Com SARABAND (111’), SUÉCIA (2004), seu último filme, Ingmar Bergman não deixaria escapar a oportunidade de nos oferecer mais uma de suas obras-primas. E que obra-prima! Vamos ver um Bergman em estado puro, sem nos poupar o que há de mais obscuro e devastador no ser humano. O ódio entranhado na pele envelhecida como um troféu de vida sem afetos, sem cuidados, obsessivamente construída em cima de pequenos rancores que, como pedrinhas, foram sendo espalhados ao longo do caminho. À medida que Bergman vem recolhendo estas pedrinhas, vão emergindo na tela os fantasmas que habitaram sua filmografia ao longo de seu trabalho como roteirista e diretor. Talvez no anseio de saber ser este seu derradeiro filme, Bergman nos prepara cuidadosamente cenas antológicas, como a nos dizer, olha, eis o meu último filme! Sim. Saraband é seu último grito.

Marianne (Liv Ullmann) e Johan (Erland Josephson) são os personagens, marido e mulher, do belíssimo filme Cenas de um Casamento, de Bergman, lançado na Suécia em 1972, e que conquistou, à época, grande sucesso. Agora, trinta anos depois, em Saraband, a mesma Marianne, (novamente Liv Ullmann) resolve visitar Johan (novamente Erland Josephson), seu ex-marido. É, para ela, uma decisão difícil, já que há riscos de se ressuscitarem antigas dores e mágoas. Mas o impulso fala mais alto, e Marianne bate à porta do chalé de Johan, isolado numa ilha distante, no meio da mata. A presença de Marianne na casa do ex-marido vem transformar a rotina quase monacal daquele lugar em uma teia destrutiva de horrores. Os conflitos estão todos ali. Feito lenha empilhada, à espera do fogo. E conflito é assim, como a lenha. Só precisa que alguém acenda o pavio. Este é o papel que Marianne vai desempenhar na estrutura narrativa de Saraband. Encarregada de transportar os conflitos ao longo da trama, sua tarefa é incômoda e cada vez mais dolorosa. Mas Bergman, infelizmente, não oferece a Marianne outra escolha.

O filme se desenvolve dentro de uma estrutura narrativa muito interessante. Ele é dividido em dez capítulos, além do prólogo e do epílogo. Portanto, no todo, Saraband compõe-se de doze partes narrativas. O título do filme, Saraband, remete às Sarabandas, um tipo de canção que se espalhou pela Europa, cujo ritmo, sincopado e triste, rege a atmosfera emocional do filme e estabelece seu desenho de dança. E é exatamente isto que queremos enfatizar. A narrativa assenta-se na estrutura de uma dança. E numa dança que se dança aos pares. Isto quer dizer que cada uma das dez cenas será representada tão somente por duas personagens. Apenas o prólogo e o epílogo serão apresentados unicamente por Marianne que, como já foi mencionado, está encarregada de conduzir a narrativa.

E não são muitas as personagens do filme. Apenas quatro. Além de Marianne e Johan, já apresentados, compõem a trama o filho de Johan, Henrik (Börje Ahlstedt), e sua filha Karin (Julia Dufvenius), neta de Johan. São estas quatro personagens que vão se alternar, aos pares, na sequência das dez cenas. Evidente, o primeiro par a se apresentar será Marianne e Johan, na cena inicial do reencontro entre os dois, onde já se estabelecerão os elementos dramáticos que motivarão o desencadear dos conflitos familiares.

Vale lembrar, ainda nos referindo à estrutura narrativa do filme, que o segredo do sucesso do roteiro está justo no encaixe perfeito desta sequência de cenas aos pares, encaixe extremamente utilitário do ponto de vista da dramaturgia, porque ele vai permitir a Bergman ativar, com eficiência artística, as conexões já estabelecidas, a priori, nas relações de família. O que o encadeamento de cenas faz é atribuir a cada integrante seu papel na dinâmica dos conflitos. E, sem dúvida, já adiantando para o espectador, esta genial estrutura vai permitir assistirmos a uma das mais tenebrosas cenas de relação familiar de que o cinema tem notícia. Falamos do encontro entre Johan, pai, e seu filho, Henrik, cena onde a humilhação é apresentada em sua mais vil roupagem, o cinismo. Outras cenas se seguirão, no mesmo cruel diapasão, ressaltando aqui o núcleo mais terrível, que são as cenas entre a desamparada Karin e seu pai incestuoso, Henrik. Acorrentada emocionalmente a ele, ela clama por liberdade. Este é o grito primal que empurrará o drama para seu clímax. Eis, então, a estrutura do filme. Possibilitar que nos encontremos frente a frente, aos pares, com a nossa miserabilidade. Sem subterfúgios. Sem uma terceira personagem que nos ampare.

