O premiado SOBRE MENINOS E LOBOS (137’), direção de Clint Eastwood, EUA/Austrália (2003), é um filme que fala das pequenas tragédias familiares que, enfiadas todas num mesmo roteiro, vão gerar as grandes tragédias. Mas o filme também mostra outra realidade. Quem produz as tragédias somos nós, justamente por sermos muitas vezes incapazes de suportar as nossas dores. Então, o alerta. Não carreguem o que não podem suportar. Busquem ajuda. Porque o próximo passo será fazermos alguma escolha errada, ingrediente básico para darmos um rumo triste às nossas vidas.

Esta é exatamente a história de Dave Boyle. Houve a decisão errada do menino Dave ao entrar no carro de um desconhecido. Trinta anos depois, o mesmo erro do homem Dave aceitando o convite para entrar no carro de um desconhecido. Este é o gancho dramático que dá a Clint Eastwood a oportunidade de manipular a construção da narrativa de Sobre Meninos e Lobos. E ele nos pega de jeito. O que nos leva a ver Clint Eastwood como um dos maiores trapaceiros do cinema moderno. No bom sentido, claro.

O impacto deste trágico acontecimento irá repercutir para o resto de suas vidas.

O curioso é que, a despeito da sofisticada engenharia dramática de seus filmes, Clint Eastwood não escapa às receitas de bolo hollywoodianas. Busca a qualidade artística, mas sem colocar em risco a bilheteria. Sabe como ninguém manusear as emoções de modo a alcançar seus objetivos estéticos. E estética é prazer. Neste sentido, seus objetivos são diretos e ousados. Ele faz de Sobre Meninos e Lobos uma ode ao prazer de se assistir a um filme amargo. Como se a dor humana fosse a cereja do bolo. E como não poderia deixar de ser, as dores perpassam pelas famílias, o epicentro das tragédias. Não à toa, a família é um tema caríssimo a Clint Eastwood. E a Hollywood.

Numa mesma noite, quase ao mesmo tempo, dois crimes se entrelaçam e produzem um interminável cardápio de sofrimentos. Este é o núcleo narrativo do roteiro de Sobre Meninos e Lobos. Mas a narrativa começa lá atrás, mais ou menos trinta anos antes, quando três garotos, Jimmy, Sean e Dave, nos seus onze anos, brincam na rua em frente às suas casas. No momento em que gravavam seus nomes no cimento fresco, foram abordados por dois pedófilos disfarçados em policiais. Um dos meninos, Dave Boyle, pressionado, entra no carro e desaparece por quatro dias. E o que aconteceu nestes quatro dias, o espectador, atônito, já deduz.

Por que não percebemos que repetimos os mesmos movimentos que nos destroem?

O impacto deste trágico acontecimento irá repercutir para o resto de suas vidas. Muito mais para Dave, evidente, a vítima direta. Só que se observarmos os movimentos da vida com uma lupa mais potente, vamos ver que esses movimentos tendem a se repetir. Com Dave Boyle não foi diferente. Ele entrou na sua tragédia e não mais conseguiu sair dela. Tanto é evidente que, já adulto, de novo ele vai entrar no carro. Por que não percebemos que repetimos os mesmos movimentos que nos destroem? Este é um dos princípios terríveis do abuso. Uma vez que ele entra em você, ele fica. E da maneira como você o recebe, ele te destrói.

Dentro da proposta do enredo, a incômoda temática do abuso vai ocupando todas as entrelinhas da narrativa. No entanto, o fio condutor da trama é o crime que ocorre logo no início do filme. Um crime fortuito, a princípio. Só que, como vamos perceber, de fortuito não tem nada, uma vez que ninguém morre por morrer, principalmente na ficção.

Katherine, a filha de Jimmy Markum (Sean Penn), um dos meninos abordados pelos pedófilos, é assassinada. As buscas pelo assassino vão retroalimentar a tensão dramática, que ganha contornos fortíssimos quando a suspeita recai sobre Dave Boyle (Tim Robbins). E mais. O desespero do pai pela perda da filha — que clama mais por vingança que por justiça — e as ações detetivescas de um Estado titubeante elevarão a tensão do filme a altas voltagens, obrigando o espectador a dobrar a dose de pipoca.

No entrecho do roteiro de Sobre Meninos e Lobos, os papéis femininos justificam a insanidade.

Clint Eastwood, de posse de um roteiro inteligente, parte para a construção de uma alegoria sobre a ausência de controle moral por parte de uma sociedade que compactua com a delinquência como desculpa para não ter que tirar, em hipótese alguma, o capuz da hipocrisia. Neste caso, a ação individual e a ação coletiva ocuparão os mesmos espaços. E é o que nos mostra o final do filme que, como é sabido, desagrada a uma boa parte dos que já assistiram a Sobre Meninos e Lobos. Portanto, cabe uma explicação.

