana Katharine Prichard (Googie Withers) para se livrar da destruidora tirania paterna. Katharine levou-o a estudar no consagrado Royal College of Music, em Londres. Com esse importante passo, parecia que a vida de David retomaria seu curso normal. No entanto, não foi o que aconteceu.

À medida que David se submetia aos treinamentos ministrados pelo entusiasmado professor Dr. Cecil Parkes (John Gielgud), os primeiros sintomas de distúrbio mental começaram a se manifestar nele. O extenuante desafio de executar a dificílima peça de Sergei Rachmaninoff, Concerto Nº 3, que levaria David a vencer o tão sonhado concurso, fez piorar seu já frágil estado psíquico, obrigando-o a se internar em um hospital psiquiátrico.

A obsessão por vencer competições de piano — o que interessa é o primeiro lugar, o resto é derrota — moldou o suscetível perfil mental de David. Diante da figura paterna, cujo sonho era ver o filho tocar nos palcos o Concerto Nº 3, de Rachmaninoff, sentia-se um fracassado. É muito sintomático o desenho emocional que se estabeleceu entre os dois. Após mais uma derrota, o pai pergunta para David: “O que vamos fazer agora?”. E o filho responde, perguntando: “Vamos vencer?”. E o pai chancela o contrato emocional com a afirmativa: “Sim, vamos vencer.”.

O que impulsiona a tensão narrativa do filme Shine são as atitudes emocionais doentias do pai, Peter Helfgott.

David deixa Londres e retorna para Adelaide, na Austrália. Após mais algumas internações em hospitais psiquiátricos, e vendo-se amparado por seu casamento com Gillian (Lynn Redgrave) — por quem se apaixona perdidamente —, ele retoma os concertos, sem, contudo, deixar de levar consigo, na vida cotidiana, as sequelas da loucura. Sua genialidade é seu ponto de contato com a normalidade. Angaria junto a seu público ao mesmo tempo admiração e compaixão.

O que impulsiona a tensão narrativa do filme Shine são as atitudes emocionais doentias de Peter Helfgott. Ele mantém o filho sob suas asas com a prédica de que David, caso abandone tudo para ir em busca de seus sonhos, estaria provocando a destruição da família. Nada pode ser alterado no seio familiar. Nada pode fugir ao controle de Peter. Sua possessividade traz aspectos abusivos. Despersonaliza o filho em nome de um ideal vago, conceitos que trouxera do passado, mas cujos ecos, no presente, soam terríveis. Ao impedir o filho de ir, aos 14 anos, para os Estados Unidos estudar piano, acaba acelerando a destruição familiar, uma vez que, na sequência, David abandona definitivamente a família, levando o pai a deserdá-lo. A ideia de que nada pode se mover para que nada mude parece absurda, mas foi a partir dela que Peter construiu a loucura do filho.

A música tornar-se-ia o elo de lucidez que manteria o pianista em contado com a realidade.

A obsessão pela família como entidade indestrutível está ligada, no pai judeu, à perda de sua família nos campos de concentração. Por isso, a família não pode se separar. E a individualidade tem que estar subordinada ao ideal dessa família inseparável. Aqui reside toda a contradição. Ao artista, é exigido que ele vá para o mundo, que ele se desprenda de suas origens e crie vida própria. Ao sufocar David em nome da ideia absoluta de família, Peter inseminou no filho a loucura que o aprisionou, para sempre, na semiescuridão. A música tornar-se-ia o elo de lucidez que manteria o pianista em contado com a realidade.

Shine foi acusado de adulterar fragorosamente a realidade. Em particular, no que tange a dois quesitos. Primeiro, ao papel abusivo de Peter, exagerado pelo roteiro, que culpabiliza o pai pela doença do filho. Para uma das filhas, Peter sempre se mostrou um bom marido e um bom pai. A segunda questão diz respeito às habilidades técnicas do pianista David. Segundo críticos, houve também exageros. Dadas as precárias condições psíquicas do David Helfgott real, não era possível performances tão brilhantes quantas as exibidas nas telas. Portanto, fica para o espectador o dilema de saber onde termina a verdade e onde começam as especulações ficcionais.

Shine cumpre seu papel de nos alertar que somos indivíduos dotados de natureza própria, peculiar e única.

Ainda referente à questão do parágrafo anterior, fica a sugestão ao espectador de assistir ao documentário OLÁ, SOU O DAVID! (53’), realizado pela Cosima Lange (2015), que esmiúça a poderosa vida do pianista David Helfgott.

Ademais, Shine mantém relações estreitas, em sua temática, com o poderoso filme Uma Mente Brilhante. É como se eles se ajudassem e se complementassem, tamanhas as semelhanças ­­quanto às perspectivas humanas que ambos nos oferecem.

Em suma, Shine cumpre seu papel de nos alertar que somos indivíduos dotados de natureza própria, peculiar e única. E que temos que estar vigilantes para que essa peculiaridade não seja destruída por vontades e idiossincrasias alheias. Nosso eu, composto de personalidade e talentos, é nosso bem maior, posto que as energias construtivas estão dentro de nós, para nos impulsionar rumo às nossas realizações. E, para nos protegermos, sempre é aconselhável construirmos nossos próprios refúgios. No caso de David Helfgott, infelizmente, seu refúgio foi a sua loucura. Mas, estejam certos: há refúgios bem menos traumáticos. Um deles é mantermos intacta a nossa autoestima. Ao assim fazer, estaremos nos protegendo, uma vez que ninguém terá o direito de invadir nossos sonhos.

