A diligência é um dos símbolos da conquista do Velho Oeste; portanto, sua presença é mais que necessária em filmes de faroeste. Trata-se de uma carroça sobre quatro rodas (de ferro), protegida por um toldo inspirado nas carruagens europeias, sendo puxada por duas ou três parelhas de cavalos. As diligências percorrem o cinema desde que os primeiros faroestes começaram a circular pelas telas. E, como já revela o título do filme em questão, NO TEMPO DAS DILIGÊNCIAS, (97’), direção de John Ford, EUA (1939), a carroça é a protagonista da narrativa. É ela que transitará pelo velho Arizona, transportando nove passageiros rumo a destino perigoso e incerto.

No Tempo das Diligências está interessado em dissecar o microcosmo social de um pequeno grupo pessoas.

No Tempo das Diligências acabou se transformando num dos grandes clássicos do cinema. E apresenta atributos para tanto. O principal deles é tratar-se de um filme que ultrapassa as fronteiras estéticas do tradicional bangue-bangue. Há conflitos, há tiroteios, há perseguições, há índios morrendo; no entanto, o foco do filme não são as peripécias. No Tempo das Diligências está interessado em dissecar o microcosmo de um pequeno grupo social de nove pessoas que vão ter que conviver, por alguns dias, uns com os outros, em total clima de tensões. A maneira como lidarão com as incertezas denunciará a personalidade e o caráter de cada um.

Nesse sentido, o roteiro se arma pelo contraponto entre o perigo externo — representado pelo iminente ataque dos apaches, conduzido por seu grande líder, o irredutível Gerônimo — e os perigos internos, que são as imprevisíveis reações de cada membro do grupo. Essa é a grandeza de No Tempo das Diligências. Levar para o Velho Oeste os dilemas e as encrencas sociais perpetradas na figura peculiar de cada ser humano. São os males da civilização (leia-se Leste) adentrando furiosamente as terras ainda inóspitas do recém-conquistado Oeste.

É a amostragem social de nove pessoas dentro de uma diligência que possibilitará a análise dos comportamentos que regem a convivência entre humanos.

Antes de mais nada, é bom saber que a diligência é um transporte público. Portanto, percorre distâncias pré-determinadas, entre um ponto de partida e um ponto de chegada. Nos primórdios, era sempre uma viagem de risco. E é destes riscos que o roteiro se apropria para armar seus gatilhos dramáticos.

Eis a primeira condição: os que se propuseram a viajar estavam cientes dos perigos a que se submeteriam. E, para convencer os passageiros a embarcar na aventura, o roteiro oferece aos viajantes a possibilidade real de a diligência ser escoltada — até certo ponto do caminho — por uma companhia do Exército. Essa circunstância favorável — a proteção do Exército — fará com que duas mulheres e sete homens iniciem a viagem.

No Tempo das Diligências disseca o medo dos passageiros de sofrerem ataques dos índios que nada mais querem senão defender suas terras. No entanto, o filme realmente se ocupa é dos viajantes. A amostragem social de nove pessoas dentro de uma apertada diligência possibilitará a análise dos comportamentos (bons ou nem tanto) que regem a convivência entre humanos. A exposição de caracteres começa pelas duas mulheres, que serão o alvo principal das atenções dos sete homens. Uma delas é casada e está indo ao encontro do esposo capitão; a outra é prostituta, expulsa da cidade pelas mulheres de bem.

No Tempo das Diligências nos oferece a oportunidade de enxergarmos as pessoas desvinculadas de sua carcaça social cotidiana.

Como já era de se prever, a configuração dos comportamentos masculinos se estruturará a partir da presença das duas mulheres. O médico alcoólatra e o fora da lei Ringo Kid se posicionarão do lado da prostituta. Os demais, com maior ou menor indiferença, protegerão a senhora de bem. Deste convívio conflituoso, aflorarão preconceitos e compaixões, reforçando a ideia de que a radiografia moral das duas mulheres definirá os comportamentos, edificados também em bases morais, dos homens.

No espectro do machismo, no entanto, os homens transitam pelas transgressões sem grandes riscos. Ao macho, cabe apenas preservar a honra — esta, sim, o bem maior, pela qual vale a pena lutar. E cuja ação protetora estará sempre ligada à existência do feminino. E é assim que as mulheres são definidas dentro do grupo: como frágeis e carentes de proteção, mas capazes de desestabilizar e de destruir.