Após o desfecho traumático, o filme termina com as cenas que se passam na rua, onde ocorre um desfile assistido pelas famílias que estão ali para aplaudirem seus filhos encavalados em carros alegóricos. Banda festiva, olhares apreciando a evolução do desfile. A atmosfera de harmonia e convivência pacífica cria uma tênue camada de cinismo, que deixa antever claramente que novas tragédias estão sendo gestadas. Este é o final necessário para que o espectador fique, de uma vez por todas, incomodado. E o espectador traduz seu incômodo não gostando do final, “que não precisava”, “que podia ter terminado antes”, enfim, manifesta suas opiniões para lidar com o próprio incômodo. E o incômodo mais aumenta quando vemos, antes das cenas do desfile, o emblemático diálogo entre Marianne e Jimmy, na cama, quando ela, ciente do engano trágico do marido, faz-lhe a apologia do herói. Herói, um delinquente? Criminoso? E aqui nos encaminhamos para uma outra questão a se observar no filme. A força dramaticamente propulsora dos papéis femininos.

Infelizmente, no entrecho do roteiro, os papéis femininos justificam a insanidade. Vale observar que, sem a paranoia de Celeste (a premiada Laura Linney), talvez o trágico pudesse ter sido abortado. Na esteira do cinismo egoísta de Marianne (a fabulosa Márcia Gay Harden), o trágico fará novas vítimas. Eis o infeliz peso do feminino na execução do roteiro.

No jogo entre a verdade e a mentira, vence a mentira.

E antes de finalizar, vamos falar um pouco do brilhantismo deste premiado roteiro. Extremamente bem urdido. Demasiado tecido. Chega a lembrar um tapete persa. Quem for candidato a escrever roteiros de cinema, eis uma aula indispensável. Vemo-nos envolvidos numa trama novelística tal que, mesmo tendo Sobre Meninos e Lobos mais de duas horas de duração, não conseguimos sentir o tempo passar. Estica sem dó os nervos do espectador. E é simples. Simples porque trabalha em torno de uma pergunta bem novelesca. Quem matou Katie?

E muitos prêmios e muitas indicações! Oscar, Globo de Ouro, Bafta. E com uma trilha sonora que se encaixa direitinho no ritmo ofegante de nossos batimentos cardíacos.

Em suma. As dores que remoemos silenciosamente por traumas ocorridos em algum tempo de nossas vidas acabam por tomar conta da nossa identidade. Se não as expulsarmos, ou pelo menos se não as acalentarmos, é o que irá acontecer. E o que o filme nos mostra, através da maldade criativa de um Clint Eastwood diretor, é que as dores geram uma tragédia injusta.  No jogo entre a verdade e a mentira, vence a mentira. E quando a mentira for desmascarada, já será tarde. Aqui está o punhal que Sobre Meninos e Lobos enfia em nosso peito. Pior que uma tragédia é uma tragédia da qual a vítima não precisava estar participando. Mas, ao participar, terá vivido inutilmente. Desfigurada pelas suas dores.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post Sobre Meninos e Lobos apareceu primeiro em Roberto Gerin.

Antes de falarmos do clássico ERA UMA VEZ NO OESTE (175’), direção de Sergio Leone, EUA/Itália (1968), cabe discorrer um pouco sobre este intruso gênero cinematográfico chamado faroeste, termo originado da expressão inglesa far west — lá onde as longínquas terras inabitadas esperam para serem ocupadas por aventureiros. A conquista do Oeste, na segunda metade do século XIX, é fruto da expansão demográfica e econômica norte-americanas, coincidindo com o fim da Guerra da Secessão (1861-1865). Com a política de esvaziar o Sul no pós-guerra, ainda um caldeirão socioeconômico em perigosa ebulição, suas populações foram estimuladas pelo governo de Washington a tomarem o rumo do Oeste, com promessas de terra fácil e riqueza com muito trabalho.

O gênero faroeste ajudaria a afirmar o mito da formação da nação norte-americana.

Óbvio que para o Oeste não foram somente os trabalhadores em busca de novas perspectivas. Os órfãos da guerra, os que tomaram gosto pelo manuseio das armas, e ainda os ressentidos com a vitória dos nortistas, levaram para o Oeste seus rancores e seus sonhos de riqueza fácil. Sabendo-se que em terras distantes a Lei ainda era frágil, cercada de interesses escusos, a bandidagem acabou encontrando caminho livre para impor suas próprias leis.

É desta paisagem de aventuras, achaques a proprietários de terras, roubos de gado, morte aos índios, os bares com suas prostitutas, a posse fácil de armas, a procura por ouro e riquezas outras, sem contar a expansão das linhas férreas que ligariam o Leste ao Oeste, enfim, é deste imbróglio histórico que surgiria o faroeste, gênero cinematográfico que ajudaria a afirmar o mito da formação da nação norte-americana. E que seria uma das glórias financeiras de Hollywood por várias décadas.

Produções bem sucedidas do faroeste italiano desembocariam no espaguete ao alho e óleo Era uma Vez no Oeste.