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DOGVILLE, (178’), direção de Lars Von Trier, Dinamarca/Suécia/EUA (2003), quebra com alguns paradigmas a que estamos acostumados quando se trata de concepção de cenários cinematográficos. Essa é uma das surpresas do filme. Mas não a mais importante.

Dogville é uma cidade. Até aí tudo bem. Só que é uma cidade desse tamanho — minúscula. Contam-se nos dedos os habitantes. Quinze adultos e sete crianças. Uma cidade quase invisível, perdida nas montanhas, em algum lugar dos Estados Unidos. Não tem xerife, não tem prefeitura, hospital, escola; no máximo, uma igreja, representada cenicamente apenas pelo topo do campanário. O que há são casas, e poucas. E sem paredes. Que são traçadas por giz. As portas existem apenas na sonoplastia, quando os trincos são abertos ou fechados. Até o cachorro, Moisés, é desenhado a giz e só vive na sonoplastia de seus latidos. As tomadas de câmeras envolvem toda a cidade lá de cima, de onde o espectador poderá bisbilhotar o interior de cada residência. Aliás, enquanto a câmera passeia pela rua principal, focando alguma cena, podemos notar, em volta e ao fundo, os interiores dos lares e o que neles acontece. Inclusive o sexo. Diante de inusitado cenário cinematográfico, o que podemos esperar desse ousado Dogville?

A vida pacata de Dogville começa a se alterar com a chegada de uma bela e misteriosa mulher.

A conclusão parece óbvia. Trata-se de teatro a céu aberto. Daí o propósito de ser Dogville tão minúscula. A cidade tem que caber num palco. No caso, num enorme galpão, na Dinamarca, onde o filme foi rodado. Um espetáculo a que podemos assistir em casa (ou nos cinemas) e sermos afetados pelas mesmas emoções a que estaríamos expostos caso estivéssemos sentados numa poltrona de teatro. Esta é a grande sacada de Lars Von Trier. Ele tem um propósito. Mostrar, a conta-gotas, os horrores humanos. Para isso, utiliza-se de recursos teatrais com o objetivo de trazer o público para bem pertinho do cotidiano da cidade. O público imerso na sua triste intimidade.

Nesse sentido, a câmera, totalmente livre, nos ajudará a testemunhar a terrível construção da narrativa. Esse é o jogo de onipresença que se estabelece entre o espectador, que tudo vê, e as personagens, que vivem presas a um cotidiano que as insensibiliza, tornando-as cegas às suas míseras condições. Resta aos pobres habitantes se enxergarem por meio de seu guru, o jovem Tom Edison (Paul Bettany). Ele, ao criar uma semântica filosófica confusa, nos leva à beira do absurdo. Por sorte, quem salva o espectador dessa confusão é o narrador, figura essencial no desenrolar da narrativa. É ele que sistematicamente interfere na condução da trama para nos mostrar como a mente humana funciona diante de situações de ignorância ética e desprezo moral.

Tom levará Grace ao inferno, permitindo e compactuando com os comportamentos imorais dos habitantes de Dogville.

A vida pacata de Dogville começa a se alterar com a chegada de uma bela e misteriosa mulher, Grace Margaret Mulligan, encarnada na beleza implacável de Nicole Kidman. Sabe-se que Grace chegara a Dogville fugindo de tiros ecoados naquela noite, montanha abaixo, e ouvidos por Tom Edison — jovem escritor que pretende escrever um livro, mas que, no momento, está mergulhado na dura tarefa de construir o que ele chama de “rearmamento moral”. No entanto, é com base em seus comportamentos de líder intelectual junto à comunidade, exercendo uma liderança titubeante, frouxa e covarde, que Dogville encontrará seu ritmo, seu desregramento moral, sua evolução dramática e sua explosão trágica.

Tom Edison é o agente do mal. Acompanhado de perto pelo onipresente narrador, ele levará Grace ao inferno, permitindo e compactuando com os comportamentos imorais dos habitantes de Dogville. Tom teria uma escolha, com a qual todos se salvariam. Mas ele é fraco e esconde sua fraqueza na omissão, na arrogância e na luxúria. Deixa que Grace, por quem está apaixonado, seja lentamente entregue aos lobos.

Estabelece-se, assim, o vínculo perverso entre Grace e Dogville.

A estrutura narrativa se divide em prólogo e nove capítulos. O prólogo é utilizado para apresentar ao espectador a cidade de Dogville e seus habitantes. A partir do primeiro capítulo, vamos presenciar a evolução traumática do convívio de Grace com a cidade. Naquela mesma noite, logo após a chegada de Grace, entram pela rua principal alguns carros, ao estilo dos anos 1930, procurando pela fugitiva. São gângsteres, logo se percebe, e agora fica claro para Tom de quem ela está fugindo. A partir desse fato, a motivação narrativa de Dogville torna-se óbvia. Em troca de acolhimento por parte da pacata cidade, assustada e apreensiva com a inesperada visita dos gângsteres, Grace é obrigada a se submeter às exigências de ter que prestar serviços domésticos de casa em casa, dia após dia. Estabelece-se, assim, o vínculo perverso entre Grace e Dogville.

No entanto, a cada visita da polícia à procura da fugitiva, a tensão aumenta. E aumenta o jogo de barganhas — eufemismo para a palavra “maldade”. Eis a proposta existencial do filme. Mostrar como o poder induz o ser humano a romper os limites da ética e da moral. Cada habitante de Dogville se transforma em um vulcão em erupção. O espectador será testemunho involuntário da maldade que irrompe do filme, tão asquerosa, a ponto de sermos levados a nos perguntar se é assim mesmo que somos.