A exposição de seres díspares, desvinculados da carcaça social cotidiana, acaba nos levando a conhecer figuras interessantes, a começar pelo médico alcoólatra, que nos oferece os melhores momentos de hilaridade. A cena maior é quando ele é obrigado a usar de artifícios para se curar da bebedeira e estar sóbrio para realizar um parto urgente. Sua alma cidadã se desdobra entre a fragilidade do vício e a ação heroica do obstetra.

No Tempo das Diligências foge dos clichês para ocupar seu merecido lugar como um dos clássicos do gênero faroeste.

Não poderia faltar o xerife, figura imprescindível. Apodera-se da intransigência da lei para proteger a diligência e seus ocupantes. Deste modo, usa de sua autoridade para tomar decisões nada democráticas quanto à segurança da viagem. De quebra, ao recolher no meio do caminho um fora da lei, Ringo Kid (John Wayne), o delegado passa a escoltá-lo para a prisão desnecessária. Diante do perigo, os argumentos da lei tornam-se letras mortas.

A figura do cocheiro é a mais caricata. Ele interfere na trama apenas para retroalimentar o humor. Sua utilidade se restringe a tumultuar, criando pequenos gatilhos que maximizarão as tensões.

O cavalheiro que corteja a dama é o símbolo da estética social do bom mocinho. Apesar de viver dos ganhos do carteado, mantém o bom caráter.

A outra fonte de comicidade é o vendedor de uísque, confundido com um provável reverendo. O médico torna-se seu amigo inseparável e se encarrega de cuidar da maleta abarrotada de garrafinhas de uísque que serão consumidas, um a uma, ao longo da tumultuada jornada.

Há ainda que se falar do banqueiro, figura representativa do quadro social tradicional. Todavia, depois se saberá, entrara na diligência para fugir às consequências de suas falcatruas.

No Tempo das Diligências resume a essência sacralizada do faroeste como vitrine social e política da expansão econômica dos E.U.A após a Guerra da Secessão.

E, por fim, a figura romantizada do fora da lei, que porá em ação suas habilidades no manejo da arma para defender os viajantes. Sua ação heroica será seu salvo-conduto para a felicidade, resgatando da lama social a dama perdida, oferecendo a ela os louros da decência em um distante rancho em meio a montanhas, às margens de um pacífico riacho.

Em suma. No Tempo das Diligências é, acima de tudo, um pequeno tratado social apoiado por um bom roteiro, uma boa direção e ótimos atores — o principal deles, o bom e velho John Wayne, representante da ideia máxima do bem-intencionado cidadão norte-americano. Um filme que resume a essência sacralizada do faroeste, mas que, por ir além dos clichês, acaba fazendo parte da lista dos maiores clássicos do gênero. Ocupa, merecidamente, seu lugar no centro dos aplausos — honra que lhe cabe de direito.

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Quando pensamos em filmes de faroeste, vem-nos à mente prateleiras recobertas de teias de aranha. Não é esta a impressão que nos dá? De coisa para ser guardada em sótão? Afinal, quem hoje em dia assiste a esse tipo de filme? A não ser os aficionados? Ou haveria ainda um público disposto a botar a mão na poeira para resgatar do passado os bons faroestes? Mas quais, se pouco ouvimos falar deles? Pois é o que fazemos agora, numa reverência à história dos faroestes. Trazemos para análise um dos clássicos do gênero, frequentador da quase totalidade de listas dos melhores filmes de faroeste de todos os tempos. E é inevitável fazer a pergunta, para assim pormos à prova a nossa tese. Quem já ouviu falar em RASTROS DE ÓDIO (1956), direção de John Ford, produção estadunidense, e que tem no elenco nada mais e nada menos que John Wayne, o ícone dos bangue-bangues? Aliás. Quem já ouviu falar em John Wayne?

Apesar de ser um gênero que há muito saiu de moda, e que teve seu auge lá pelas décadas de 1950 e 1960, não podemos negar que os faroestes ainda arrebatam fãs sedentos por novos lançamentos que, infelizmente, estão cada vez mais raros. Na falta de novos, resta ir em busca dos bons e velhos faroestes. A lista é razoavelmente extensa, afinal, o gênero foi um dos co-fundadores da indústria do cinema. Os estúdios ganharam muito dinheiro com tiroteios e assaltos a bancos e a diligências. Sem falar das sangrentas matanças de índios e dos memoráveis duelos na única rua de longínquas e empoeiradas cidadezinhas do oeste americano. Amparados por ótimos roteiros, estes são os ingredientes que ainda roubam a atenção e a admiração dos espectadores. Nesta corrida pela conquista do Oeste (e do público), Rastros de Ódio surpreende, pois foge às velhas receitas de bolo, com suas narrativas de fácil digestão.