Nos anos 1960, já sofrendo de esgotamento, o faroeste, ao aportar na Itália, terra do espaguete, irá encontrar uma dupla do barulho que dará nova roupagem ao gênero. É deste encontro venturoso entre Sergio Leone e Ennio Morricone que o faroeste spaghetti se espalha febrilmente pelo mundo. E não há como falar de Era uma vez no Oeste sem retroceder minimamente no tempo e conhecer a “trilogia dos dólares” criada por Sergio Leone. Estamos falando de uma feliz sequência de filmes de faroeste reinventado nos belos Por um Punhado de Dólares (1964), Por uns Dólares a Mais (1965), e no festejado O Bom, o Mau e o Feio (1966), que iriam desembocar, em 1968, no espaguete ao alho e óleo Era uma Vez no Oeste.

Uma foto de Billy The Kid, de 1878, está avaliada em cinco milhões de dólares!

É bom que se diga que quando se fala de faroeste fala-se de ficção, não de realidade. Isto quer dizer que a abundante violência mostrada em inúmeros filmes de bangue-bangue pertence ao mundo criativo dos roteiristas e diretores. No entanto, é certo que houve violências no velho Oeste. Tanto que alguns de seus grandes pistoleiros ganhariam fama e se tornariam lenda, fornecendo muito caldo dramático para a construção de ótimas narrativas.

Nesta transição da realidade para a ficção podemos pensar, como exemplo, em Billy The Kid. De fato, no mundo real, Billy the Kid, morto aos 21 anos, alimentaria o imaginário norte-americano com suas bravatas e fugas espetaculares. Segundo um jornal de Santa Fé, Novo México, Billy The Kid teria matado 21 homens. Na verdade, afirmam os estudiosos, fora bem menos que isso. Todavia, o que interessa é a lenda. Sua fama percorreu o tempo, e hoje, século XXI, uma de suas duas fotos conhecidas, tirada em 1878, mostrando Billy The Kid jogando críquete, tem seu valor estimado em cinco milhões de dólares!

Ambição e vingança motivam o enredo de Era uma Vez no Oeste.

Podemos falar também do ressentido sulista Jesse James, famoso pela rapidez no gatilho. E de Wyatt Earp, que espantosamente sobreviveria a vários tiroteios, o mais famoso deles o do Curral O. K., que viria a inspirar muitas produções. Wyatt Earp morreria de velhice aos 90 anos, de causas naturais, em 1929. Como se vê, o faroeste é um gênero que sobrevive de lendas, e como lendas não acabam, o faroeste tem motivos para permanecer ainda por muito tempo nas telas dos cinemas. E na memória dos fãs.

Voltando a nossa atenção para o filme Era uma Vez no Oeste, a primeira questão a abordar é sua estrutura narrativa. Ela se divide em duas motivações dramáticas distintas, que caminham juntas, mas sem se tocarem, a não ser no grande final. São elas a ambição e a vingança.

Só que Frank não contava com uma surpresa.

Frank — o insuperável Henry Fonda — é o capataz do dono da famosa ferrovia que atravessa o Oeste rumo ao Pacífico. É pago pelo Mr. Morton (Gabriele Ferzetti) para proteger os negócios da companhia dos ataques de pistoleiros. Só que a ambição de Frank o leva para além de suas funções, criando pontos de tensão dos quais o roteiro vai, generosamente, se alimentar.

Do outro lado aparece Harmônica — sempre ele, Charles Bronson —, que desembarca na estação com o único objetivo de se vingar. Só que saberemos disto, e das razões, mais adiante. Enquanto não executa seu plano, Harmônica se envolve na trama com a função de proteger Jill McBain — a exuberante Cláudia Cardinale — do facínora Frank. Frank acabara de matar a família McBain de olho em suas terras, por onde passará a ferrovia rumo ao Oeste. Nas terras de McBain, no meio do deserto, há água em abundância, necessária para as caldeiras que movem as locomotivas. Só que Frank não contava com uma surpresa. O viúvo irlandês Brett McBain (Frank Wolff) havia se casado com Jill, em segredo, um mês antes, em New Orleans, o que faz dela também uma Mcbain, portanto, herdeira.

O roteiro de Era uma Vez no Oeste é aparentemente frouxo.

E por sorte (ou azar) de Frank, Jill chega ao local logo depois das execuções. Frank agora precisa tirá-la também do caminho. É na proteção de Harmônica a Jill que se dará finalmente o decisivo encontro entre os dois pistoleiros, Frank e Harmônica. Mas aí já será o final do filme.

O roteiro de Era uma Vez no Oeste é aparentemente frouxo, sem conexão imediata de causa e efeito. Mas nem por isso a trama deixa de ser bem urdida, de consistência inquestionável. O esgarçamento do enredo, que poderia parecer um perigoso defeito, transforma-se numa surpreendente qualidade. É que no meio dessa aparente desconexão entre as cenas vai entrar o terceiro protagonista, cuja função no enredo poderíamos até questionar. No entanto, se o tirarmos, o filme, é certo, perderá parte substancial da sua carne.

Mas há algo em Cheyenne que vai além dos clichês dos heróis do velho Oeste.

E eis o mérito da terceira personagem protagonista: permite a Era uma Vez no Oeste desgarrar-se de rótulos e alçar-se como um dos grandes filmes do cinema mundial. O imbróglio a três, portanto, possibilitaria aos roteiristas Sergio Donati e Sergio Leone envolverem a trama em uma tessitura complexa e ambiciosa, alcançando a feliz proposta de fazer do filme um compêndio das realidades do velho Oeste. A partir do momento em que o pistoleiro Cheyenne — esse é o nome do terceiro protagonista — se junta a Harmônica na defesa de Jill, temos fechada a composição dramática do roteiro, portanto, sua concepção bem-sucedida.