Ele é apenas um punhado de ossos despreparados para viver.

E parece ser esse o ensinamento. Quando abrimos caminho para o mal, seja com nossa ação ou com nossa omissão, tornamo-nos cúmplices dele. Esse é o desumano horror que nos ameaça. É quando adulteramos o indivíduo como entidade íntegra e inoculamos nele uma percepção inútil de certo e errado. Dogville nos mostra essa situação com toda sua eloquência cênica.

Em suma. Caso o espectador queira se aprofundar, por meio da arte, nessa realidade tão ao nosso alcance (só olharmos à nossa volta), indicamos uma peça de teatro, de Friedrich Dürrenmatt: A Visita da Velha Senhora (1956), texto teatral com o qual Dogville divide muitas semelhanças. Ambas as obras nos ensinam o que é assumir atitudes de maldade como padrão de convivência aceitável. É quando não existe mais a humanidade viva, apenas a sua carcaça. É que o homem, já morto, se antecipou à morte de si mesmo. Ele não é mais uma entidade espiritual. É apenas um punhado de ossos despreparados para viver. É nesse terreno árido, escondido nos rincões montanhosos, que o trágico anuncia a sua chegada.

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Quando decidimos assistir a um determinado filme, sempre teremos uma ou várias razões para justificar nossa escolha. Podemos ser motivados pelo título. Ou pela temática. Ou pela maravilhosa atriz. Ou pelo irresistível ator. Há também a escolha por esse ou aquele diretor, atitude usual àqueles que prezam a direção como fonte segura de bons filmes. E assim podemos ir elencando motivações que nos levarão a escolher a que assistir. É o que pretendemos fazer com o doloroso filme A ESCOLHA DE SOFIA (135’), direção de Alan J. Pakula, EUA (1982). Apresentar razões concretas que levem o espectador a desejar assisti-lo. No entanto, preste atenção no adjetivo – doloroso.  Ele pode ser um motivo de escolha ou de rejeição, já que o que não faltam em A Escolha de Sofia são dores.

Primeira razão para assistir ao filme: o título. Instigante. Todo mundo e cada um de nós já passou pelo dilema das escolhas difíceis. Outra razão é a atriz Meryl Streep, no papel de Sofia, uma de suas grandes atuações. Levou, entre outras premiações, a estatueta do Oscar de Melhor Atriz. Outra boa razão é o ator Kevin Kline, injustamente esquecido nas indicações a prêmios, no papel do exuberante Nathan Landau. E tem também a temática, que aborda a relação destrutiva de um casal de namorados, tendo como pano de fundo os horrores do holocausto. E conta ainda, a favor do filme, o roteiro, equilibrando-se entre presente e passado, nos conduzindo, em ritmo seguro, ao inesperado desfecho. Portanto, caro espectador, diante de tudo o que dissemos acima, a escolha agora é sua.

Sofia e sua história pessoal, eis o tema que interessa em A Escolha de Sofia.

A temática que permeia a narrativa de A Escolha de Sofia é a relação tumultuada e ao mesmo tempo poética entre Sofia Zawistowski, polonesa católica, sobrevivente do campo de concentração de Auschwitz, e Nathan Landau, judeu norte-americano, dominado por uma mente brilhante, mas transtornada. Seus rompantes persecutórios se voltam contra Sofia, que, pacientemente, mantém-se fiel ao lado do namorado. E vem se juntar aos dois o jovem sulista Stingo (Peter MacNicol), vizinho de baixo, pretendente a se tornar um grande escritor. Ele vai aos poucos estreitando amizade com o casal e recebendo, com isso, os respingos das brigas que acontecem no andar de cima. Como poderemos observar, o encontro imperfeito destas três almas gera a alquimia propulsora do drama em direção ao trágico.

No entanto, aos poucos vamos percebendo que o tema central do filme não é a relação doentia entre Sofia e Nathan. Sofia e sua história pessoal, eis o tema que interessa.

O filme é baseado no romance de mesmo título, A Escolha de Sofia, de William Styron (1925-2006), um escritor estadunidense sulista, grande nome da literatura norte-americana do século XX, e que tem em Stingo seu alter ego. O autor compõe um painel emocionante de uma história baseada em fatos reais. O que não é real, afinal, em um campo de concentração? Ali não cabem mentiras e dramatizações. E o ponto alto do roteiro é justamente a precisão com que, à medida que o filme avança, a história de Sofia, na Polônia, e sua dolorosa passagem por Auschwitz, vão sendo reveladas, em toda sua crueza e covardia.

A estrutura narrativa do filme A Escolha de Sofia é construída a partir de mentiras.

Entretanto, não cabe aqui entrar em detalhes sobre a história de Sofia. Primeiro, o que se vai mostrar de um campo de concentração já está exaustivamente retratado nas telas dos cinemas — em que pese ser sempre uma temática tão interessante quanto absurda. E inesgotável. Segundo, temos o cuidado de não revelar o desfecho. Portanto, vamos nos ater a duas questões.

A primeira. A estrutura narrativa do filme é construída a partir de mentiras, o que acaba dando consistência ao enredo, uma vez que o provável desfecho de toda mentira é ser desmascarada. Em A Escolha de Sofia, as mentiras tecem uma realidade que nos é mostrada em detalhes, com muita verossimilhança. Nesse sentido, verdades e mentiras se entrelaçam diante de nossos olhos. Se o propósito é confundir o espectador, tudo bem, o filme consegue. E como dito acima, o único lugar em que não cabem mentiras é o que acontece em um campo de concentração. Portanto, quanto mais o filme se aproxima de Auschwitz, mais as verdades vão sendo reveladas.

