MONIKA E O DESEJO (92’), Suécia (1953), é um filme um pouquinho menor que as grandes obras primas de Ingmar Bergman, mas, como tantos dos seus filmes que viriam depois, este também traz embutida em sua narrativa uma força humana incontrolável. A lupa da realidade é colocada inteira sobre a mulher, e o que se vê é uma esplendorosa configuração da alma feminina às voltas em satisfazer seus desejos, de um lado, e a obrigação de assumir os papeis sociais que lhe são impostos, do outro. São eles compatíveis, desejo e obrigação? Para Monika, parece que não.

Monika e o Desejo é o primeiro filme de Bergman que tem distribuição mundial, um sintoma claro de como o jovem diretor já começa a se firmar como uma voz imponente na cinematografia da época. E mais. Este filme traz as primeiras amostras das ousadias do diretor, como a nudez exuberante de Harriet Andersson, tendo tido, inclusive, sérios problemas com a censura. É Bergman nos apresentando a mulher por inteiro, nua por dentro e por fora.

Monika é uma jovem ambiciosa, sonhadora, cheia de vida, dominada por desejos que exalam uma urgência indomável e que vai desembocar nas atitudes sensualmente impulsivas da Monika mulher. Ainda mais que Harriet empresta à personagem uma característica que é da atriz Harriet, o sorriso carnal, que escancara o malicioso desejo de liberdade que Monika faz questão de não esconder. Ela quer mais, ela quer tudo. Ela quer a vida para si, inteira, sem as amarras do cotidiano.

Pois é esta personagem vibrante que vai entrar pela porta de um Café, numa rua qualquer, em Estocolmo, e vai tomar a iniciativa de começar um namoro com o rapaz que ela acaba de escolher. Sim, é ela quem pede a Harry (Lars Ekborg) para acender-lhe o cigarro. É ela quem inicia e dirige a conversa. É ela quem, em poucas palavras, combina com ele uma ida ao cinema, à noite. Sua capacidade de tomar decisões é sua marca de mulher que quer para si o pleno controle da sua alma e do seu corpo. E este jeito de ser é tão natural em Monika que quase não percebemos que é ela quem conduz a narrativa. Para onde ela vai, nosso olhar de espectador vai atrás.

Mas para seguir sua trajetória, ela precisa antes rejeitar a família, reduto de angústias e frustrações. E muito conflito. Rejeita a mãe ocupadíssima, o pai bêbado e os irmãos insuportáveis. E, no final da cena, pega a sua mala e vai embora para o mundo. Dos adultos. E aqui começa o que chamamos a busca pelo sentido de ser mulher livre, assumindo, sem culpas, seus desejos. O problema é que são só os desejos. Sem as responsabilidades.

Monika e Harry navegam de barco, ancoram numa ilha, em pleno verão, em busca do ar puro, do silêncio, de um paraíso idealizado onde não há família, não há patrão, não há horário, não há a atmosfera sufocante da cidade grande. Há apenas o relógio sem ponteiros, a sensualidade sem culpa, o sorriso e as bebidas. Mas, inevitavelmente, estamos inseridos num mundo de causas e efeitos. Então, Monika engravida.

É a partir deste momento que tudo muda. O verão acabou, é hora de retornar para a sufocante Estocolmo, onde Harry encontrará um bom emprego, e onde Monika, a mãe dedicada, Monika, a mulher que cuida da casa, Monika, a esposa que espera pelo marido, Monika, esta mulher terá que aparecer, urgente. Mas ela não aparece. Eis a Monika parada no tempo, fixa no desejo de liberdade, no desejo do amor romântico, no desejo do sexo, no desejo de chorar diante de um filme romântico, no desejo de ter dinheiro pra comprar vestidos, casacos, sonhos… Maliciosamente, Bergman, ao não fazer com que sua personagem transponha o limite da maturidade, ele se dá a oportunidade de dissecar esta alma feminina na sua essência jovem. E Harry, agora trabalhador e dedicado, que cumpre seu papel social de provedor, equivocadamente aceita as irresponsabilidades da esposa. É o convite para a destruição.