Mas há algo em Cheyenne que vai além dos clichês dos heróis do velho Oeste. Ele é arredio, desconfiado, quase um romântico. Às vezes, um menino abandonado pelo destino. Pode-se considerar Cheyenne a mais humana das personagens criadas por Sergio Leone até então. Aliás, uma das características inovadoras do diretor foi trazer para o faroeste tipos bem humanos, ao alcance da nossa sensibilidade. E Cheyenne seria, sem dúvida, o ponto alto dessa busca.

E cabe um necessário parêntesis para a atuação da exuberante Cláudia Cardinale.

Para confirmar o que dizemos, Cheyenne se resume nesta fala, quando se despede de Jill McBain. Diz ele: “Jill, você me faz lembrar minha mãe. Ela era a maior vadia de Alameda e a melhor mulher que já viveu. Seja lá quem fosse meu pai, por uma hora ou por um mês, ele deve ter sido um homem feliz”. Se Sergio Leone perseguiu o objetivo de humanizar Tuco (Eli Wallach) em O bom, o Mau e o Feio com relativo sucesso, Cheyenne proporcionou, na atuação monumental de Jason Robards, o surgimento de sua mais perfeita possibilidade: a de elevar Era uma Vez no Oeste à sua condição trágica, em que, num suspiro épico, a violência não foi capaz de desumanizar a história.

E cabe um necessário parêntesis para a atuação da exuberante Cláudia Cardinale. Ela trouxe para a trama a consistência da mulher como fonte de vida e de esperança em meio a uma terra de homens em constantes conflitos. Prostituta de New Orleans, chega a Sweet Water (Água Doce) trazendo na personagem Jill respingos de uma Blanche DuBois. Mas diferente da famosa personagem de Tennessee Williams, Jill desfila no meio dos homens com a segurança e a decisão que se espera da mulher que se sabe pronta para os embates da vida. E para fechar de forma pungente seu vigoroso perfil, cobre-lhe de honras e emoções a trilha sonora que Ennio Morricone soberbamente lhe oferece.

E em Era uma Vez no Oeste, Sergio Leone levaria esta prática ao extremo.

Algumas peculiaridades estéticas de Sérgio Leone chamam a atenção. O ritmo é a primeira. Nada de acelerar a cena, nada da verborragia hollywoodiana. Em Era uma Vez no Oeste foram dez minutos para apresentar os créditos iniciais, portanto, dez minutos esperando o trem chegar à estação. E sem diálogos. Enquanto o trem não chega, as imagens vão contando a história de uma mosca e das gotas d’água pingando em um chapéu.

O feio e o grotesco são outras características do diretor, próximas, neste sentido, das estéticas de um Pier Paolo Pasolini e de um Bernardo Bertolucci. Seres normais, que não tomam banho, usam roupas rotas, botas empoeiradas, cabelos desgrenhados, barbados e desdentados, uma miríade de tons e feições escalavradas pelo tempo e pelo sofrimento.

Outra obsessão artística de Sergio Leone eram os duelos, invariavelmente o clímax dos bons faroestes.

E mais. Sergio Leone dá aulas de tipos de revólveres, adereço assumidamente central em sua dramaturgia cinematográfica. Sem falar dos longos silêncios das cavalgadas e dos duelos. Os closes exaustivos fundindo-se com as paisagens em plano aberto, e, mais do que tudo, a trilha sonora, desenhada para sugerir cada atmosfera, para acolher cada protagonista, numa soberba arquitetura musical a serviço da construção das cenas. As trilhas sonoras de Ennio Morricone antecediam as câmeras. Inspiravam o diretor. Guiavam os atores. E em Era uma Vez no Oeste, Sergio Leone levaria esta prática ao extremo.

Outra obsessão artística de Sergio Leone eram os duelos, invariavelmente o clímax dos bons faroestes. Só que o diretor pensava cuidadosamente cada cena de duelo, na busca da originalidade. É só começarmos pelo filme Por um Punhado de Dólares, quando vemos o duelo final entre Joe (Clint Eastwood) e Ramón Rojo (Gian Maria Volonté), cuja dinâmica de tempo e espaço se resume em quem primeiro carregará a arma vazia depositada no chão, diante de cada contendor.

Em Era uma Vez no Oeste, o duelo toma um formato épico.

Em Por uns Dólares a Mais, Sérgio Leone avança na ousadia, caracterizada no confronto entre os dois caçadores de recompensa, o Pistoleiro sem Nome (novamente Clint Eastwood) e o Coronel Douglas (Lee Van Cleef). Talvez a melhor cena de duelo em um faroeste, mas sem necessariamente ter sido um duelo. Ao final do filme, o duelo decisivo se dará em um círculo, onde se encontram três pistoleiros, um deles, no entanto, como mero espectador.

