O clássico CASABLANCA (102’), direção de Michael Curtiz, EUA (1942), é considerado um dos filmes mais romântico já realizado. O filme coloca o casal Ilsa e Rick, interpretados pela atriz sueca Ingrid Bergman e pelo ator norte-americano Humphrey Bogart, no altar dos sonhos de todo amante cujo íntimo desejo é experimentar uma verdadeira história de amor, mesmo que esta história tenha um fim. Mas vamos já avisando. O amor em Casablanca não é aquele amor arrebatador. Aquele amor beirando o impossível, a que estamos acostumados a assistir em filmes em que os apaixonados, para viverem sua paixão, são capazes de mover montanhas. Em Casablanca, o máximo que se move é uma taça de champanhe, ao som da espetacular canção As Time Goes By.

Esta falta de arroubos passionais ocorre porque há outras questões urgentes a serem consideradas. O amor em Casablanca se aproxima do amor perigoso, em que cada frase e cada gesto são colocados numa balança para posterior avaliação, e, neste caso, a balança é a devastadora ferocidade da Segunda Guerra Mundial, que tem em Casablanca uma pequena amostra do que uma guerra insana pode produzir. Desespero, solidão, injustiça, bandidagem, corrupção e, de quebra, o reencontro de um amor antigo, saído da outrora Paris banhada de luz e sonhos. O que se vê agora, na romântica Casablanca, é este amor, feito de lembranças e saudades, submetido a novos tempos, e que dificilmente poderá ser revivido.

O filme é ambientado na capital marroquina Casablanca, a esta época sob o domínio do governo provisório francês de Vichy, aliado, certo, da Alemanha. Portanto, por ser Casablanca um território francês, era para onde os parisienses fugiam, em longa rota, na esperança de conseguir um visto para embarcarem num avião rumo à Lisboa, de onde partiriam, em navios, para os Estados Unidos. É em torno desta ânsia de fuga que gira a construção do roteiro.

Rick, um norte-americano metido em confusões mundo afora, acaba também ele em Casablanca, onde monta seu famoso café, frequentado por oficiais alemães, por refugiados à procura de vistos de saída, e até por bandidos e larápios, subprodutos sociais da guerra. E é neste bar, o Rick’s Café, que entra, à procura também de vistos para comprar, o casal Ilsa e Viktor Laszlo (Paul Henreid). Ela acaba entrando onde? No café do seu antigo amor parisiense! É a partir daqui que o filme ganha nuances românticas, e muita nostalgia.

A narrativa se desenvolve como se fosse um jogo de xadrez. Cada pedra que se movimenta gera uma ansiedade, em doses cada vez mais fortes, num quebra cabeça alucinante, em que cada gesto é pensado, sem que se desperdice um olhar, um sorriso, um aperto de mão, nada é secundário, ali tudo tem que ser rápido, tenso, o tempo urge, o próximo avião vai partir, e para que se consiga embarcar é preciso movimentar a máquina da corrupção, única senha para a fuga.

E assim nós chegamos ao que interessa no filme, a relação de amor entre Ilsa Lund – Ingrid Bergman no auge da sua beleza – e Rick Blaine – Humprhey Bogart finalmente alçado à categoria de galã de Hollywood.

Apesar de ser quase unanimidade como o par romântico do cinema, há que se fazer algumas considerações. O peso histórico do filme é asfixiante, mesmo porque o filme foi rodado em 1942, no auge da guerra, quando o domínio alemão era para lá de assustador. E este peso recai sobre Viktor Laszlo, recém-chegado à Casablanca, símbolo da resistência, portanto, um personagem de imensurável importância ideológica.

Viktor Laszlo é casado com Ilsa. Enquanto Viktor passa um ano no campo de concentração, Ilsa Laszlo conhece e se apaixona pelo irresistível Rick Blaine, numa Paris ainda livre e glamourosa. Mas Paris logo cai nas mãos dos alemães e o par romântico é obrigado a se desfazer. Por causa dos bombardeios? Porque neste exato momento, Viktor foge do campo de concentração para se reencontrar com a esposa. Pronto. Está formado o quiproquó romântico, um novelo terrível que o filme vai ter que desenrolar. E o filme, feito às pressas, sob a pressão política do momento, teve, sim, uma certa dificuldade em desenrolar este novelo. E é disto que vamos falar rapidamente.