A segunda questão é mais visível em A Escolha de Sofia. Fala da relação de codependência entre Sofia e Nathan. Sofia foi presa fácil para a loucura de Nathan. Sem estrutura alguma, nem física nem psicológica, ela se deixou ser capturada por ele. Não basta apenas nos perguntarmos por que as pessoas se destroem numa relação em que os momentos felizes são oferecidos a conta-gotas. Precisamos também entender por que não se consegue evitar a chegada da próxima tempestade (briga), mesmo sabendo que ela está próxima e virá para destruir mais um pouco do que ainda resta. Porque ela destrói, praticamente tudo. Menos a relação, pois um continuará preso ao outro, para juntos produzirem novos e dolorosos confrontos.

“Você não vê que estamos morrendo?”.

Essa é a questão que se coloca. Temos dificuldade de entender por que as pessoas se sentem tão impotentes em sair de relações abusivas. No caso de Sofia, à medida que o filme vai nos mostrando como foi desenhado, nos últimos anos, o seu perfil emocional, passamos a entender seus movimentos psíquicos. Ela precisava se destruir para expiar suas culpas. E encontrou quem a ajudasse a fazer isso, um louco chamado Nathan. É o que ele diz para ela, logo no começo do filme. “Você não vê que estamos morrendo?”. Não era isso que ela queria?

Em suma. O que temos que aceitar, e admitir, é que nossas dores precisam da mentira. Apesar de assustadora, essa conclusão parece ser um fato. Afinal, temos que nos proteger da verdade. Somos amáveis, frágeis, perplexos e sonhadores. Mas parece que perdemos nossas virtudes ao longo do caminho. E essa perda não está ligada ao que somos, mas à maneira como passamos pela nossa história. Portanto, só temos uma saída. Se quisermos nos resgatar, temos que abrir, uma a uma, as caixinhas das nossas verdades. Mesmo que isso nos aterrorize. Pois, se assim não o fizermos, provavelmente seremos presas fáceis. Como Sofia.

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Sempre que um filme vem com a credencial de ter sido baseado em uma história real, ficamos com um pé atrás a respeito da fidedignidade com que essa tal história real é retratada. É justo, porque sabemos que a liberdade ficcional é condição primeira para que roteirista e diretor possam fermentar a massa dramática necessária para que o filme ganhe sabor próprio, desprendendo-se da realidade que lhe deu vida. Sem falar no aspecto comercial, muitas vezes impositivo. O premiado filme UMA MENTE BRILHANTE (150’), dirigido por Ron Howard, EUA (2001), parece se encaixar na máxima acima. Baseado na biografia do matemático John Nash, contada por Sylvia Nasar em livro que empresta o título ao longa, o filme ganha, nas mãos do roteirista Akiva Goldsman, voo próprio. Em outras palavras. Akiva molda a narrativa de acordo com as imposições estético-comerciais de Hollywood. Tirante as críticas sobre a liberalidade ficcional, não podemos negar que o espectador é brindado com um filme corretamente fantástico. E é isso, afinal, que importa.

O filme conta a história pessoal de John Nash, desde os primeiros tempos de universidade, quando começa seus estudos matemáticos, passando pela sua obsessão em criar uma ideia original. E ele acaba aprimorando a teoria dos jogos, o que o tornaria famoso já aos vinte e um anos de idade. Passa depois a exercer a função de professor, quando então se casa com a ex-aluna Alicia (a bela Jennifer Connelly). O filme ganha em densidade humana e dramaticidade narrativa quando se põe a percorrer a trajetória do matemático na sua luta contra a esquizofrenia, diagnosticada por volta dos seus trinta anos de idade.

Reside na sua busca por levar uma vida normal, a força humana que exala por todos os poros de Uma Mente Brilhante.

A genialidade de John Nash o levaria a ser cooptado pelo governo norte-americano, que o encarrega de decifrar códigos de espionagem. São os tempos difíceis da Guerra Fria. Portanto, um prato cheio para sua doença mental se manifestar com toda virulência, já que um dos sintomas mais evidentes da esquizofrenia é a paranoia ou, trocando em miúdos, mania de perseguição. Naqueles tempos de delações e delírios, o que não faltavam eram os inimigos reais se misturando ao alarmismo imaginário, gerado pela propaganda do medo.

Mas, enquanto John Nash passa os anos lidando dolorosamente com sua doença, ele não abandona suas buscas pelo conhecimento matemático original, vindo, inclusive, a ser coroado com o prêmio Nobel de Economia, em 1994, sonho último de qualquer cientista, tanto pelo reconhecimento do seu trabalho quanto pela gorda conta bancária.

Diversão enquanto nos comovemos, isso é o que realmente Uma Mente Brilhante nos oferece.

Mas quem foi de fato esse John Nash?

Primeiramente, John Nash foi um sujeito brilhante representado nas telas por um ator brilhante, Russell Crowe. Em segundo lugar, John Nash soube usar sua mente privilegiada para conviver com sua doença mental. Reside aqui, na sua busca por levar uma vida normal, a força humana que exala por todos os poros de Uma Mente Brilhante. Não se trata de ter o problema, trata-se de buscar a solução para esse problema, mesmo que a solução seja apenas aprender a conviver com a esquizofrenia. Não à toa, o verdadeiro John Foster Nash viveu até seus oitenta e sete anos (1928-2015) dentro de uma possível normalidade. Real e imaginário foram divididos por uma linha bem riscada, posto que “é tão real que não se vê que é imaginário”. Palavras, sábias, de John.