A coroação dos duelos na filmografia spaghetti de Sergio Leone viria no seu próximo filme, O Bom, o Mau e o Feio, com o icônico duelo no cemitério de Sad Hill, em seu círculo central. Agora são os três homens participando diretamente do jogo. Mas só na aparência. Ao tirar as balas do revólver de Tuco, Sergio Leone tira-o do duelo e resolve o impasse, permitindo o confronto direto entre o Bom (Clint Eastwood) e o Mau (Lee Van Cleef).

Todo artista passa por  um processo de conhecimento e amadurecimento do seu ofício.

E, finalmente, o grande duelo. Em Era uma Vez no Oeste, ele toma um formato épico, da vingança sagrada, em que cabem quase nove minutos de espera, com direito a flashbacks (a famosa cena do arco), em que a maldade, no seu sentido moral, é destilada na sua razão mais desumana possível. Harmônica vence Frank. O bem vence o mal. Afinal, é dever dos faroestes nos dar o prêmio da redenção, mesmo que o vencedor seja tão fora da lei (anti-herói) quanto o perdedor.

Último parêntesis. Se fizermos uma análise mais cuidadosa da trajetória de roteirização e direção dos quatro filmes que compõem a fase faroeste de Sergio Leone, vamos perceber uma interpenetração criativa entre estes filmes em sua sequência temporal, tanto do ponto de vista estético quanto da técnica. E esta é a pergunta que se pode fazer. Sem os três filmes anteriores, teria Sérgio Leone alcançado a excelência artística e técnica de Era uma Vez no Oeste? Se admitirmos que todo artista, com raríssimas exceções, passa por um processo de conhecimento e amadurecimento do seu ofício, vamos admitir que os quatro filmes têm que ser pensados em conjunto. Caberia um estudo para identificar as interconexões entre eles. É um campo fértil para análises, uma vez que, nos parece, não são poucas as interferências.

E o close soberbo: violino e violonista choram.

E, por fim, cabe falar um pouco da suntuosa parceria dos dois colegas de sala de aula, portanto, de mesma idade, Sergio Leone e Ennio Morricone. Faz-nos lembrar de outra parceria famosa, entre Ingmar Bergman e seu diretor de fotografia Sven Nykvist. Se para Bergman foi a fotografia, para Sergio Leone foi a trilha sonora que deu o diapasão estético de suas obras. Há pouco o que se falar de Ennio Morricone, justamente do tanto que há para se escrever dele.

É sabido que Sergio Leone fazia questão de prolongar certas cenas apenas para dar tempo de a música chegar ao seu fim.  Sem nos esquecermos da sofisticada trilha sonora de O Bom, o Mau e o Feio, vamos ficar apenas em um exemplo, nos referindo a uma das mais emocionantes cenas de violência na filmografia de Sergio Leone, justo em O Bom, o Mau e o Feio, quando o feio Tuco é torturado pelo mau Angel Eyes para que revele o lugar onde está enterrada a caixa com os duzentos mil dólares. Enquanto a longa cena de cinco minutos de cruel tortura vai acontecendo lá dentro, a tristíssima melodia The Story of a Soldier vai sendo tocada pela orquestra aqui fora, no pátio. E o close soberbo: violino e violonista choram.

Era uma Vez no Oeste é um resumo da obra Sergio Leone ligada ao gênero faroeste.

Em suma. Era uma Vez no Oeste é a consagração de uma trajetória feita de inspirações, ousadias, parcerias, aprendizagem e tenacidade comercial, quando Sergio Leone consegue do estúdio de Hollywood dinheiro suficiente para executar um filme de grande alcance artístico e exigente acabamento técnico. É um presente para todos aqueles que adoram filmes de faroeste, e também para aqueles que gostam de grandes filmes, independente do gênero. Sergio Leone, em poucos anos, quis fazer com Era uma Vez no Oeste um resumo de sua obra ligada ao gênero faroeste. Com certeza foi além. Ofereceu-nos um filme que retrata uma época gestada por um processo doloroso de conquistas e glórias, intrigas e superações. Sergio Leone acertou em reproduzir realidades fotografadas nas suas mais vis situações, sem se preocupar com a rígida métrica dramática. Importava-lhe o voo criativo. A exuberância visual. A atmosfera teatral. Neste sentido, sua ousadia conspirou a seu favor. E assim nasceu Era uma vez…

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post Era Uma Vez No Oeste apareceu primeiro em Roberto Gerin.

Há filmes antigos que são refilmados, ou, como queira, revisitados dentro de uma nova concepção artística, sintonizados, evidente, com a época em que são produzidos. São esteticamente tão mais diferentes quanto mais distantes no tempo entre a primeira e a segunda produção. E a tentação é logo sentar-se no sofá, assistir às duas versões, a nova (2017), e a antiga (1971), e começar a fazer comparações. Pode ser esta uma tarefa difícil. Não desprovida de polêmicas e preferências. Mas será sempre um exercício saudável. Estamos falando do filme (revisitado) O ESTRANHO QUE NÓS AMAMOS (94’), direção de Sophia Coppola, EUA (2017). É um drama que se passa na época da Guerra da Secessão, no sul dos Estados Unidos, Virgínia, 1964. A guerra entre nortistas, industrializados, e sulistas, agrários e escravocratas, envolvia a disputa para refazer os modos de produção de uma América que estava já se preparando para ser a grande potência do século XX. O trabalho escravo, sem dúvida, era um empecilho para as ambições da nação norte-americana. Estes antagonismos, históricos, de certa maneira se refletem na composição da narrativa do filme, baseado no romance homônimo de Thomas Cullinan. Mas, para a diretora e roteirista Sophia Coppola, o que interessa não é a guerra e seus homens, mas sim aquelas mulheres, enclausuradas, em meio à guerra, pelo medo e pelo desamparo.

