O GRANDE DITADOR (124’), roteiro e direção de Charles Chaplin, EUA (1940), é a grande obra com a qual Chaplin encerra uma sequência de filmes icônicos e resolve enfim sua tumultuada relação com o cinema sonoro. Em O Grande Ditador, Chaplin faz uso da palavra para falar de realidades urgentes, quando à época o mundo via a ascensão do nazismo e a iminente eclosão de mais uma guerra de grandes proporções. Como artista, revela sensibilidade notável para captar e transformar em fábula questões para ele fundamentais. Interessavam-lhe os princípios básicos que regem as relações humanas. Para ele, é do mau uso desses princípios que nasce o trágico.

E Chaplin vai mais além em suas convicções. Sem a possibilidade de o ser humano se manifestar, de se sentir livre, e mais, sem que se adotem regras de convivência que perpassam pela gentileza, pela empatia e pelo reconhecimento do direito pleno do outro, não haverá possibilidade de se construir uma civilização saudável. Eis as razões que motivam Chaplin a denunciar o que está acontecendo com o mundo em vias de ser dominado por um ditador a que intitula — com total felicidade do termo — “maníaco medieval”.

O Vagabundo é sua síntese humana.

Em meio ao caos, urgente é defender a liberdade, cuja conquista — e manutenção — vale qualquer esforço. Chaplin reserva para si o grande momento em que, depois de toda uma carreira cinematográfica dedicada ao cinema mudo, vai soltar o verbo no poderoso discurso final, onde deixa claro o direito inalienável de todo ser humano de viver plenamente a vida. Esta é a razão íntima que movia suas produções, encarnada na fabulosa personagem que ele próprio desenhara para si, com seu chapéu, bengala, sapatos e bigode, e que simboliza o sonho de uma humanidade fraterna. O Vagabundo é sua síntese humana.

Ao dividir a trama em dois núcleos distintos, fica clara a preocupação do diretor em rastrear, com toda precisão, os movimentos de cada uma das duas personagens protagonistas — de um lado o barbeiro judeu, e do outro o ditador da Tomânia, Adenoid Hynkel. Ambas são figuradas por Charlie Chaplin, portanto, na aparência, são iguais.

No entanto, como personagens únicas, revezarão seus momentos nas telas como sósias que se confundem num jogo de espelhos que vão refletindo uma sequência exuberante de ações que se alternam entre poder e solidariedade, ódio e afeto, repressão e liberdade, até desembocar na inversão dos polos, quando as ideias do Barbeiro vão se sobrepor às ideias do Ditador. Essa inversão possibilita que Chaplin materialize, no famoso discurso final, sua verve humana, despejando nos alto-falantes espalhados pela Europa o seu grito de esperança por um mundo melhor, liberto dos horrores da destruição. É Chaplin sendo coerente com sua história de artista supremo.

Em O Grande Ditador, como na maioria dos filmes de Chaplin, não há o fim trágico.

O barbeiro sofre grave acidente ao final da Primeira Guerra Mundial, que o mantém desacordado ao longo do entreguerras, só retornando à sua barbearia, no gueto judeu — e sofrendo de amnésia —, às vésperas da deflagração da Segunda Guerra Mundial. Adenoid Hynkel, na posse do poder absoluto, está pronto para invadir o país vizinho, Osterlich (leia-se Áustria), o que dará início ao conflito mundial. É nesta situação de tensão limite que o filme nos apresenta a angustiante realidade de um mundo que desaba a nossos pés, tendo como temática principal — e não poderia ser diferente — a questão da perseguição aos judeus.

Em meio a toda essa tensão gerada pela guerra, cabe espaço para o amor que se desenha entre o barbeiro e a órfã Hannah (Paulette Godard), a quem Chaplin vai dirigir seu grito final. Como na maioria dos filmes de Chaplin, não há o fim trágico, não há o corte fatal. A vida continua, com a esperança de que, a partir da palavra “FIM”, tudo melhore. Em O Grande Ditador não é diferente.