Em suma. Enquanto vai se deliciando com a poderosa história de John Nash, convidamos o espectador a prestar atenção no figurino de Alicia, em especial o vestido vermelho, logo no início do filme, infinitamente belo; e também a prestar atenção no preciso trabalho de caracterização das personagens, principalmente nas riquíssimas expressões faciais do fabuloso Russell Crowe; e no movimento minucioso da câmera, e também na maquiagem e na trilha sonora, perfeita para criar a atmosfera de dor e apreensão. Ah, e a fotografia! Enfim, tudo é cuidadosamente armado para provar que a ficção é apenas uma leve curva que desvia a realidade do seu caminho, com a sagrada missão de divertir e comover. Diversão enquanto nos comovemos, isso é o que realmente Uma Mente Brilhante nos oferece. O resto é só uma bela ficção.

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Quando se fala de filmes que esbanjam, em suas entranhas, muita violência, pensa-se logo em Quentin Tarantino. Muito bom, ótimo. Mas não existe só Tarantino. Há outras boas opções nas prateleiras. E uma delas é o icônico e violento CLUBE DA LUTA (139’), direção de David Fincher, Alemanha/EUA (1999). Mesmo para os que não gostam da violência aparentemente sem sentido — todas são! —, vale encarar (com muita pipoca) Clube da Luta, filme inteligente, intrigante e assustador.

A violência em Tarantino jorra de memoráveis diálogos. A violência em David Fincher, apesar de também fazer espirrar sangue, tem outra pegada. O que importa é o sangue que jorra da ação premeditada, a ação que precisa destruir para encontrar, debaixo dos escombros, o que se procura. É Jack, o protagonista, precisando dar porradas para descobrir quem realmente ele é. Quanto mais porrada, mais ele vai se aproximar de si. Parece ser esta a proposta psicofilosófica do filme.

Clube da Luta é um filme que se extrapola na violência, tudo bem. E na rebeldia sem causa, em que o alvo é contestar a ditadura do consumo sem necessidade. Mas é também um filme que se excede em significados que vão além da realidade visível, fazendo com que o espectador navegue por águas abstratas. Mas logo o espectador vai percebendo estar diante de manifestações psíquicas perturbadas por embates entre “eus” — o existente e o imaginário, o “eu” construído, que aprisiona, e o “eu” a ser desconstruído, que libertará. Esta é a proposta existencial. A de que a conquista da liberdade só é possível pela destruição.

Mas Jack não se dá conta de que o outro é ele.

Da implosão dos prédios das empresas de cartão de crédito ressurgirá o novo Jack! Por isso ele quer implodir os prédios. Ele precisa. Nem que seja mentalmente! Mas chega uma hora em que é preciso parar e perguntar. Afinal, Jack está querendo destruir o quê? O “eu” que o perturba, a ponto de não o deixar dormir, ou essa é a desesperada tentativa de encontrar (sob os escombros) o outro “eu”, o “eu” liberto e apaziguado, livre dos conflitos materiais? Depois de tudo o que foi dito, caberá ao espectador escolher. Ver apenas o que está na tela, diante de seus olhos, ou em ir além, na tentativa de vislumbrar o que de fato acontece nos bastidores mentais de Jack. Será uma desafio e tanto. Porém, prazeroso.

Jack (Edward Norton, soberbo no papel), o protagonista, que também faz as vezes do narrador, recurso eficiente utilizado pelo roteiro, é um jovem e bem-sucedido executivo que trabalha em uma empresa de seguros. Em dado momento de sua vida, as coisas começam a não dar certo. Vê-se às voltas com intermináveis insônias. Jack não dorme há meses, e como ele mesmo diz, na voz do narrador, “com insônia, nada é real. Tudo é longe. É tudo cópia de cópia de cópia.” E ainda sobre a sua compulsão de consumo. “Eu folheava os catálogos e me perguntava. Que tipo de porcelana me define como pessoa?” Ao buscar ajuda médica para curar a insônia, o médico foi taxativo. “Você tem que relaxar.” Jack insiste. “Me dê alguma coisa, por favor!” E o médico corta o barato de Jack. “Não, você precisa de sono natural e saudável. Masque umas raízes de valeriana e faça mais exercícios.” Mas Jack continua insistindo. “Qual é! Eu estou sofrendo…” E o médico retruca. “Quer ver sofrimento? Apareça na Igreja Metodista, às terças feiras. E veja os caras com câncer testicular.” Resumo da ópera. Jack vai à Igreja Metodista, na terça à noite.

Lema de Clube da Luta: não se pode morrer sem ter ao menos uma cicatriz.

E Jack fica viciado em grupos de autoajuda. “Alcoólicos anônimos”, “Positividade Positiva”, “Tuberculose, agora podemos combatê-la”, “Câncer de Pele”, “Renal crônico”, enfim, estas andanças por grupos noturnos trazem-lhe certa paz e o sono de volta.

Até que, em um dos encontros das terças-feiras, na Igreja Metodista, onde todos pensavam que ele também havia perdido os seus testículos, aparece quem arruinará todos os seus planos de recuperação pessoal. Ela, Marla Singer (Helena Bonham Carter), no grupo de homens com câncer de testículos? Como narra Jack. “Ela era uma mentirosa!” Marla passou a frequentar os mesmos grupos que ele, o que lhe parecia um tipo de perseguição. Como ele, ela não tinha doença alguma. Agora, com Marla no pedaço, tudo volta à estaca zero. As malditas insônias! E Jack conclui, com humor. “Se eu realmente tivesse um tumor, eu o chamaria de Marla.”