Em meio ao trotar dos cavalos, resta a Ethan encontrar para si um sentido de vida.

Ethan Edwards é um veterano da Guerra Civil Americana acostumado a apertar o gatilho. No entanto, com o fim da guerra, ele se vê sem rumo, sem destino e sem profissão. Após alguns anos, em 1868 ele retorna à casa do irmão, no Texas. O irmão é casado com Martha, por quem Ethan nutre indisfarçado amor. No dia seguinte à sua chegada, os índios Comanches atacam o rancho e assassinam o irmão e a esposa Martha, e raptam as duas filhas do casal. Inicia-se então para Ethan a obcecada busca pelas sobrinhas que, em meio a nevascas, desertos e despenhadeiros, perdura por longos cinco anos. Esta é a trajetória aparentemente simples e até banal do roteiro de Rastros de Ódio, mais conhecido por The Searchers.

No entanto, a banalidade do roteiro, que parece se resumir à procura pela única sobrinha sobrevivente — logo se descobre que a mais velha fora morta pelos índios — é compensada por uma estrutura dramática em que o que importa são as ações psicológicas das personagens. O plano familiar e a convivência cotidiana com aquele mundo hostil e perturbador superam em interesse as conhecidas batalhas por territórios e gado, pilares econômicos que sustentam os que se aventuraram a desbravar o velho oeste. Não que não exista gado roubado, terras incendiadas, solidão em meio à vastidão de um horizonte desabitado. O que se quer discutir aqui, enquanto se procura pela menina, é o conceito do enraizamento, a indisfarçada necessidade de pertencer a um mundo que, se sabe, ainda não é seu. Neste sentido, as constantes ameaças de ataques feitas pelos índios, estes sim os legítimos donos daquelas terras, faz com que a vida permaneça em compasso de espera.

Em meio ao trotar dos cavalos, resta a Ethan encontrar para si um sentido de vida. Desenraizado em uma terra que não é sua, ele sabe que este é seu destino — vagar. Um andarilho com o revólver no coldre, pronto para entrar em ação. Só que agora ele sabe que tem algo decisivo para fazer. Não se trata de ser um homem bom ou um homem mau. Trata-se de combater raivosamente o líder indígena Scar e extirpá-lo da face da terra, para assim trazer a tão sonhada paz para os seus. E, deste modo, poderem iniciar a dura caminhada rumo ao progresso econômico norte-americano.

Em Rastros de Ódio, este é o grande feito. A preservação da família e não do território é que motiva o ódio.

Motivado pelas dores da perda de entes queridos, o que importa para Ethan é se ver no espelho da própria existência. Ethan é apenas um ser humano desprovido de sentidos profundos, jogado no vácuo de uma realidade histórica ainda em formação, na qual ele não encontra seu lugar e pouso. Esta conclusão pode ser verdadeira se nos atentarmos para a última cena do filme. Todos se reencontram, todos estão felizes, as famílias, depois da tragédia, vão recomeçar, agora em outro patamar existencial. Aquele território, após cinco anos de busca, agora lhes pertence. No entanto, Ethan atravessa a soleira da porta e caminha para o nada, tendo à sua frente apenas o horizonte inalcançável.

Em suma. Rastros de Ódio pode não ser o melhor filme da lista dos grandes faroestes. E talvez pode também não ser o melhor filme do icônico diretor de faroestes, John Ford. Afinal, ele traz na bagagem outras obras importantes, com destaque para No Tempo das Diligências, de 1939. Mas o que importa é que John Ford abre caminho para que o gênero vá além dos tiroteios. Cabe aprimorar o desenho das personagens. Cabe lhes dar não só o movimento, mas também os sentimentos e conflitos que trespassam suas veias agitadas pelas incertezas típicas de um mundo em transformação. Neste sentido, Rastros de Ódio desloca a lente para uma realidade mais palpável, longe das ilusões criadas pela violência como fonte de sustentação dramática desse tipo da narrativa. O diretor tem a ousadia de enveredar por caminhos geralmente trilhados por filmes que se preocupam com as manifestações psicológicas das personagens. E em Rastros de Ódio este é o grande feito. A preservação da família e não do território é que motiva o ódio.

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Antes de falarmos do clássico ERA UMA VEZ NO OESTE (175’), direção de Sergio Leone, EUA/Itália (1968), cabe discorrer um pouco sobre este intruso gênero cinematográfico chamado faroeste, termo originado da expressão inglesa far west — lá onde as longínquas terras inabitadas esperam para serem ocupadas por aventureiros. A conquista do Oeste, na segunda metade do século XIX, é fruto da expansão demográfica e econômica norte-americanas, coincidindo com o fim da Guerra da Secessão (1861-1865). Com a política de esvaziar o Sul no pós-guerra, ainda um caldeirão socioeconômico em perigosa ebulição, suas populações foram estimuladas pelo governo de Washington a tomarem o rumo do Oeste, com promessas de terra fácil e riqueza com muito trabalho.