Dadas as situações políticas da época, Charles Chaplin sofreu pressões — inclusive de amigos — para suspender o projeto. No entanto, manteve-se firme, confiando em seu trabalho, como sempre o fizera. O projeto começou a ser gestado ainda em 1937, quando o nazismo já era uma realidade terrível, com seus campos de concentração, a perseguição implacável aos judeus e as intoleráveis ideias de supremacia racial. Toda esta situação sensibilizava Chaplin, fortalecendo cada vez mais seu objetivo de ridicularizar o nazismo, com ênfase na absurda mística da superioridade da raça ariana. Como ele mesmo dirá, pela boca de Hynkel — “lindos arianos loiros”.

O Grande Ditador viria a se tornar a maior bilheteria de Chaplin.

Chaplin antecipou os horrores, só não conseguiu evitá-los. Quando em 1940, Chaplin enfim estreia o filme, o impacto positivo foi imediato. Acompanhado de fortes reações do lado contrário — inclusive por parte do próprio Hitler.

O filme viria a se tornar a maior bilheteria de Chaplin, e se transforma, como um clássico do cinema, na grande voz contra a ditadura do pensamento dominante, cujo único objetivo é deter o poder em favor de ideias contrárias ao desejo da maioria. O favorecimento e a manutenção do interesse dos poucos, eis a triste e milenar realidade, dor que a humanidade carrega e que Chaplin eterniza em O Grande Ditador.

Muito já se falou sobre a icônica cena em que o ditador Hynkel, feito um menino birrento, brinca com o balão em formato de mapa-múndi. É a perigosa materialização do poder absoluto, insensível e egoísta. A explosão do balão sinaliza para a temporalidade — e vulnerabilidade — do poder que, como nos mostra a história humana, é sempre passageiro. Vamos, no entanto, nos ater a um outro movimento do filme, bastante singular, revestido de humor, em que Chaplin retrata a obsessão dos alemães por invenções tecnológicas que os levem ao domínio político, bélico e racial do mundo.

Um novo invento — a criação de um poderoso “gás venenoso que mata todo mundo”.

Numa sequência hilária, o ocupadíssimo e para lá de ansioso Hynkel — Chaplin faz um preciso e triste retrato de Hitler, realçando sua conhecida insegurança e irritabilidade — é interrompido pelo obeso marechal Herring na sua ânsia de mostrar ao ditador a próxima invenção, um uniforme à prova de bala. Hynkel, ao fazer o teste, atirando no proponente, mata-o, atestando a ineficiência do invento. Mais adiante outra demonstração, agora de um paraquedas pessoal que abre em apenas três metros de queda. A demonstração, evidente, fracassa e leva à morte o proponente. Ainda mais adiante, Herring adentra o gabinete propalando um novo invento — a criação de um poderoso “gás venenoso que mata todo mundo”. Hynkel simplesmente rechaça o intruso, desacreditando-o de mais esta ideia espalhafatosa. Causticamente irônico, Chaplin, em despretensiosas e hilárias inserções, anuncia o terrível holocausto.

O cuidado na escolha dos nomes de países e personagens históricas foi outro ponto sensível na construção da narrativa. Óbvio que Chaplin não tinha preocupação em esconder nada, pelo contrário, quanto mais as referências se aproximassem da realidade, maiores seriam os efeitos que pretendia alcançar. Adenoid Hynkel é Adolf Hitler, ditador da Tomânia (Alemanha), Benzino Napaloni (Jack Oakie) é Benito Mussolini, ditador da Bactéria (Itália),) Garbitsch (Henry Daniell) é Joseph Goebbels, o ministro da propaganda, mestre em criar fake news, e Herring (Billy Gilbert) traduz o estabanado marechal Hermann Goring. Como se pode crer, tudo não passa de mera coincidência.

Com seu filme O Grande Ditador, Chaplin coloca a figura ditatorial de Hitler no seu devido lugar — uma aberração; um item de zoológico.