Ingmar Bergman, como em outros de seus filmes, também neste, Saraband, volta, maldosamente, a nos alertar. A verdade nos ronda, sempre. E esta é a nossa sina. A de ter que encará-la, mais cedo ou mais tarde. Enquanto não a encaramos, ela se transformará em nossos fantasmas. Aliás, fantasma pode nos parecer um termo abstrato, mas não é. Ele define tudo aquilo que não queremos enxergar. E por não querermos enxergar, restará à nossa verdade nos rondar, nos perturbar. E como salvo conduto, para nos protegermos do medo de que ela apareça, preferimos nos esconder atrás de pequenos ódios e rancores. É isto que fazemos no nosso dia a dia. E este será o nosso erro. O de não percebermos que a verdade jamais irá embora. E que, portanto, só ela poderá nos libertar.

Em suma, aqui está o tinhoso Bergman. Em sua trajetória como artista, tanto insistiu em nos fazer enxergar as nossas verdades, que passamos a ter medo dele. Quem assistiu a seus filmes Persona (1966) e a A Hora do Lobo (1968), perceberá a verdade nos cercando, como lobos famintos. Mas é ainda uma verdade perturbadora, sem a ameaça do ataque final. Em Saraband, não. É quando Bergman perde a paciência e nos joga na cara a que fim levam relações construídas à base de ódios e rancores. É termos que olhar para trás e perceber que é exatamente só isto que nos restam, ódios e rancores. Tantos! Mas aí já estaremos velhos e muito fracos para conseguirmos removê-los. Nunca vamos poder ver o que de bom existia por trás destes sentimentos. É isto que Saraband nos mostra. E foi este o último aviso de Bergman. Cuidar para que não nos transformemos em fantasmas de nós mesmos. Teremos sido seres humanos incompletos.

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“Ellius espera que sua esposa cumpra com o seu dever”. Quem poderia ser o autor desta sentença? Ora, o próprio, o Ellius! Que dever? A maternidade. É contra este milenar dever, ao qual ela parece estar condenada, que a mulher tenta se rebelar. E se reconstruir. O desejo de se ter filho é um impulso natural, torná-lo obrigação gerará subprodutos perigosos. A maternidade não pode ser uma mercadoria social. Pois é disto que trata o tocante filme de Ingmar Bergman, NO LIMIAR DA VIDA (80’), Suécia (1958). É a mulher colocada diante dos dilemas da maternidade.

O filme retrata o drama de três mulheres internadas numa enfermaria de uma maternidade, onde cada uma delas terá a oportunidade de apresentar sua relação com a gravidez. Os dramas se entrelaçam dentro do mesmo quarto, numa rotina aparentemente tranquila, enquanto histórias de vida díspares vão desenhando o desfecho para a mesma pergunta: ser ou não ser mãe? Há aquela que quer ser mãe, mas perde o bebê. Há aquela que não quer ser, e também perde o bebê. E há aquela que não quer o bebê e não o perde. Este é o jogo de xadrez que Bergman, por oitenta minutos, tenta jogar com o espectador. No perde e ganha, sobra a sensação de que a maternidade é uma batalha sem fim pela vida.

Para que possamos entender o drama de ser mãe sob a perspectiva do filme, vamos analisar a maternidade pelo lado do homem, o pai. Assim, nos parece, as coisas ficarão mais claras e menos confusas. Não que a maternidade seja algo confuso, não. É apenas uma proposta de ver a mesma questão pelo ângulo oposto. Afinal, maternidade e paternidade são faces da mesma responsabilidade por um ser que está vindo. Sim, ele está vindo. Daqui nove meses. E esta é a questão.