O gênero faroeste ajudaria a afirmar o mito da formação da nação norte-americana.

Óbvio que para o Oeste não foram somente os trabalhadores em busca de novas perspectivas. Os órfãos da guerra, os que tomaram gosto pelo manuseio das armas, e ainda os ressentidos com a vitória dos nortistas, levaram para o Oeste seus rancores e seus sonhos de riqueza fácil. Sabendo-se que em terras distantes a Lei ainda era frágil, cercada de interesses escusos, a bandidagem acabou encontrando caminho livre para impor suas próprias leis.

É desta paisagem de aventuras, achaques a proprietários de terras, roubos de gado, morte aos índios, os bares com suas prostitutas, a posse fácil de armas, a procura por ouro e riquezas outras, sem contar a expansão das linhas férreas que ligariam o Leste ao Oeste, enfim, é deste imbróglio histórico que surgiria o faroeste, gênero cinematográfico que ajudaria a afirmar o mito da formação da nação norte-americana. E que seria uma das glórias financeiras de Hollywood por várias décadas.

Produções bem sucedidas do faroeste italiano desembocariam no espaguete ao alho e óleo Era uma Vez no Oeste.

Nos anos 1960, já sofrendo de esgotamento, o faroeste, ao aportar na Itália, terra do espaguete, irá encontrar uma dupla do barulho que dará nova roupagem ao gênero. É deste encontro venturoso entre Sergio Leone e Ennio Morricone que o faroeste spaghetti se espalha febrilmente pelo mundo. E não há como falar de Era uma vez no Oeste sem retroceder minimamente no tempo e conhecer a “trilogia dos dólares” criada por Sergio Leone. Estamos falando de uma feliz sequência de filmes de faroeste reinventado nos belos Por um Punhado de Dólares (1964), Por uns Dólares a Mais (1965), e no festejado O Bom, o Mau e o Feio (1966), que iriam desembocar, em 1968, no espaguete ao alho e óleo Era uma Vez no Oeste.

Uma foto de Billy The Kid, de 1878, está avaliada em cinco milhões de dólares!

É bom que se diga que quando se fala de faroeste fala-se de ficção, não de realidade. Isto quer dizer que a abundante violência mostrada em inúmeros filmes de bangue-bangue pertence ao mundo criativo dos roteiristas e diretores. No entanto, é certo que houve violências no velho Oeste. Tanto que alguns de seus grandes pistoleiros ganhariam fama e se tornariam lenda, fornecendo muito caldo dramático para a construção de ótimas narrativas.

Nesta transição da realidade para a ficção podemos pensar, como exemplo, em Billy The Kid. De fato, no mundo real, Billy the Kid, morto aos 21 anos, alimentaria o imaginário norte-americano com suas bravatas e fugas espetaculares. Segundo um jornal de Santa Fé, Novo México, Billy The Kid teria matado 21 homens. Na verdade, afirmam os estudiosos, fora bem menos que isso. Todavia, o que interessa é a lenda. Sua fama percorreu o tempo, e hoje, século XXI, uma de suas duas fotos conhecidas, tirada em 1878, mostrando Billy The Kid jogando críquete, tem seu valor estimado em cinco milhões de dólares!

Ambição e vingança motivam o enredo de Era uma Vez no Oeste.

Podemos falar também do ressentido sulista Jesse James, famoso pela rapidez no gatilho. E de Wyatt Earp, que espantosamente sobreviveria a vários tiroteios, o mais famoso deles o do Curral O. K., que viria a inspirar muitas produções. Wyatt Earp morreria de velhice aos 90 anos, de causas naturais, em 1929. Como se vê, o faroeste é um gênero que sobrevive de lendas, e como lendas não acabam, o faroeste tem motivos para permanecer ainda por muito tempo nas telas dos cinemas. E na memória dos fãs.

Voltando a nossa atenção para o filme Era uma Vez no Oeste, a primeira questão a abordar é sua estrutura narrativa. Ela se divide em duas motivações dramáticas distintas, que caminham juntas, mas sem se tocarem, a não ser no grande final. São elas a ambição e a vingança.

Só que Frank não contava com uma surpresa.