Chaplin se confundia nas telas com ele mesmo. Homem e artista se fundiam numa mesma pessoa. Carregaram juntos, nos mesmos ombros, uma parceria de respeito e coerência com seus princípios e talentos. E este talvez tenha sido o grande trunfo do homem artista. O artista respeitou o homem, fez dele seu parceiro, enfrentaram juntos sérias dificuldades, muitas de cunho político, caminharam, sim, para uma perigosa autossuficiência, o centro absoluto de suas produções, a ponto de, se tirarem o Charlie e o Chaplin, pouca coisa restará dos filmes. Não tinha pudores de assumir esta grandiloquência, mesmo que com ela tenha Charlie Chaplin construído sobre sua obra um telhado de vidro. Sem problemas. Afinal, ele próprio foi a causa e o efeito de sua genialidade.

Em suma. Cabe observar as sutilezas na composição das personagens barbeiro (judeu) e ditador (antissemita). Chaplin tinha a preocupação em acariciar o barbeiro e em espancar o ditador. Para isso, ficam evidentes as escolhas dos gestuais, das pantomimas, das cenas hilárias de pastelão e toda variação imensa do repertório chapliniano, de fabulosa riqueza. Enquanto para o barbeiro reserva o humor ingênuo e humano, que reverbera bondade e afeto irrestritos, mais próximos do Vagabundo, para o ditador Hynkel ele desenha um gestual vazio, mecânico, compulsivo, recheado de absurdos pastelões, feitos para ridicularizar, jamais para notabilizar, ficando clara, neste desenho, a proposta máxima de esvaziar a figura ditatorial de Hitler, banalizando-o num simples autômato, sem qualquer reverberação humana. Antes, uma aberração. Um item de zoológico.

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O clássico CASABLANCA (102’), direção de Michael Curtiz, EUA (1942), é considerado um dos filmes mais romântico já realizado. O filme coloca o casal Ilsa e Rick, interpretados pela atriz sueca Ingrid Bergman e pelo ator norte-americano Humphrey Bogart, no altar dos sonhos de todo amante cujo íntimo desejo é experimentar uma verdadeira história de amor, mesmo que esta história tenha um fim. Mas vamos já avisando. O amor em Casablanca não é aquele amor arrebatador. Aquele amor beirando o impossível, a que estamos acostumados a assistir em filmes em que os apaixonados, para viverem sua paixão, são capazes de mover montanhas. Em Casablanca, o máximo que se move é uma taça de champanhe, ao som da espetacular canção As Time Goes By.

Esta falta de arroubos passionais ocorre porque há outras questões urgentes a serem consideradas. O amor em Casablanca se aproxima do amor perigoso, em que cada frase e cada gesto são colocados numa balança para posterior avaliação, e, neste caso, a balança é a devastadora ferocidade da Segunda Guerra Mundial, que tem em Casablanca uma pequena amostra do que uma guerra insana pode produzir. Desespero, solidão, injustiça, bandidagem, corrupção e, de quebra, o reencontro de um amor antigo, saído da outrora Paris banhada de luz e sonhos. O que se vê agora, na romântica Casablanca, é este amor, feito de lembranças e saudades, submetido a novos tempos, e que dificilmente poderá ser revivido.

O filme é ambientado na capital marroquina Casablanca, a esta época sob o domínio do governo provisório francês de Vichy, aliado, certo, da Alemanha. Portanto, por ser Casablanca um território francês, era para onde os parisienses fugiam, em longa rota, na esperança de conseguir um visto para embarcarem num avião rumo à Lisboa, de onde partiriam, em navios, para os Estados Unidos. É em torno desta ânsia de fuga que gira a construção do roteiro.

Rick, um norte-americano metido em confusões mundo afora, acaba também ele em Casablanca, onde monta seu famoso café, frequentado por oficiais alemães, por refugiados à procura de vistos de saída, e até por bandidos e larápios, subprodutos sociais da guerra. E é neste bar, o Rick’s Café, que entra, à procura também de vistos para comprar, o casal Ilsa e Viktor Laszlo (Paul Henreid). Ela acaba entrando onde? No café do seu antigo amor parisiense! É a partir daqui que o filme ganha nuances românticas, e muita nostalgia.