Para finalizar, vamos colocar na boca de Monika a frase basilar que resume sua avaliação do casamento como fonte de frustrações. “Não estaríamos assim se não vivêssemos essa vida de família.” O que se vê é o Bergman querendo colocar Monika fora dos seus papeis femininos previamente determinados. E ao fazer isto, Bergman traz à luz o arquétipo feminino construído ao longo de milênios, baseado na enigmática frase “e Deus criou a mulher…”. Que mulher? Bem, não sabemos, mas deve, com certeza, ser uma mulher muito parecida com Monika, cujo desejo é nunca ter saído do paraíso.

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Ingmar Bergman, com seu contundente filme NOITES DE CIRCO (90’), Suécia (1954), traz para a tela um dos temas que lhe é muito caro, e que viria a se repetir em vários de seus filmes, nos anos seguintes. A arte como fonte de sofrimento para o artista. E a humilhação como uma das chagas mais visíveis desse sofrimento.

Talvez esta dura realidade seja a temática mais convulsiva de um Bergman amargo e irônico que está disposto a pôr a nu as vicissitudes do seu ofício. Afinal, Bergman esteve enfiado até a alma nos palcos e nas câmeras. No teatro e no cinema. E o circo? Bem, o circo, com sua arte medieval, é outra história. O circo é a arte suja, cheirando a estábulos e a miséria. A arte rebotalha! A arte que vive da incerteza, rodeada de pulgas e de confusões amorosas. O circo pode ter lá suas noites de glórias, mas elas serão passageiras. Um dia a lona ficará rota e dos céus cairão sobre o picadeiro as chuvas e a luz das estrelas. E o que restará, então? O palhaço. Porque este, sim, atravessará os séculos. Intacto.

Albert (Âke Grönberg) é o dono do Circus Alberti e se relaciona, evidente, com sua principal estrela, Anne (Harriet Andersson). Mas a insegurança financeira, o cansaço afetivo e o esgotamento físico derrubam qualquer tentativa de manter as aparências de um casamento feliz. Ambos não suportam mais essa itinerância de misérias, com as pulgas tomando conta do leito e a desilusão roendo os sonhos.

Mas o circo tem que viajar até o próximo pouso. Os cavalos têm que puxar as carroças e levar o espetáculo para onde o público está. Enfim, é preciso, acima de tudo, manter a arte viva, mesmo que trôpega.

E o circo chega a uma cidadezinha do interior da Suécia, onde tudo, num espaço de vinte e quatros horas, acontece. E o que acontece é uma sequência de humilhações, onde Bergman, com sua ironia corrosiva, coloca na tela o que ele pensa sobre as labutas e as incertezas do ser artista. E não há dúvida, parece-nos, de que o invólucro social da arte é a humilhação.

A primeira humilhação aparece logo no início do filme, numa sequência de cenas pungentes e inesquecíveis. Alma, esposa do palhaço Theodore, toma banho nua, no mar, com os soldados que estão fazendo exercícios de tiros de canhão. Todos riem, todos se divertem. E o marido, o palhaço, é maldosamente avisado do que está acontecendo. Ele sai do circo, corre em direção ao mar e retorna, trazendo nos braços, o corpo nu da esposa. E atrás dele, um séquito de chacotas. Sua agonia é tentar proteger a esposa e a si da humilhação pública. Não consegue. Esgotado, cai sobre o corpo da mulher. E, desfalecido, é carregado pela multidão circo adentro. Silêncio! É o momento de a arte supurar as suas dores.

A arte tenta, a todo custo, esconder seu calcanhar de Aquiles, a falta de dinheiro. Mas, é impossível, pois, afinal, sem dinheiro não tem como seguir adiante. Bergman, mais do que ninguém, sabia da necessidade de se obter financiamento para prosseguir com seus projetos. É curioso perceber essa relação humilhante com o dinheiro na própria história de Bergman, um diretor mundialmente consagrado, com os dois pés fincados na indústria cinematográfica sueca, mas que, mesmo assim, se vê obrigado a financiar alguns dos seus projetos com recursos próprios.