Frank — o insuperável Henry Fonda — é o capataz do dono da famosa ferrovia que atravessa o Oeste rumo ao Pacífico. É pago pelo Mr. Morton (Gabriele Ferzetti) para proteger os negócios da companhia dos ataques de pistoleiros. Só que a ambição de Frank o leva para além de suas funções, criando pontos de tensão dos quais o roteiro vai, generosamente, se alimentar.

Do outro lado aparece Harmônica — sempre ele, Charles Bronson —, que desembarca na estação com o único objetivo de se vingar. Só que saberemos disto, e das razões, mais adiante. Enquanto não executa seu plano, Harmônica se envolve na trama com a função de proteger Jill McBain — a exuberante Cláudia Cardinale — do facínora Frank. Frank acabara de matar a família McBain de olho em suas terras, por onde passará a ferrovia rumo ao Oeste. Nas terras de McBain, no meio do deserto, há água em abundância, necessária para as caldeiras que movem as locomotivas. Só que Frank não contava com uma surpresa. O viúvo irlandês Brett McBain (Frank Wolff) havia se casado com Jill, em segredo, um mês antes, em New Orleans, o que faz dela também uma Mcbain, portanto, herdeira.

O roteiro de Era uma Vez no Oeste é aparentemente frouxo.

E por sorte (ou azar) de Frank, Jill chega ao local logo depois das execuções. Frank agora precisa tirá-la também do caminho. É na proteção de Harmônica a Jill que se dará finalmente o decisivo encontro entre os dois pistoleiros, Frank e Harmônica. Mas aí já será o final do filme.

O roteiro de Era uma Vez no Oeste é aparentemente frouxo, sem conexão imediata de causa e efeito. Mas nem por isso a trama deixa de ser bem urdida, de consistência inquestionável. O esgarçamento do enredo, que poderia parecer um perigoso defeito, transforma-se numa surpreendente qualidade. É que no meio dessa aparente desconexão entre as cenas vai entrar o terceiro protagonista, cuja função no enredo poderíamos até questionar. No entanto, se o tirarmos, o filme, é certo, perderá parte substancial da sua carne.

Mas há algo em Cheyenne que vai além dos clichês dos heróis do velho Oeste.

E eis o mérito da terceira personagem protagonista: permite a Era uma Vez no Oeste desgarrar-se de rótulos e alçar-se como um dos grandes filmes do cinema mundial. O imbróglio a três, portanto, possibilitaria aos roteiristas Sergio Donati e Sergio Leone envolverem a trama em uma tessitura complexa e ambiciosa, alcançando a feliz proposta de fazer do filme um compêndio das realidades do velho Oeste. A partir do momento em que o pistoleiro Cheyenne — esse é o nome do terceiro protagonista — se junta a Harmônica na defesa de Jill, temos fechada a composição dramática do roteiro, portanto, sua concepção bem-sucedida.

Mas há algo em Cheyenne que vai além dos clichês dos heróis do velho Oeste. Ele é arredio, desconfiado, quase um romântico. Às vezes, um menino abandonado pelo destino. Pode-se considerar Cheyenne a mais humana das personagens criadas por Sergio Leone até então. Aliás, uma das características inovadoras do diretor foi trazer para o faroeste tipos bem humanos, ao alcance da nossa sensibilidade. E Cheyenne seria, sem dúvida, o ponto alto dessa busca.

E cabe um necessário parêntesis para a atuação da exuberante Cláudia Cardinale.

Para confirmar o que dizemos, Cheyenne se resume nesta fala, quando se despede de Jill McBain. Diz ele: “Jill, você me faz lembrar minha mãe. Ela era a maior vadia de Alameda e a melhor mulher que já viveu. Seja lá quem fosse meu pai, por uma hora ou por um mês, ele deve ter sido um homem feliz”. Se Sergio Leone perseguiu o objetivo de humanizar Tuco (Eli Wallach) em O bom, o Mau e o Feio com relativo sucesso, Cheyenne proporcionou, na atuação monumental de Jason Robards, o surgimento de sua mais perfeita possibilidade: a de elevar Era uma Vez no Oeste à sua condição trágica, em que, num suspiro épico, a violência não foi capaz de desumanizar a história.

E cabe um necessário parêntesis para a atuação da exuberante Cláudia Cardinale. Ela trouxe para a trama a consistência da mulher como fonte de vida e de esperança em meio a uma terra de homens em constantes conflitos. Prostituta de New Orleans, chega a Sweet Water (Água Doce) trazendo na personagem Jill respingos de uma Blanche DuBois. Mas diferente da famosa personagem de Tennessee Williams, Jill desfila no meio dos homens com a segurança e a decisão que se espera da mulher que se sabe pronta para os embates da vida. E para fechar de forma pungente seu vigoroso perfil, cobre-lhe de honras e emoções a trilha sonora que Ennio Morricone soberbamente lhe oferece.