Um dos saudáveis méritos do filme é o uso inteligente do humor. Tão inteligente, que se torna imprescindível. Não conseguimos imaginar a narrativa sem o riso. Por sugestão de Jack, para se ver livre de Marla, ele divide com ela os grupos de doenças. Cada um frequentará apenas os próprios grupos. E o humor se escancara quando disputam quem vai ficar com o grupo do “Câncer no Intestino”. Fica assim demonstrado como o filme, dentro da sua proposta, tendo como trampolim esta realidade cruelmente irônica, vai aos poucos alçando a narrativa para a esfera do irreal, em sua dimensão de dualidade. O conflito pessoal de Jack será teleguiado por imagens absurdas da busca de si mesmo através da violência. O humor apenas prepara o caminho desse absurdo. Feito o acordo da separação dos grupos, cabe agora a Jack e Marla se despedirem para sempre. Mas está faltando algo. Ah, sim! Trocam telefones. Está fechado o acordo da loucura. Não. Pior que ainda não. Pois falta Tyler Durden!

Tyler é o produto rebelde (libertador) da criação imaginária de Jack.

Tyler Durden (Brad Pitt) entra na narrativa justamente quando Jack tem seu primeiro impulso suicida. Imagina o avião em que viaja sofrendo um terrível acidente. É assim que Jack percebe Tyler sentado na poltrona a seu lado. Tyler será, a partir de agora, seu companheiro idealizado. Mesmo quando ele diz a Tyler, admirado. “Temos valises idênticas!”

Ao chegar em casa, Jack fica sabendo que seu apartamento pegara fogo, estranhamente, por vazamento de gás. Nada restou dos seus badulaques. Sem amigo, sem parentes, procura onde ficar. Tem dois números de telefone no bolso. De Marla Singer e de Tyler Durden. Vai morar com Tyler.

Nisto se passaram uns quarenta minutos de filme. Tudo bem. Restam ainda quase duas horas! E o espectador, a partir desse ponto, vai assistir a Clube da Luta sozinho. Vai embarcar junto com Jack e Tyler em uma viagem tresloucada, a realidade se manifestando através do inconsciente, mas em planos paralelos. Sim, o conflito ditará as regras do clube de luta. É o conflito pessoal de Jack que, aprisionado por regras de consumo que oferecem a ele uma ideia errada de si mesmo, vai ser canalizado para a destruição de si, que, evidente, contempla primeiro a destruição da civilização. Afinal, é esta civilização adoecida que simboliza o que há de pior em Jack. E a única esperança de Jack é acreditar, sem o saber, que Tyler viera para ajudá-lo nesta dura empreitada da busca pelo autoconhecimento.

O Clube não é sobre ganhar ou perder. Depois da luta, não há resultado.

Tyler vai apresentar a Jack uma nova filosofia de vida. Como diz ele a Jack. “As coisas que você possui acabam possuindo você.” Eis a cereja filosófica! E para confirmar esta doce e benigna filosofia, que exala significados profundos e insondáveis, Tyler faz a Jack o pedido enigmático. Que Jack bata nele, sem dó, o mais forte que puder. E ele justifica. Não se pode morrer sem ter ao menos uma cicatriz. É a primeira luta. E tudo que é a primeira vez torna-se inesquecível. Ao final, recompondo-se do sangue, Jack diz. “Podíamos fazer isso de novo um dia desses.” Aqui é o momento em que o filme oferece ao espectador o seu cartão de visita. A luta vai finalmente começar.

No minuto 43, encontram o subsolo onde o Clube da Luta é criado, com regras definidas por Tyler e Jack. Tyler, evidente, é o líder, porque ele é o produto rebelde (libertador) dessa criação imaginária de Jack. Jack, enquanto não se libertar, ainda será um produto de consumo, uma estatística sob controle, e o controle desta estatística, sabemos, é o cartão de crédito. E a primeira regra, repetida à exaustão, a senha do abre-te sésamo da violência é: “você não fala a respeito!” Óbvio, não falarmos de nós mesmos é a lei que nos condena à escuridão existencial.

O Clube tem outras regras que se ocultam em demandas psicológicas. O Clube não é sobre ganhar ou perder. Depois da luta, não há resultado. Esta é a essência, o prazer ligado à ideia de autodestruição. De morte. Da busca pelo limite. A dor física é secundária. Quando, após a luta, lavando-se, Jack puxa um dente que se solta de sua boca e mostra-o a Tyler, este o consola. “Ei, até a Mona Lisa está caindo aos pedaços.” Não há limite, de fato. Ainda. Porque o limite será “ouvir o som da morte”.

Clube da Luta é um filme linear que foge, graças à edição, à própria linearidade.

E, para finalizar esta digressão, chegamos ao objetivo do Clube da Luta — chegar ao fundo do poço. Ao limite extremo, onde as barreiras se desfazem. O Clube da Luta é o grande presente que Jack e Tyler oferecem à humanidade. Só que quando o Clube sai dos porões e vai para o mundo visível, ele se transforma em “Projeto Destruição”. Afinal, atingir o fundo do poço não é para qualquer um. E quando ele, em alta velocidade, numa rodovia, se joga num espetacular acidente de carro precipício abaixo, o que lhe resta exclamar? Na voz de Tyler? “Acabamos de experimentar o limite da vida!” Eis o fundo do poço. “Só depois que perdermos tudo é que estaremos livres!” Na visão redentora de Tyler, Jack tinha que passar por este processo. Para Jack, espera-se que seja o processo da cura.