Um cabo do exército ianque, John McBurney (Colin Farrell) é encontrado, ferido, nos arredores de uma escola sulista, por uma menina que estava colhendo cogumelos no campo. A garota Amy (Oona Laurence), sem pestanejar, leva o ferido para dentro do internato, onde ela e mais quatro adolescentes moram e estudam. Assim que acomodam o estranho no sofá da sala de música, está acionado o gatilho dramático que vai mudar a rotina e a história daquela escola para mulheres. Além das cinco meninas que habitam a imponente construção de estilo sulista, com toques escandalosos de arquitetura clássica, vivem ali, também, a proprietária, Martha Farnsworth (Nicole Kidman), cujo passado sexual é bastante nebuloso, e a professora Edwina Dabney (Kirsten Dunst), convivendo com a incômoda inexistência de vida amorosa. As cinco alunas, umas mais, outras menos, já deixam transparecer os efeitos de uma adolescência atormentada por desejos que clamam por conhecer os prazeres básicos da vida. A presença do estranho vem apenas provocar, em noites de fantasias, as irreprimíveis libidos.

E aí, caro cabo do exército ianque charmoso, você que habita a pele de um Clint Eastwood canastrão, na versão de 1971? E você, caro cabo ianque aparentemente bonzinho, que se esconde na pele de um Colin Farrell confuso, versão 2017? Como se comportar diante destas mulheres assustadas, que se esbatem para não se envolverem com o estranho, mas que aos poucos vão sendo arrebatadas, corpos e corações, pelo iminente predador? As camas estão prontas para receberem os desejos. Como nelas se deitarão, vai depender da concepção de cada uma das produções. A de 1971, sabemos, não se nutre de meias palavras. A de 2017 prefere as insinuações tiradas das caixinhas do falso pudor. A falta de compromisso com certas regras que controlam a rígida moral leva o filme de Clint Eastwood a ser colocado numa prateleira mais baixa na hierarquia artística do cinema. A proposta de Sophia Copolla é bem diferente. Ela se propõe a levar o antigo e fértil argumento – a inesperada chegada de um estranho em um internato feminino – para um lugar mais nobre no conceito da crítica e do público. E ela consegue. Mas, não totalmente.

O nosso foco de discussão é o filme atual. E estamos falando de uma diretora cujo estilo é muito peculiar. Sophia Coppola prefere centrar o drama nas personagens, tirando a possibilidade de que agitações externas venham a diminuir a força intimista das cenas. No mínimo, Sophia Coppola tenta nos fazer crer que não somos joguetes de forças maiores e incontroláveis, apenas somos pessoas frágeis e silenciosas, dominadas por desejos e incertezas, de preferência desvinculados dos inevitáveis embates sociais. Se mal conseguimos lidar com nossos monstrinhos, por que sair por aí arranjando outros, com certeza mais ferozes? Este recuo na contextualização da sociedade sulista, com suas podridões e sua desintegração, como pano de fundo da narrativa, seria compensado com o aprofundamento das questões femininas urgentes, mulheres vagando pelos cômodos da suntuosa casa, cada vez mais perturbadas pela inusitada presença do estranho.

O Estranho que nós amamos é um filme datado e localizado, como já dito acima, mas sua temática não é. A possibilidade de que aquele estranho seja tomado por furiosos impulsos libidinosos não parecem preocupar Sophia Coppola. Em sua concepção, a libido feminina nasce antes. E esta é a boa sacada do roteiro. Que promete escancarar. Afinal, quando se fala do feminino (eis a temática), sempre pensamos em ousadias. E Sophia vai mostrando com sutilezas e sensibilidade as pequenas transformações acontecendo com cada uma delas, motivadas pela presença do estranho. Cada gesto merece um desenho. A câmera mostra, e, pacientemente, espera. São os olhares, as curiosidades e suspiros junto à porta, os brincos tirados das gavetas, roupas mais ousadas e coloridas, este apresentar-se ao homem vai sendo paulatinamente oferecido ao público. Só que mais adiante, o espectador vai perceber, quando da brusca virada, exatamente no meio do filme, que Sophia não nos mostrou o suficiente. Podia ter-nos mostrado mais. Para construir o ponto de virada de que falamos, ela escolhe apenas duas das sete mulheres, a reprimida Edwina, e a bela e fogosa Alícia (Elle Fanning) para fazerem o jogo de sedução. O estranho, que prometera a noite a Edwina, vai escolher a bela e nada reprimida Alícia, desencadeando ciúmes e a tragédia.