E em Era uma Vez no Oeste, Sergio Leone levaria esta prática ao extremo.

Algumas peculiaridades estéticas de Sérgio Leone chamam a atenção. O ritmo é a primeira. Nada de acelerar a cena, nada da verborragia hollywoodiana. Em Era uma Vez no Oeste foram dez minutos para apresentar os créditos iniciais, portanto, dez minutos esperando o trem chegar à estação. E sem diálogos. Enquanto o trem não chega, as imagens vão contando a história de uma mosca e das gotas d’água pingando em um chapéu.

O feio e o grotesco são outras características do diretor, próximas, neste sentido, das estéticas de um Pier Paolo Pasolini e de um Bernardo Bertolucci. Seres normais, que não tomam banho, usam roupas rotas, botas empoeiradas, cabelos desgrenhados, barbados e desdentados, uma miríade de tons e feições escalavradas pelo tempo e pelo sofrimento.

Outra obsessão artística de Sergio Leone eram os duelos, invariavelmente o clímax dos bons faroestes.

E mais. Sergio Leone dá aulas de tipos de revólveres, adereço assumidamente central em sua dramaturgia cinematográfica. Sem falar dos longos silêncios das cavalgadas e dos duelos. Os closes exaustivos fundindo-se com as paisagens em plano aberto, e, mais do que tudo, a trilha sonora, desenhada para sugerir cada atmosfera, para acolher cada protagonista, numa soberba arquitetura musical a serviço da construção das cenas. As trilhas sonoras de Ennio Morricone antecediam as câmeras. Inspiravam o diretor. Guiavam os atores. E em Era uma Vez no Oeste, Sergio Leone levaria esta prática ao extremo.

Outra obsessão artística de Sergio Leone eram os duelos, invariavelmente o clímax dos bons faroestes. Só que o diretor pensava cuidadosamente cada cena de duelo, na busca da originalidade. É só começarmos pelo filme Por um Punhado de Dólares, quando vemos o duelo final entre Joe (Clint Eastwood) e Ramón Rojo (Gian Maria Volonté), cuja dinâmica de tempo e espaço se resume em quem primeiro carregará a arma vazia depositada no chão, diante de cada contendor.

Em Era uma Vez no Oeste, o duelo toma um formato épico.

Em Por uns Dólares a Mais, Sérgio Leone avança na ousadia, caracterizada no confronto entre os dois caçadores de recompensa, o Pistoleiro sem Nome (novamente Clint Eastwood) e o Coronel Douglas (Lee Van Cleef). Talvez a melhor cena de duelo em um faroeste, mas sem necessariamente ter sido um duelo. Ao final do filme, o duelo decisivo se dará em um círculo, onde se encontram três pistoleiros, um deles, no entanto, como mero espectador.

A coroação dos duelos na filmografia spaghetti de Sergio Leone viria no seu próximo filme, O Bom, o Mau e o Feio, com o icônico duelo no cemitério de Sad Hill, em seu círculo central. Agora são os três homens participando diretamente do jogo. Mas só na aparência. Ao tirar as balas do revólver de Tuco, Sergio Leone tira-o do duelo e resolve o impasse, permitindo o confronto direto entre o Bom (Clint Eastwood) e o Mau (Lee Van Cleef).

Todo artista passa por  um processo de conhecimento e amadurecimento do seu ofício.

E, finalmente, o grande duelo. Em Era uma Vez no Oeste, ele toma um formato épico, da vingança sagrada, em que cabem quase nove minutos de espera, com direito a flashbacks (a famosa cena do arco), em que a maldade, no seu sentido moral, é destilada na sua razão mais desumana possível. Harmônica vence Frank. O bem vence o mal. Afinal, é dever dos faroestes nos dar o prêmio da redenção, mesmo que o vencedor seja tão fora da lei (anti-herói) quanto o perdedor.

Último parêntesis. Se fizermos uma análise mais cuidadosa da trajetória de roteirização e direção dos quatro filmes que compõem a fase faroeste de Sergio Leone, vamos perceber uma interpenetração criativa entre estes filmes em sua sequência temporal, tanto do ponto de vista estético quanto da técnica. E esta é a pergunta que se pode fazer. Sem os três filmes anteriores, teria Sérgio Leone alcançado a excelência artística e técnica de Era uma Vez no Oeste? Se admitirmos que todo artista, com raríssimas exceções, passa por um processo de conhecimento e amadurecimento do seu ofício, vamos admitir que os quatro filmes têm que ser pensados em conjunto. Caberia um estudo para identificar as interconexões entre eles. É um campo fértil para análises, uma vez que, nos parece, não são poucas as interferências.