O filme é baseado em livro homônimo escrito por Chuck Palahniuk, que chegou a afirmar gostar mais do filme do que do próprio livro. E diz ainda o quanto foi assediado por homens e mulheres para que ele informasse onde eles poderiam encontrar estes tais clubes de luta. A repercussão do filme e o fato de ter-se tornado o retrato de uma época, os anos 1990, nos revelam que a violência é sempre um ícone desfigurado de sociedades em constante transformação. Mas é, antes de tudo, o retrato de uma realidade que precisa de catarses para se reequilibrar, e a violência parece ser o caminho mais curto para se alcançar este equilíbrio. E não interessa qual o tipo de violência. Pode ser o soco, ou um simples olhar raivoso. Uma fake news. Esta foi a sacada de Chuck Palahniuk, cujos parâmetros o filme, uma arte puramente visual, leva ao extremo. Afinal, ver o sangue jorrando choca mais do que apenas imaginá-lo jorrar. Mas, por incrível que parece, Clube da Luta é pura imaginação. Porque vai muito além das imagens.

E é disto, enfim, que trata o filme. Da busca desesperada da transformação pela descoberta de si.

O filme sobreviveu e vai se tornando aos poucos um clássico, muito em função de suas qualidades técnicas. O roteiro é consistente porque bebe de uma ideia consistente. A direção não teve medo de ousar. As atuações mantiveram, com extrema eficiência, o ritmo sombrio do filme. O início, no momento dos créditos, com o jogo de imagens que lembram pesadelos, acompanhadas por uma sonoplastia de pegada asfixiante, nos introduz maravilhosamente na atmosfera do filme. Mas a cereja é a edição. Uma edição que conhece profundamente a essência do filme, eis seu mérito. Controla os movimentos, determina o ritmo, quebra sequências, inserindo flashbacks ou antecipando cenas no tempo, num vai e vem de bumerangue. Clube da Luta é um filme linear que foge, graças à edição, à própria linearidade.

Em suma. Ainda falta quase meia hora de filme quando há o encontro definitivo da revelação. Tyler força Jack a dizer o que ele próprio queria ouvir. Jack queria ser diferente, mas não conseguiria isto sozinho, e Tyler passa a ser o espelho do que Jack sonha em ser. “Tudo o que quisera ser, este sou eu.”, diz Tyler. E continua. “Eu pareço e transo do jeito que você quer parecer e transar.” E segue. “Eu sou liberado de todas as maneiras que você não é.” “As pessoas fazem isso todos os dias. Falam consigo mesmas, vêem-se como gostariam de ser.” E conclui. “Você ainda se debate um pouco, é por isso que às vezes você é você.”.

Aos poucos, Jack está se transformando em Tyler Durden, o seu eu definitivo. E é disto, enfim, que trata o filme. Da busca desesperada da transformação pela descoberta de si. Numa sociedade do vale-tudo, ditado pelas cifras do capitalismo, a selvageria é talvez a única forma de expressão de que dispomos para tentar mudar alguma coisa. Só que o embate, isto o filme deixa bem claro, não está com a humanidade, está em nós. E esta é a razão por que ficamos sentados no meio-fio, falando sozinhos, esbravejando, apontando o dedo no ar. Estamos apenas querendo nos enxergar.

E assim, na meia hora final, a narrativa, até então em voo de cruzeiro, vai lenta e espetacularmente aterrissando rumo a seu desfecho glorioso. A revelação estará depois da última frase do filme. Que é quando Jack não fala, mas já descobriu que agora ele se chama… Tyler Durden!

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Ganhador do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1976, o poético filme DERSU UZALA (145’), direção de Akira Kurosawa, Rússia/Japão (1975), marca o ressurgimento do diretor japonês, após amargar o fracasso de bilheteria de Dodesukaden, seu primeiro filme colorido. Para as produtoras, o sucesso está sempre condicionado aos resultados financeiros. Com o fracasso, as torneiras de investimentos para novos projetos se fecharam para Kurosawa. Este fato o levaria à depressão e à surpreendente tentativa de suicídio, em 1971. Em 1973 é convidado por produtores russos da Mosfilm para filmar “alguma coisa” na Rússia. Kurosawa não teve dúvidas em aceitar. Tinha já um projeto, Dersu Uzala, baseado em fatos reais ocorridos justamente em solo russo. Encontro perfeito, sucesso garantido. Que alçaria Kurosawa novamente aos píncaros da fama, merecidamente o seu lugar.

O filme é baseado nas memórias do explorador e militar russo Vladimir Arsenyev, que comandou várias expedições no início do século XX, com o objetivo de fazer levantamentos topográficos na Sibéria, no longínquo oeste russo. Numa dessas expedições, o capitão e sua pequena tropa encontram o caçador Dersu Uzala, que logo aceita o convite para ser o guia da expedição. E assim nasce a bela história de amizade entre o civilizado capitão Vladimir Arsenyev, representado por Yuri Solomin, e o primitivo ser que habita as selvas, Dersu Uzala, com atuação fenomenal de Maksim Munzuk.

Dersu Uzala surge como o homem original.

A primeira cena do filme mostra o capitão Arsenyev muitos anos depois dos fatos que serão narrados, quando ele busca nos arredores da cidade, em meio a novos empreendimentos imobiliários, o túmulo do seu amigo Dersu Uzala. Portanto, sem medo de revelar o final, o filme já indica o desfecho da trama. O protagonista que dá nome ao título do filme (e do livro) não morreria nas selvas, seu habitat natural. Morreria na cidade, o que faz aguçar a curiosidade do espectador.