A partir deste ponto, o filme entra em outra rota e dinâmica. Em níveis altos de tensão, que não é bem a pegada do filme. Que agora caminha de forma apressada para seu final. Tudo foge ao controle. Não há mais tempo para Sophia se debruçar sobre o feminino. Permitir que suas mulheres se expressem, se soltem, aprofundem seus dilemas e anseios. Edwina é a única que ainda tenta desatar os nós dos seus desejos, correndo para os braços do agora raivoso estranho. As meninas pairam sobre o que acontece, sem se deixarem envolver. O que se queria ver é como se comportariam as mulheres, pois os homens, estes nós já sabemos como se comportam. E aqui reside a comprometedora timidez da direção.

O roteiro, na ânsia de cortar os excessos da produção anterior, parece deixar pontos cegos ao longo da narrativa, principalmente na estruturação da personagem que se queria a principal, Martha, a proprietária. Vemos uma Nicole Kidman subutilizada. Assim como a escravidão, o incesto e a falsa pedofilia não são assuntos adequados para um filme correto, temas estes presentes na versão 1971. Essa coisa do politicamente correto foi uma praga que jogaram sobre a humanidade para tornar a hipocrisia ainda mais eficiente. E a arte perde com isso, quando ela própria se autoimola. Coisas ficaram por serem ditas, e as mulheres, com seus comportamentos mornos, desejos mal digeridos, nos leva a pensar que, para que a eficiência de Sophia Coppola fosse completa, talvez ela precisasse da presença do excitante e viril Clint Eastwood. Aí, quem sabe, iríamos ver o internato pegar fogo. Sem Clint, a maioria dos desejos pararam à porta. Não entraram.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post O Estranho Que Nós Amamos apareceu primeiro em Roberto Gerin.

Em AS PONTES DE MADISON (135’), direção de Clint Eastwood, EUA (1995), vamos nos deparar com uma questão básica que nos aflige toda vez que iniciamos uma relação de afeto com alguém. Estamos mesmo fazendo a escolha certa? Será que ele/ela me ama? O pior é quando se trata de deixar o antigo amor para assumir um novo. Aí a dúvida nos consome de vez. Esta é a problemática que As Pontes de Madison nos coloca. Aliás, escancara — o risco da troca.

Fica-nos a impressão de que o amor que nos é oferecido por alguém que acabamos de conhecer sempre vai parecer instável, por mais que recebamos dele sucessivas provas desse amor. E nem se trata de saber se a pessoa nos ama. A questão é: até onde este amor resistirá? Na alegria, com certeza. Mas, e na tristeza?

As Pontes de Madison é uma história de amor que não se conclui.

O filme não resolve as questões colocadas acima. O filme As Pontes de Madison apenas tenta nos arrastar para a realidade. E, para tanto, traz outra questão. O encontro entre os dois amantes, Francesca e Robert, é rápido, portanto não é suficiente para servir de laboratório para o amor. E aqui falamos daquele amor que temos que renovar todos os dias, incansavelmente, anos a fio.

Paradoxalmente, o que vamos ver na tela é um amor inesquecível, mas vivido em apenas quatro dias, portanto passageiro. Opa! Se é inesquecível, não pode ser passageiro! Ademais, o amor entre Francesca e Robert sobreviveu até eles morrerem! Por mais de vinte anos! Mesmo que nunca mais tenham se visto! Este nos parece ser o sabor peculiar de As Pontes de Madison. E sua contradição. Para ser inesquecível, o amor, na falta da vivência do cotidiano, teve que acontecer na esfera da fantasia. Nessa perspectiva, podemos dizer que As Pontes de Madison é uma história de amor que não se concluiu. O amor simplesmente ficou ali, à espera dos amantes. Até que a morte os separasse.

Ao se casar, Francesca foi violentamente sugada pelo sistema matrimonial.

Robert Kincaid é um fotógrafo da National Geographic que vai para o interior dos Estados Unidos, Iwoa, com a missão de fotografar as pontes cobertas de Madison. Perdido, acaba chegando à fazenda dos Johnsons. E ele chega bem no dia em que o marido e os dois filhos tinham viajado, por quatro dias, para participar de uma feira de gado. O charmoso forasteiro (Clint Eastwood) estaciona o carro apenas para pedir a Francesca (Meryl Streep) informações sobre o paradeiro de uma determinada ponte. Naquela época, 1967, não existia Google Maps. Dar informações sobre estradas e encruzilhadas era um tanto complicado. Francesca resolveu o dilema de forma diferente. Calçou os sapatos e foi com Clint Eastwood, quer dizer, Robert Kincaid, procurar a tal ponte.

“Os velhos sonhos eram bons sonhos, não se realizaram, mas foi bom tê-los.”