O flashback é um dos recursos mais utilizados no cinema e seu efeito pode enriquecer, esclarecer, acentuar, enfim, é de utilidade funcional na estrutura narrativa de um filme. No caso de Casablanca, serve como memória afetiva, quando o objetivo é mostrar e justificar os momentos românticos vividos pelo casal, em Paris. No entanto, observamos que os flashbacks são muito contidos e formais. Talvez falte aquilo que é essencial no amor romântico, a loucura.

Umberto Eco, escritor e filósofo italiano, reclamou da falta de verdade das personagens. Talvez Umberto Eco sentisse falta dos impulsos verdadeiramente românticos, ausentes em Paris, e agora necessários para fazer de Casablanca a continuidade da paixão iniciada na cidade luz. Mas Casablanca vivia sob o terror do medo, então não cabia, apesar das magníficas atuações de Humphrey e Ingrid, se dedicar a reconstruir esta paixão. O casal Ilsa e Viktor precisa fugir, e dependem da vontade de Rick, que detém, escondidos no piano, os salvos condutos milagrosos. E aí, roteiristas (são quatro) e diretor? Como resolver a questão? Quem vai ficar com quem?

Diz-se que o diretor Michael Curtiz, na tentativa de resolver o problema, pediu a Ingrid Bergman (Ilsa) que tivesse uma atitude amorosa ambígua em relação aos dois pretendentes. E entendemos, dadas as dificuldades, ter sido uma solução, se não criativa, bastante operacional do ponto de vista de resolver a verossimilhança da narrativa. Sem os arroubos, não caberia a Rick a doce felicidade de fugir com sua episódica amada. A ideologia, neste caso, falou mais alto, mantendo, assim, a coerência da trama.

O filme foi sucesso absoluto e ainda é. Inigualável. Era para estrear em meados de 1943, mas quando as tropas aliadas invadem e retomam Casablanca, em 8 de novembro de 1942, Hollywood, leia-se Warner Brothers, apressa a estreia, que ocorreria em 7 de dezembro de 1942, portanto, um mês após a libertação de Casablanca. A guerra foi o terreno fértil para construir esse magnífico filme, mas, pode-se também afirmar, talvez com uma certa margem de erro, que a guerra foi o limite de Casablanca, muito diferente de E o Vento Levou, em que a Guerra Civil Americana levou ao extremo os afazeres românticos entre Scarlet O’Hara e Rhett Butler. São dois pesos e duas medidas, o que torna péssima a comparação, pelo que pedimos desculpas. Mas, na imaginação sem limites do espectador, o que fica é a ideia de que o amor em tempos difíceis pode ser mais saboroso, e mais excitante, mesmo que passageiro. Em suma, aprendemos que o amor precisa de algo mais que a simples fantasia. Ele precisa da verdade. Mesmo sendo ficção.

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Assistir ao filme de Ingmar Bergman, SONATA DE OUTONO (99’), Suécia/Alemanha (1978), é acompanhar bem de perto, em closes magníficos, uma sequência devastadora de embates entre mãe e filha. Ou entre filha e mãe? Não. Mãe vem primeiro, então sempre será relação mãe-filha, “essa mistura terrível de sentimentos, confusão e destruição”. Sim, estas são as palavras do roteirista Bergman, ditas pela boca amarga de Eva, a filha.

O filme narra a tumultuada relação entre a mãe, Charlotte (Ingrid Bergman), uma pianista famosa, e suas duas filhas, Eva (Liv Ullmann), casada com o pastor Viktor (Halvar Björk), e Helena (Lena Nyman), vítima de doença degenerativa. Após sete anos sem se verem, a convite de Eva, Charlotte vai passar alguns dias na casa da filha, no sul da Noruega. A mãe, que há anos havia colocado sua filha doente num asilo, com a sensibilidade de quem coloca uma coisa inútil num depósito, surpreende-se ao encontrar Helena na casa de Eva. As circunstâncias para que os tumores emocionais supurem estão dadas.