O roteiro se estrutura numa sequência episódica de cenas que vão relatando as dificuldades de se movimentar pela floresta densa e inóspita. São as constantes ameaças de animais ferozes, dificuldades de acomodações, sempre improvisadas, armadilhas colocadas por caçadores inescrupulosos, as fortes chuvas que transformam a selva em um ambiente hostil e, lá na frente, o ameaçador inverno. E permeando todas essas sequências em cenários reais, Kurosawa nos presenteia com belíssimas tomadas panorâmicas, das quais faz uso para enaltecer a silenciosa exuberância daquele mundo distante e desconhecido.  Neste contexto, a intimidade de Dersu Uzala com a natureza e seus mistérios vem facilitar o trabalho da equipe.

Mas o que interessa à câmera é focar na relação de respeito e admiração do capitão Arsenyev por aquela figura ímpar, movida por uma sabedoria ingênua, mas de profunda expressividade humana. Dersu Uzala se despe de todas as convenções sociais que fazem do homem civilizado uma caricatura do que ele outrora fora. Dersu Uzala surge como o homem original. O ser puro que se faz de movimentos primitivos, que age espontaneamente e fala apenas o que precisa ser ouvido. Não há como não se encantar por este visitante que se apresenta como o espelho que reflete uma outra imagem de nós mesmos. É a consciência de estarmos diante do ser que não mais somos que arrebata o capitão Vladimir Arsenyev. Ele, e nós.

Há também a cena reveladora do magnânimo altruísmo de Dersu Uzala.

Uma das cenas mais impactantes do filme é quando Dersu Uzala e o capitão se afastam do resto da tropa para fazerem uma determinada pesquisa topográfica num local aberto, uma imensa e assustadora planície. O inverno é rigoroso e a tempestade de vento e chuva não tarda a chegar. O capitão, diante da monstruosa força destrutiva da natureza, é tomado pelo desânimo e, sem reagir, se entrega à morte. Dersu Uzala não se intimida. Sozinho, recolhe a vegetação rala e, com o auxílio do tripé, improvisa a cabana salvadora. Esta sequência de cenas faz alusão ao velho embate entre o homem que precisa sobreviver e a natureza que o ameaça com suas fúrias imprevisíveis.

Há outras cenas tocantes que podíamos elencar como forma de venerar esta personagem saída da nossa origem perdida. Há a cena em que Dersu Uzala narra para o capitão o roubo do dinheiro. Ele havia deixado todo o seu ganho com a venda de peles aos cuidados de um comerciante. E Dersu Uzala não entende por que o comerciante sumira com suas economias, após tê-lo embebedado.

Há também a cena reveladora de seu magnânimo altruísmo. Após pernoitarem numa velha cabana, e antes de se retirarem, Dersu Uzala faz questão de restaurar o telhado avariado assim como pede ao capitão para deixar no seu interior mantimentos não perecíveis para servir de alimento para outras pessoas que por ali com certeza passarão. Que recado podemos tirar dessa atitude? Que vá além do simples encanto?

O enfraquecimento da visão é o anúncio da chegada da velhice.

Em uma segunda expedição, anos depois, quando o capitão retorna aos mesmos locais para finalizar seus estudos, vem-lhe à lembrança a figura de Dersu Uzala e, por conseguinte, o desejo de reencontrá-lo na floresta. E ficou claro que este desejo era mútuo, tamanha a esfuziante alegria de Dersu Uzala ao ver seu velho amigo “capitã”. É nesta segunda parte que o filme traz uma outra temática: o envelhecimento.

O roteiro faz uso de uma alegoria recorrente na selva para introduzir a decadência física da personagem. Há a crença de que não se pode matar a onça, porque, se assim o fizer, ela voltará para se vingar. E Dersu Uzala, para proteger seu amigo capitã, é obrigado a matá-la. Mas terá ele mesmo acertado a onça? Ele tem certeza que sim. A partir deste momento, Dersu Uzala se transforma em outra pessoa. Já não mais existirá o homem espontâneo e totalmente conectado à floresta. Veremos um ser ranzinza e assustado, porque percebe as mudanças físicas sobre as quais não tem qualquer controle. O enfraquecimento da visão, elemento essencial para as atividades da caça, é o anúncio da chegada da velhice.

Estabelece-se assim uma outra realidade, cruel e definitiva. Sem a visão, não há mais como conviver em harmonia com a floresta. Que passa a se tornar perigosa e incerta. Portanto, será preciso se afastar dela. É daqui que nasce a ideia do capitão Arsenyev de levar Dersu Uzala consigo, para morar em sua casa, com sua esposa e filho. Ao assim decidir, com a anuência do inseguro Dersu Uzala, prepara-se o triste desfecho do filme.

Não interessa onde e como vivemos, nosso ser original sempre existirá em nós.

Em suma. Dersu Uzala soa como um divisor de águas. Sabemos que o século XX será um século de saltos tecnológicos e científicos (também comportamentais) incomparáveis. Dersu Urzala, neste sentido, simboliza um tipo de vida humana que teria ficado definitivamente para trás. Esta visão não é pessimista, e nem significa que embarcamos em um modelo de vida pior. Não. Apenas que passamos a viver em outra era, com outros ritmos e necessidades.

Quanto ao filme Dersu Uzala, ele merece ser cultuado por muitas razões, algumas delas intrínsecas à natureza do cinema transformado em obra-prima. O que mais importa é que o homem Dersu Uzala encarna aquilo que sonhamos de nós mesmos. E aqui está a mensagem do filme. Não interessa onde e como vivemos, nosso ser original sempre existirá em nós. Mesmo que não transpareça em nossas atitudes diárias, é ele que nos habita. Não é à toa que — mesmo que não nos demos conta — estamos sempre querendo retornar à selva.

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