Vamos começar pelo tal Ellius, o que representou a fala acima, a de que dar filhos, de preferência machos, ao marido é um dever da mulher. Mas, e se o marido não fizer lá muita questão de ter o filho? É o que acontece com o professor Ellius (Erland Josephson), que, ao ser perguntado pela aflita esposa sangrando numa maca, prestes a abortar, se ele queria de fato o bebê, o esposo Ellius desvia a conversa para o banal, portanto, se cala. Está dada a senha para o aborto.

Neste diapasão, a maternidade de Cecília Ellius passa pela paternidade de Anders Ellius. Este é o fluxo emocional estabelecido na relação umbilical com o feto. Não havendo paternidade, não há maternidade. E por que o esposo não quer ser pai de um filho gerado pela esposa? Porque o esposo não ama a esposa, e o casamento apenas se mantém sobre as bases da conveniência. Cecília, desejosa do filho que acaba de abortar, se culpa por ter sido fraca, por não ter tido a coragem de assumir o filho, independente da sua relação com o marido. Mas a questão já estava estabelecida. Ela só conseguiria amar o filho através do pai. Se o pai não ama a mãe, a mãe então não será capaz de amar o filho. Neste caso, Cecília, sentindo-se incapaz de amar diretamente o filho, sem passar pelo marido, preferiu eliminá-lo.

Agora, o segundo esposo, Harry Andersson (Max Von Sydow), o homem da segunda grávida, Stina Andersson (Eva Dahlbeck). Amantíssimo! Apaixonado. Cheira as roupinhas do bebê que está por chegar. Planeja tudo, enquanto a esposa está aguardando o parto de um bebê que parece não querer nascer. Mas o Harry, o pai, anseia profundamente pelo filho, homem também, e também Harry, lógico! E Stina sabe que tem que cumprir com o seu dever.

Stina Andersson mostra traços da mulher moderna, preocupada consigo, com sua beleza, com seu corpo deformado que voltará a ser magro, com seu dia a dia longe das obrigações da maternidade. Ora, ela ama o bebê que está por nascer, mas… O problema é que o amor de Stina pelo marido Harry nos parece ser muito menor do que o amor de Harry por ela e pelo bebê. Para Stina, portanto, deixar o bebê nascer é enfrentar a realidade. E o bebê nasce. Com intervenção médica. E morre no parto. Stina está, enfim, livre!

Agora o último homem, sem laços de casamento, sequer de noivado, no máximo um namoro casual, em que a moça Hjõrdis Petersson (Bibi Andersson), ainda um tanto infantil, solta no mundo, longe da família, engravida do rapaz. Rapaz que nem no filme aparece! Desamparada, ela quer o aborto, lógico. Pressionada pelo pai, ressalte-se. Que não quer assumir nada, convenhamos. O que resta então para a inexperiente mamãe Hjõrdis é tomar quinina. E saltar corda horas a fio para ver se o embrião desce. Mas o bebê, herói da resistência pela vida indesejada, a tudo resiste!

Hjõrdis, que traz para a vida uma infância de abuso e solidão, sonha com um homem que a ame e que com ela se case. Mas o que a vida lhe oferece é apenas Tage Lindin, um passatempo. Ela está confusa. Oscila entre o querer, que é o verdadeiro, e o não querer, que é assustador. Por fim, curada dos sangramentos, vai receber alta do hospital. Diante de um Estado (sueco) que oferece todo apoio à maternidade, antes, durante e depois, e com o acolhimento familiar, cujos julgamentos a amedrontava, Hjõrdis decide que ama e quer o bebê. E o terá. Sem casamento!

Ficam, assim, apresentados ao espectador os dramas da maternidade que, sabemos, não terão fim. E por esta razão, em se tratando de maternidade, é perigoso determinar verdades. Portanto, faça você, caro espectador, seu quebra-cabeças, quem quer, quem não deseja, quem ganha, quem perde. Afinal, a maternidade, como qualquer outra instância humana, é bombardeada por uma infinidade de emoções e sentimentos sobre os quais não se tem controle, mas cujos efeitos desenharão a ecografia de um futuro ser humano. Se ele sobreviver, claro.

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