A narrativa se desenvolve como se fosse um jogo de xadrez. Cada pedra que se movimenta gera uma ansiedade, em doses cada vez mais fortes, num quebra cabeça alucinante, em que cada gesto é pensado, sem que se desperdice um olhar, um sorriso, um aperto de mão, nada é secundário, ali tudo tem que ser rápido, tenso, o tempo urge, o próximo avião vai partir, e para que se consiga embarcar é preciso movimentar a máquina da corrupção, única senha para a fuga.

E assim nós chegamos ao que interessa no filme, a relação de amor entre Ilsa Lund – Ingrid Bergman no auge da sua beleza – e Rick Blaine – Humprhey Bogart finalmente alçado à categoria de galã de Hollywood.

Apesar de ser quase unanimidade como o par romântico do cinema, há que se fazer algumas considerações. O peso histórico do filme é asfixiante, mesmo porque o filme foi rodado em 1942, no auge da guerra, quando o domínio alemão era para lá de assustador. E este peso recai sobre Viktor Laszlo, recém-chegado à Casablanca, símbolo da resistência, portanto, um personagem de imensurável importância ideológica.

Viktor Laszlo é casado com Ilsa. Enquanto Viktor passa um ano no campo de concentração, Ilsa Laszlo conhece e se apaixona pelo irresistível Rick Blaine, numa Paris ainda livre e glamourosa. Mas Paris logo cai nas mãos dos alemães e o par romântico é obrigado a se desfazer. Por causa dos bombardeios? Porque neste exato momento, Viktor foge do campo de concentração para se reencontrar com a esposa. Pronto. Está formado o quiproquó romântico, um novelo terrível que o filme vai ter que desenrolar. E o filme, feito às pressas, sob a pressão política do momento, teve, sim, uma certa dificuldade em desenrolar este novelo. E é disto que vamos falar rapidamente.

O flashback é um dos recursos mais utilizados no cinema e seu efeito pode enriquecer, esclarecer, acentuar, enfim, é de utilidade funcional na estrutura narrativa de um filme. No caso de Casablanca, serve como memória afetiva, quando o objetivo é mostrar e justificar os momentos românticos vividos pelo casal, em Paris. No entanto, observamos que os flashbacks são muito contidos e formais. Talvez falte aquilo que é essencial no amor romântico, a loucura.

Umberto Eco, escritor e filósofo italiano, reclamou da falta de verdade das personagens. Talvez Umberto Eco sentisse falta dos impulsos verdadeiramente românticos, ausentes em Paris, e agora necessários para fazer de Casablanca a continuidade da paixão iniciada na cidade luz. Mas Casablanca vivia sob o terror do medo, então não cabia, apesar das magníficas atuações de Humphrey e Ingrid, se dedicar a reconstruir esta paixão. O casal Ilsa e Viktor precisa fugir, e dependem da vontade de Rick, que detém, escondidos no piano, os salvos condutos milagrosos. E aí, roteiristas (são quatro) e diretor? Como resolver a questão? Quem vai ficar com quem?

Diz-se que o diretor Michael Curtiz, na tentativa de resolver o problema, pediu a Ingrid Bergman (Ilsa) que tivesse uma atitude amorosa ambígua em relação aos dois pretendentes. E entendemos, dadas as dificuldades, ter sido uma solução, se não criativa, bastante operacional do ponto de vista de resolver a verossimilhança da narrativa. Sem os arroubos, não caberia a Rick a doce felicidade de fugir com sua episódica amada. A ideologia, neste caso, falou mais alto, mantendo, assim, a coerência da trama.