Albert, o palhaço-mor, reflete esse cansaço na eterna e humilhante busca por dinheiro. Primeiro, ele é humilhado ao ir bater à porta de outra arte, o teatro, para implorar figurinos. Depois, o circo é humilhado em praça pública pela polícia municipal quando esta, ao ver a trupe divulgar, sem autorização, o espetáculo que iria acontecer logo mais à noite, confisca os cavalos, obrigando a que os circenses, diante de toda a cidade em risos, puxem, como animais, sua própria carroça. Depois, Albert vai se humilhar diante da ex-esposa, a quem outrora abandonara, ela que é agora uma empresária bem sucedida. Ele pede para reatarem, inclusive promete abandonar o circo, portanto, a arte, mas ela o rejeita. E, por fim, vê sua atual esposa traí-lo com a estrela do teatro local, o sedutor Frans (Hasse Ekman). E não bastasse, esse mesmo teatro vai, à noite, até o circo para humilhar Albert em seu próprio picadeiro, diante de uma plateia em delírios. Basta, não acham? Sim, chega, pois é hora de partir. O sol vai raiar, nada mais resta a Albert senão continuar se arrastando com seu circo pelos caminhos do mundo. É preciso continuar provando que a arte morre e renasce a cada instante. É assim que tem que ser. Ainda bem.

O que Bergman, afinal, pretende com tudo isto, quando coloca o circo, arte artesanal por excelência, como o tapete a ser pisado? Talvez o circo represente a penúria a que todos os artistas estão sujeitos. Por isso, nada melhor encerrarmos esse doloroso assunto, transcrevendo aqui as palavras do próprio Albert. Diz ele a um dos palhaços, Frost (o magnífico Anders Ek). “Não quero andar por aí com este lixo de circo! Quero ser um cidadão honesto, com uma conta bancária e uma esposa respeitável.” E resume. “É uma vergonha ser Albert!”. Pois é, Bergman.

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O icônico filme de Ingmar Bergman, GRITOS E SUSSURROS (90’), Suécia (1972), nos remete a um mosaico de sensações perturbadoras e sentimentos imprecisos, os quais vamos experimentando ao longo de uma sequência de cenas de gritos e sussurros. Por trás de cada sussurro, há algo que não é revelado. Por trás de cada grito, uma dor que insiste em ficar calada. É a inconfundível percepção de que a vida nos arrebata para o nada. Bergman, em noventa minutos, faz um laboratório de conflitos da existência humana. Ele parece nos colocar frente à nossa terrível incapacidade de compreender nossos próprios movimentos. E esta incompreensão nos sufoca.

Agnes, morando numa suntuosa casa de campo da família, padece de doença crônica e é assistida pela serviçal Anna, de quem recebe cuidados e afeto. Eventualmente, recebe a visita das duas irmãs, Maria, casada com Joakim (Henning Moritzen), e Karin, casada com Fredrik (Georg Ârlin). O filme se situa no momento em que a saúde de Agnes piora. É neste clima de doença e morte que as três irmãs se reúnem pela última vez.

Ao confrontar presente e passado, vão emergindo três personalidades constituídas dentro de uma mesma família, ou, mais precisamente, três mulheres refletindo a herança maldita de uma mesma mãe. Bergman não esquece a mãe para explicar o adulto. Aqui, em Gritos e Sussurros, ele começa a discutir essa relação destrutível entre mãe e filha, e que ele viria a aprofundar mais tarde, em Sonata de Outono, 1978.

A estrutura existencial do filme se assenta, portanto, no afeto, um exercício humano básico, mas que, mal desenvolvido, pode vir a ser devastador na vida adulta.

Agnes (Harriet Andersson) passa a vida procurando o afeto que lhe foi negado pela mãe. E mesmo assim, purgando suas dores, relembra a mãe com carinho e respeito. Tem na compreensão o álibi para a sua infelicidade.

Maria (Liv Ullmann), presa emocionalmente à infância, exige das pessoas com quem convive excessos de afeto para poder fazer valer sua condição de filha preferida. E, como a menina mimada, ela oferece o afeto para logo em seguida pedi-lo de volta. O afeto é dela, propriedade sua. Como uma barra de chocolate.