Caímos no erro de muitas vezes acharmos que uma relação está se esgotando em função de os comportamentos do outro serem inadequados ou insuficientes. Isto é, o outro é responsabilizado pela nossa infelicidade e nossas insatisfações. Se atentarmos para o jogo de equilíbrio entre as forças dramáticas de As Pontes de Madison, vamos perceber que o marido de Francesca é um sujeito normal, pregado naquela fazenda herdada de sua família que sempre esteve ali, há mais de cem anos. Ele se mostra amoroso, dedicado, acredita que sua função patriarcal é prover a família, e isto ele faz muito bem. Se quiserem, podem conferir o relatório. Bebe? Não. Fuma? Não. Bate na mulher? Não. Deixa-a passar fome? Não. Então, o que falta? Eis o desafio. Como traduzir a infelicidade de Francesca? Aliás, de onde vem esta infelicidade?

O filme As Pontes de Madison quer falar de amor, não de casamento.

Ao se casar, Francesca perdeu o sentido de liberdade. Foi violentamente sugada pelo sistema matrimonial. Tirada de Bari, Itália, no auge dos seus sonhos, enfiou-se no interior americano, numa tal cidade de Madison. Fica claro o espanto dela quando Robert Kincaid, logo nos primeiros minutos em que se conheceram, sabendo que Francesca nascera em Bari, relata sua passagem por aquela cidade. Da janela do trem achou a cidade linda. Então, resolveu descer e por lá ficou vários dias. Francesca então pergunta. Você saltou do trem só por que achou a cidade bonita? Sim, responde Robert. É exatamente este o sentido de liberdade que Francesca carrega dentro de si, sem, no entanto, exercê-la.

Neste cenário, vamos ver que, com a chegada de Robert à fazenda, interrompe-se, para Francesca, a dura realidade. Francesca é uma mulher presa às cruéis rotinas de esposa e mãe, mulher que um dia teve sonhos que precisou engavetar. E na presença do forasteiro, parece que ela os tira momentaneamente da gaveta. Robert tenta consolá-la. Diz. “Os velhos sonhos eram bons sonhos, não se realizaram, mas foi bom tê-los.”. Caro Robert Kincaid, sonho não é só para ser sonhado. Tem que ser realizado. E quando é realizado, já não é mais sonho, é a realidade desejada! Entendeu?

O que interessa a Meryl Streep é como a personagem se comporta como mulher.

A partir do momento que Francesca fosse embora com o forasteiro, terminariam os sonhos dos quatro dias e começaria uma nova realidade. Francesca logo percebera que tudo poderia ser apenas uma troca. De realidades. Valeria a pena?

O filme As Pontes de Madison também não responde à pergunta acima. Mesmo que ela esteja diante de um homem sensível, que declama poesias, vê cores ao amanhecer, vê cores ao entardecer, homem divertido, espirituoso, cozinha e lava, adora blues… O que uma mulher casada, acorrentada às mediocridades sociais, vai fazer com um homem desses? Com certeza, terá que enfiá-lo dentro de uma realidade provavelmente tão dura quanto a atual. E dentro da dura realidade, ver cores ao amanhecer e ver cores ao entardecer não se encaixa no paradigma dos pequenos sofrimentos cotidianos. E mais. O que fazer com a realidade anterior? Afinal, terá que abandonar marido e filhos. Pobre Francesca!

Em As Pontes de Madison, o homem não nos apresenta, de forma convincente, o seu masculino.

Agora, antes de finalizar, vamos falar de Meryl Streep.

Mais do que apenas representar uma personagem, o mais importante é dar um sentido plenamente humano ao que se quer representar. Esse é o desafio dos grandes atores e das grandes atrizes. E Meryl Streep parece não fazer o menor esforço para tornar Francesca tão viva diante de nós. E não importa o destino traçado para Francesca. O que importa é sentir suas reações diante de fatos inesperados que a obrigaram a se movimentar internamente. E são estes movimentos que Meryl Streep nos oferece com sutil intensidade. O que interessa à atriz é como a personagem se comporta como mulher. É aqui que Meryl Streep nos dá uma aula de feminino.

Infelizmente, por outro lado, Clint Eastwood, o homem, fica a meio caminho. Não nos apresenta com clareza o masculino. Não nos convence. Fica-nos parecendo que o que ele tem a oferecer é apenas a casca, pintada de elegantes trejeitos. Mas, sem o miolo, o que fazer com a casca? Talvez seja por isso que Francesca — leia-se Meryl Streep — não embarcou na aventura proposta por Robert — leia-se Clint Eastwood. Por segurança, ela preferiu ficar na esfera das fantasias.

As Pontes de Madison fala do cotidiano pela voz amargurada de Francesca.

Em suma. O que nos parece ser um sonho pode, na verdade, ser uma oportunidade. E é das oportunidades que nascem as escolhas. E escolher é correr riscos. E correr riscos é enfiar os dois pés na jaca da realidade. Este é o preço a se pagar. Agora, podemos escolher permanecer no mundo dos sonhos. Mesmo que isto possa nos parecer um ato de covardia. Se lembrarmos que sonhar é nos convidar para iniciar uma nova jornada, podemos então dizer que permanecer no sonho é renunciarmos a dar o passo. E é disso que As Pontes de Madison quer falar pela voz amargurada de Francesca. Robert Kincaid não lhe deixou claro se valia ou não a pena mudar de escolha.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

 

O post As Pontes De Madison apareceu primeiro em Roberto Gerin.