E o close soberbo: violino e violonista choram.

E, por fim, cabe falar um pouco da suntuosa parceria dos dois colegas de sala de aula, portanto, de mesma idade, Sergio Leone e Ennio Morricone. Faz-nos lembrar de outra parceria famosa, entre Ingmar Bergman e seu diretor de fotografia Sven Nykvist. Se para Bergman foi a fotografia, para Sergio Leone foi a trilha sonora que deu o diapasão estético de suas obras. Há pouco o que se falar de Ennio Morricone, justamente do tanto que há para se escrever dele.

É sabido que Sergio Leone fazia questão de prolongar certas cenas apenas para dar tempo de a música chegar ao seu fim.  Sem nos esquecermos da sofisticada trilha sonora de O Bom, o Mau e o Feio, vamos ficar apenas em um exemplo, nos referindo a uma das mais emocionantes cenas de violência na filmografia de Sergio Leone, justo em O Bom, o Mau e o Feio, quando o feio Tuco é torturado pelo mau Angel Eyes para que revele o lugar onde está enterrada a caixa com os duzentos mil dólares. Enquanto a longa cena de cinco minutos de cruel tortura vai acontecendo lá dentro, a tristíssima melodia The Story of a Soldier vai sendo tocada pela orquestra aqui fora, no pátio. E o close soberbo: violino e violonista choram.

Era uma Vez no Oeste é um resumo da obra Sergio Leone ligada ao gênero faroeste.

Em suma. Era uma Vez no Oeste é a consagração de uma trajetória feita de inspirações, ousadias, parcerias, aprendizagem e tenacidade comercial, quando Sergio Leone consegue do estúdio de Hollywood dinheiro suficiente para executar um filme de grande alcance artístico e exigente acabamento técnico. É um presente para todos aqueles que adoram filmes de faroeste, e também para aqueles que gostam de grandes filmes, independente do gênero. Sergio Leone, em poucos anos, quis fazer com Era uma Vez no Oeste um resumo de sua obra ligada ao gênero faroeste. Com certeza foi além. Ofereceu-nos um filme que retrata uma época gestada por um processo doloroso de conquistas e glórias, intrigas e superações. Sergio Leone acertou em reproduzir realidades fotografadas nas suas mais vis situações, sem se preocupar com a rígida métrica dramática. Importava-lhe o voo criativo. A exuberância visual. A atmosfera teatral. Neste sentido, sua ousadia conspirou a seu favor. E assim nasceu Era uma vez…

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A gente, nós, espectadores, assistimos a um filme porque achamos que vamos gostar dele. Às vezes, tudo bem, acaba sendo uma aposta errada. Agora, quando se assiste mais de uma vez ao mesmo filme, três, cinco vezes, então, definitivamente, é porque estabelecemos com ele uma relação que vai além do mero entretenimento. É como se o filme passasse a nos pertencer. Ele nos acompanha. Participa secretamente de momentos especiais de nossas vidas. Se olharmos para trás, vamos perceber que, intuitivamente, acabamos por construir a nossa lista de filmes preferidos. Nesta lista, só para elencar algumas sugestões, poderiam estar Uma Linda Mulher, Forrest Gump, A Noviça Rebelde, Ao Mestre Com Carinho, My Fair Lady, Rei Leão, Cidadão Kane, E o Vento Levou…, um Ingmar Bergman, um Charles Chaplin, Pier Paolo Pasolini, Glauber Rocha, Buñuel, um Tarantino, enfim, uma lista para o gosto de cada cinéfilo. Sendo assim, cabe apresentar-lhes mais um candidato. O angustiante e charmoso BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID (113’), direção de George Roy Hill, EUA (1969), para muitos, o melhor dos faroestes. Que não seja o melhor, mas, com certeza, bate lá, no topo da lista dos melhores filmes.

O filme narra a tumultuada história real de dois foras da lei que tocavam o horror no velho oeste americano no final do século XIX. A dupla, entre um assalto e outro, vivia a vida que pediam a Deus: esbanjavam o que roubavam. Ora, bandidos também são capitalistas. E esse bom viver é cirurgicamente retratado pela simpatia irreverente de Butch Cassidy, personagem que cai como uma luva de seda na memorável atuação de Paul Newman, e também retratado pela lealdade debochada de Sundance Kid, encarnado pelo não menos memorável Robert Redford. Dois amigos de bandidagem e de aventuras que, retratando a vida real, quer dizer, acontecida, faz com que Hollywood, mais uma vez, se aproveite do “é baseado em fatos reais” para transformar o cinema em pura diversão. Aliás, se apropriar do que a vida oferece de bom e de interessante é uma das coisas que Hollywood sabe fazer muito bem.