A chegada de Charlotte à casa da filha, logo no início do filme, segue os padrões cênicos do cinema mundial. Charlotte desce do carro, abre o porta-malas e vai pegar as malas que ali estão. Eva, feliz, se antecipa à mãe, pega ela mesma as duas enormes malas amarelas e sai carregando os dois pesos com tanta desenvoltura que fica logo evidente que Bergman comete a mesma “leviandade” perpetuada nos filmes mundo afora que usam malas em seus roteiros. A atriz tem que fingir que a mala está pesada, quando todo mundo vê que ela está vazia. Mas como a frágil Liv Ullmann (Eva) vai fingir, se ela está carregando, escada acima, quase correndo, duas malas que devem pesar (se estivessem cheias) cada uma, no mínimo, vinte quilos? Até tu, Bergman?

Leviandade seria nossa, a de nos preocuparmos com tal detalhe, o peso das malas vazias de Bergman. Mas tal observação pode ter seu sentido. Afinal, a genialidade de Bergman faz das malas uma simbologia única, mostrando a extensão da personalidade de Charlotte, uma mulher do mundo e não uma mulher do lar, atribuindo à filha o papel de carregar o peso das escolhas da mãe. Em Bergman nada é de graça, mesmo que sejam duas lindas malas vazias.

Ingrid Bergman, magnífica; Liv Ullmann, magnífica; Lena Nyman, magnífica. Não precisamos de mais nenhum outro adjetivo para alçar estas três estrelas a um dos momentos mágicos da história do cinema. Lógico que nesta vida nada é absoluto, nem mesmo a empolgação dos adjetivos. E tampouco a empolgação do espectador ao ver, em magnífica fotografia, a sucessão de cenas icônicas, dentre as quais ressaltamos duas, e que traduzem à perfeição uma das características mais fortes da filmografia de Bergman. Sua rigorosa preparação de atores.

Primeiro, a cena, logo no início, quando Charlotte fica sabendo da presença da filha Helena na casa da filha Eva. Contrariada, Charlotte — eu tenho outra opção, pergunta ela — concorda em ver a filha doente. O enquadramento em close expressivamente ruborizado das três, cada uma com suas sensações e vibrações interiores, é preciso e chocante. Interminável. Ali está presente toda essa mistura terrível de sentimentos, confusão e destruição nas relações mãe/filha. Ali estão presentes as provocações que só a arte parece conseguir desvendar. Ali está presente o fantástico fotógrafo Sven Nykvist que, a partir de 1953, passou a ser o inseparável diretor de fotografia dos filmes de Bergman — é considerado, por muitos, um dos grandes fotógrafos da história do cinema. Ali está presente enfim o resumo artístico da genialidade de Bergman.

A segunda cena é a do piano, quando a filha e depois a mãe tocam o Prelúdio n. 2 de Chopin. Se dizem que cinema é close, e é no close onde tudo acontece, é onde a alma sai do limbo e se transforma em assombração, então é preciso assistir a esta cena e ver como o poder da mãe esmaga impiedosamente a tentativa de a filha ser ela mesma. Não há espaço para a filha no mundo. Para onde a filha vai, para onde a filha se vira, para onde a filha olha, lá está a presença invisível da mãe, pronta para roubar-lhe o sentido do existir. Esta é a terrível cena do piano.

Diante do que se disse acima, vamos pinçar, rapidamente, apenas uma assombração. O eterno embate dos filhos em achar que os pais vão se ajustar a eles, às suas necessidades afetivas e de autoestima. E o eterno embate dos pais em criar expectativas em relação a seus filhos, sem ao menos perguntar a esses filhos se realmente concordam com tais expectativas. E se estão dispostos a cumpri-las. As fantasias paternas anulam o humano nos filhos, assim como a frustrada ansiedade dos filhos em relação ao amor dos pais gera dores intermináveis. Sonata de Outono, neste aspecto, se transforma num grito de alerta.

Em suma. O filme coloca uma questão moderna para a mulher. A mulher profissional bem sucedida que, para conquistar e manter o sucesso, tem que se separar do lar e se distanciar dos filhos e marido. Foi o que aconteceu com Charlotte? Ou Charlotte é apenas o modelo inevitável da mãe que transfere suas cicatrizes de mulher para a sua filha indefesa? Quando se trata de relação mãe-filha, para onde se olha, ouvem-se muitas perguntas e nenhuma resposta. Ah, sim! Podemos ter uma resposta para a pergunta que segue. Quem vem primeiro, a mãe ou a filha? Pode-se responder, mas a resposta nada explicará.

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