O filme foi sucesso absoluto e ainda é. Inigualável. Era para estrear em meados de 1943, mas quando as tropas aliadas invadem e retomam Casablanca, em 8 de novembro de 1942, Hollywood, leia-se Warner Brothers, apressa a estreia, que ocorreria em 7 de dezembro de 1942, portanto, um mês após a libertação de Casablanca. A guerra foi o terreno fértil para construir esse magnífico filme, mas, pode-se também afirmar, talvez com uma certa margem de erro, que a guerra foi o limite de Casablanca, muito diferente de E o Vento Levou, em que a Guerra Civil Americana levou ao extremo os afazeres românticos entre Scarlet O’Hara e Rhett Butler. São dois pesos e duas medidas, o que torna péssima a comparação, pelo que pedimos desculpas. Mas, na imaginação sem limites do espectador, o que fica é a ideia de que o amor em tempos difíceis pode ser mais saboroso, e mais excitante, mesmo que passageiro. Em suma, aprendemos que o amor precisa de algo mais que a simples fantasia. Ele precisa da verdade. Mesmo sendo ficção.

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Para uma obra de arte sobreviver como tal, pressupõe-se que ela tenha vida própria. Parece óbvia esta afirmação, mas ela é tudo. Ter vida própria é o que diferencia alguém de alguém, algo de algo. Para a arte podemos dizer que há o estilo. Aquilo que é inerente, que é intrínseco. É próprio. Nesta perspectiva, PULP FICTION (134’), direção de Quentin Tarantino, EUA (1994), é o filme que consolida o estilo do diretor e o coloca no panteão da originalidade. Ele já havia sido aclamado por seu primeiro filme, Cães De Aluguel, onde já estabelecia sua estética e mostrava alguns elementos básicos da sua filmografia. Com Pulp Fiction, ele apenas consolida o que já estava para ser consolidado. Sim. Para Quentin Tarantino não bastou ter estilo. Ele quis ser o estilo, aquele que, além de inconfundível, é inigualável.

Apesar da não linearidade, o roteiro é simples, e é nesta simplicidade que está a funcionalidade de Pulp Fiction. Basta dizer o seguinte. Os caras, dois, vão a uma pizzaria, e, bem na hora que acabam de se sentar à mesa, um casal, homem e mulher, nervosos, sobem nas cadeiras e dão voz de assalto. Esta ação de desespero pode ser o início e o final do filme.

Sim, o roteiro de Pulp Fiction se fecha, como uma ostra, nesta lógica — começo e fim se juntando para formar uma simples e rápida sinopse. Mas também não é assim tão simples! Nem tão rápida, já que entre a voz de assalto e o desfecho transcorrerão quase duas horas de filme. Este é Tarantino. Faz da aparente simplicidade um engenhoso jogo de forças que dará fôlego dramático a uma sequência de acontecimentos que parecem caminhar a esmo, mas que, do contrário, giram numa espiral narrativa bem precisa. Afinal, são quatro histórias que se entrelaçam, se contorcem, e vão desembocar, aparentemente, no nada. Mas o suficiente para o espectador perceber que está diante de um filme monumental.

Não à toa, os filmes de Tarantino são um repositório de inteligências. Tudo é muito bem pensado e marcado. Nada é gratuito. Qualquer coisa, um pequeno capricho, um olhar, uma insinuação, tudo pode integrar organicamente o corpo da trama. Desde que sugiram, evidente, golpes de criatividade. É a ideia útil a serviço do resultado.

Em Tarantino, jorrar sangue é tão natural quanto espocar uma garrafa de champanhe.

Nesta lógica, podemos mencionar elementos aparentemente sem qualquer compromisso com a narrativa, mas que adquirem uma força momentânea, cuja utilidade cênica vai além do mero capricho. O sanduíche, numa das cenas icônicas do filme, é um exemplo desta proposital fortuidade, o que prova a habilidade de Tarantino na manipulação dos adereços para mover a estrutura narrativa do filme. Adereço, sabemos, é tudo aquilo que podemos manipular com as mãos. Ou com os pés, no caso de uma bola de futebol, por exemplo. Esta é a essência da espetacularização. A habilidade em dar explosão máxima ao desimportante, no caso, o sanduíche, no desfecho perfeito da grande cena.