Butch Cassady and The Sundance Kid nasceu dos sonhos e de pesquisas exaustivas, além do talento, lógico, de William Goldman, que viria a se firmar como um dos grandes roteiristas de Hollywood. Este filme é a prova cabal de que um bom roteiro é o começo para a construção de uma grande produção cinematográfica. De posse de farto material lendário, e partindo de uma composição inteligente, isto é, a exploração da amizade inseparável entre os dois famosos bandidos que, foragidos, viriam a morrer, juntos, em 1915, na Bolívia, Goldman foi atrás de quem comprasse a sua idéia. E compraram, de tão boa que era.

Ao projeto de Goldman juntaram-se dois monstros, Paul Newman e Robert Redford, e também a bela e memorável Katharine Ross, escoltados todos pela habilíssima direção de George Roy Hill, pela plasticidade fotográfica de Conrad L. Hall, e embalados pela pungente trilha sonora de Burt Bacharach. Deu no que deu. Mais um belíssimo filme para compor a nossa prateleira pessoal de filmes preferidos.

Adão e Eva deviam assistir a esta cena para aprenderem a comer maçã sem culpa.

Butch Cassady and The Sundance Kid se constrói e se fortalece a partir de um jogo narrativo sedutor. A perseguição implacável, tensa e silenciosa a Butch e Sundance. É o pulo do gato do premiado roteiro. Centrar a tensão da narrativa não nos assaltos aos trens da Union Pacific, mas no limite da tolerância do Estado em permitir que a ousadia de Robert Leroy Park, nome real de Butch Cassady, e Harry Alonzo Longabaugh, nome real de Sundance Kid, causasse tanto estrago aos cofres das ferrovias. Estressados pela incansável e misteriosa perseguição, é o momento de decidirem fugir para a Bolívia.

Mas antes da fuga, vamos à cereja do bolo. Raindrops Keep Fallin’ on my Head, de Burt Bacharach, a trilha sonora que glamouriza a cena da bicicleta. Dentro de um contexto de faroeste, de lutas e coldres, honra e perseguições, o filme recebe pinceladas de sensibilidade e humor, e esta observação nos faz trazer para esta resenha a mais icônica das cenas do filme.

É nestes momentos que a vida foge ao óbvio e nos surpreende. Porque são momentos genuinamente reais. Ao alcance dos nossos sonhos.

Butch Cassidy (ou Paul Newman?) convida Etta Place (a Katharine Ross), namorada de Sundance Kid, recém-saída da cama, ainda vestindo camisola, para andar de bicicleta com ele numa manhã ensolarada, em meio a vacas e celeiros, ao som e ritmo de Raindrops, num romantismo que apenas se sugere, mas cuja sensualidade latente se transforma numa possibilidade. O que significa andar de bicicleta a dois, comendo maçã? Oferecida por ela? Adão e Eva deviam assistir a esta cena para aprenderem a comer maçã sem culpa.

Sem comparações, óbvio, mas como não lembrar da famosa cena de A Doce Vida, de Federico Fellini, em que Anita Ekbert e Marcello Mastroianni protagonizam uma inconfundível cena de amor nas águas da Fontana di Trevi! São cenas distintas, bem distintas, aliás, mas duas cenas que podem fazer qualquer um fantasiar uma vida cujo significado momentâneo nos escapa, mas que está lá, para nos encantar sempre. É nestes momentos que a vida foge ao óbvio e nos surpreende. Porque são momentos genuinamente reais. Ao alcance dos nossos sonhos.

Em suma. Como acontece com alguns memoráveis faroestes, gênero visto como aparentemente menor, lembrando um deles, o sensível Os Brutos também Amam, Butch Cassady and The Sundance Kid tornou-se um clássico porque nos oferece perspectivas humanas que vão além dos tiros e do trotar dos cavalos. Parece inverdade, mas passamos a ser simpatizantes de bandidos, sem perceber que o que nos atrai não são os crimes e sim suas atitudes espontâneas e corajosas perante a vida. É como se, ao serem bandidos, apenas saíssem para trabalhar. Quando retornam para casa, à noite, são seres normais, passíveis de serem amados e admirados. Este é o segredo dos grandes faroestes que nossos pais e avós tanto curtiram. E  agora pode ser a nossa vez.

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