Karin (Ingrid Thulin), a terceira irmã, se refugia na frieza como forma de negar sua necessidade de afeto ausente. Não tenho necessidade nenhuma de ser perdoada, proclama Karin, que irá protagonizar uma das cenas mais terríveis – e perfeitas – do cinema. Karin representa a dor petrificada. Dor que destrói. Mas ela encontra na razão o controle do seu viver. É a lucidez que a mantém longe do abismo.

E, por fim, Anna (Kari Sylwan), a criada que, ao perder a filha ainda criança, canaliza sua dor e seus afetos para a enferma Agnes. Mesmo esse afeto, que aparenta ser verdadeiro, é ele construído em cima de uma história psíquica e não fruto espontâneo de um mero exercício humano.

Assim tecemos o painel existencial das três irmãs, evidente, existências perturbadas que vão explodir em sofrimentos e desilusões.

E para traçar este painel terrificante, e sumariamente irônico, em exuberantes vermelhos e brancos, o artista Bergman se vale das poderosas armas que possui. E aqui vale descrevê-las, rapidamente, uma a uma. É o Bergman dominado pela sua ganância estética, da qual faz, neste magnífico trabalho, sem pudores, uso absoluto.

Sua rigorosa preparação de atores, aprendida e treinada nos palcos dos teatros suecos, é trazida para o filme em dimensões quase épicas, como se ele ousasse colocar o teatro dentro do cinema, nos parece, com um único objetivo. O de que seu filme Gritos e Sussurros tomasse proporções humanas assustadoras.

Esta impressão é reforçada pelos demorados e fechadíssimos closes sobre o rosto das atrizes, deixando que os movimentos faciais exalem os sentimentos e as emoções que vão desenhar o horror da condição humana. A próxima dor pode explodir num simples olhar, como a cena de Agnes, logo no início do filme, supurando desesperadamente sua dor física. É teatro vivo, em quadros cinematográficos. Com exageros, talvez. Mas é o demoníaco Bergman se apoderando dos recursos técnicos da arte do cinema com a finalidade de eternizar a vida em momentos que só são oferecidos pelo teatro, essa arte viva do instantâneo.

Os cenários, de uma exuberância massacrante, são construídos pelo excesso de detalhes, em formas e cores, que vão compor a essência dominante da matéria rica sobre a alma aprisionada. Tudo é aparência, nos diz Bergman, com seus cenários cuidadosamente opressivos.

A outra arma, muito conhecida, e que inclusive levou Sven Nykvist a ganhar o Oscar, é a fotografia, de um vermelho descarado que, como diria o próprio Bergman, retrataria as camadas da alma humana.

E os figurinos? Exuberantes, assustadores, desenhados por mãos mágicas, onde predominam os tons brancos.

E, para finalizar, vamos falar dos homens. Como se percebe, eles têm presença quase inexistente. Para alguns, nenhuma importância. Parece-nos que é o contrário. São tão importantes que não precisam aparecer. É a mulher que se debate dentro de um sistema construído e imposto pelo homem, portanto, quem tem que gritar é a mulher! Não há gritos e sussurros para homens neste filme. Mesmo para Joakim, que tenta o suicídio por causa da traição da esposa, Maria. Ora, caro espectador, nesse sistema de códigos de honra, o que pesa mais, a traição da mulher ou a perda da posse da mulher para outro macho?

A estrutura social colocada acima nos leva para onde? Para um tema que é muitíssimo caro a Bergman. O casamento. Este é o pano de fundo do filme.

O que é o casamento senão a oportunidade para exercitar o afeto? Pois, então. O vazio criado pela ausência de exercícios de afeto gera a mentira. Esta é a razão, nos parece, da falência dos casamentos bergmanianos. Para os infelizes, de lado a lado, só restam duas atitudes. Para o homem, o domínio da frieza; para a mulher, a lucidez do grito, como faz Karin, ao proclamar que “tudo não passa de uma série de mentiras!”. Há quem grite, há quem sussurre, mas, no final das contas, a infelicidade é a mesma.

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