Mas não basta o sanduíche. Adereço bom é adereço que faz jorrar sangue. É o que o espectador espera. Porque, em Tarantino, jorrar sangue é tão natural quanto espocar uma garrafa de champanhe. E a banalidade é criada pela destreza fulminante com que o adereço (um revólver, porrete ou escopeta) é preparado para entrar em ação. E é justamente nesta preparação que reside a proposta estética de Quentin. É a precisão rítmica no uso do adereço que dará à cena a grandiosidade do absurdo.

Em Pulp Fiction, temos o uso do diálogo extensivo e delirante como gerador de tensão no preparo cuidadoso do momento fatal.

Só que todo golpe de ação (pequenos clímaces), para ser perfeito, que gere no espectador o impacto necessário que o faça aderir incondicionalmente à narrativa, tem que ser muito bem-preparado. A narrativa ainda é aristotélica. Para ter o fim tem que ter o começo, não importa a ordem. Quer dizer, para ter a próxima ação tem que ter uma anterior que a prepare. E a narrativa, para ser vibrante, tem, sim, que se submeter ao eterno embate entre pensamento e emoção, instâncias que se digladiam o tempo todo pela prevalência de uma sobre a outra. Ora! Numa perspectiva hollywoodiana, quanto mais predominar a emoção, maior o ganho! E aqui vamos entrar numa eficácia bem tarantiniana, vista em outros de seus filmes, o anterior, Cães de Aluguel, e os que viriam na sequência a Pulp Fiction, Kill Bill, Os Oito Odiados, e, principalmente, em Bastardos Inglórios.

E aqui entramos no campo artístico central da filmografia de Tarantino. O uso do diálogo extensivo e delirante como gerador de tensão no preparo cuidadoso do momento fatal. Falar de Tarantino é falar não só do visual, a imagem, que é cinema puro. É também falar, e muito, do oral, a fala, cuja funcionalidade é dar às imagens sua potência artística. E, neste caso, a morte simboliza o fluxo máximo da consolidação desta potência, leia-se, poder. Só que o poder é temporal. Para se perpetuar, ele vai precisar da próxima morte. E Tarantino sempre soube disto.

Vincent Vega (John Travolta) e seu comparsa de crimes, Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) vão a um apartamento buscar a mala de dinheiro que alguns bandidos menores tiveram a ousadia de roubar do chefão da máfia. É só chegar, metralhar, pegar a mala e ir embora. Não! Pulp Fiction não é clichê. Tarantino precisa se demorar. O tempo suficiente para que o espectador não resista à angústia da espera. Que vá ao limite. Como gerar esse explosivo compasso de espera? É nesta hora que entram os tão conhecidos diálogos anabolizantes de Tarantino.

Tirar o diálogo do sanduíche de Tarantino seria tirar a alma ensanguentada da sua estética.

Vamos refazer a cena. Vincent e Jules entram no apartamento. O chefinho está comendo um sanduíche. O sanduíche passa a ser o assunto central do diálogo entre o chefinho e Jules. Assim, o diálogo tergiversante vai gerando uma dinâmica, inútil, tudo bem, mas utilíssima do ponto de vista da preparação do desfecho da cena. É em torno do sanduíche que se vai retroalimentando esta tensão, avisando ao espectador que algo inevitável está por acontecer. E o espectador tem a quase certeza do que vai se suceder. Só não sabe como. E a extensão dos diálogos, que duram vários longos minutos, terá esta função. A de distrair o espectador. Conduzi-lo para um outro fluxo de emoção. Até que, no ponto exato em que o espectador se distrai, o desfecho acontece, abruptamente. E assim o que podia ser uma cena banal toma um aspecto artístico inconfundível.

Em suma. Cinema, sabemos, é imagem total, de preferência imagem em ação reflexiva ou alucinante. Por isso, há os que criticam os longos diálogos de Tarantino. Pô, ficar falando de sanduíche! Pois é. Não é só sexo que é energia. Tudo é. Sanduíche também. Sem o sanduíche, não há o suspense. Portanto, tirar o diálogo do sanduíche de Tarantino seria tirar a alma ensanguentada da sua estética. E em Tarantino, o sangue é um sangue puramente estético. Não assusta. Mas encanta. Muito.

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