Com SARABAND (111’), SUÉCIA (2004), seu último filme, Ingmar Bergman não deixaria escapar a oportunidade de nos oferecer mais uma de suas obras-primas. E que obra-prima! Vamos ver um Bergman em estado puro, sem nos poupar o que há de mais obscuro e devastador no ser humano. O ódio entranhado na pele envelhecida como um troféu de vida sem afetos, sem cuidados, obsessivamente construída em cima de pequenos rancores que, como pedrinhas, foram sendo espalhados ao longo do caminho. À medida que Bergman vem recolhendo estas pedrinhas, vão emergindo na tela os fantasmas que habitaram sua filmografia ao longo de seu trabalho como roteirista e diretor. Talvez no anseio de saber ser este seu derradeiro filme, Bergman nos prepara cuidadosamente cenas antológicas, como a nos dizer, olha, eis o meu último filme! Sim. Saraband é seu último grito.

Marianne (Liv Ullmann) e Johan (Erland Josephson) são os personagens, marido e mulher, do belíssimo filme Cenas de um Casamento, de Bergman, lançado na Suécia em 1972, e que conquistou, à época, grande sucesso. Agora, trinta anos depois, em Saraband, a mesma Marianne, (novamente Liv Ullmann) resolve visitar Johan (novamente Erland Josephson), seu ex-marido. É, para ela, uma decisão difícil, já que há riscos de se ressuscitarem antigas dores e mágoas. Mas o impulso fala mais alto, e Marianne bate à porta do chalé de Johan, isolado numa ilha distante, no meio da mata. A presença de Marianne na casa do ex-marido vem transformar a rotina quase monacal daquele lugar em uma teia destrutiva de horrores. Os conflitos estão todos ali. Feito lenha empilhada, à espera do fogo. E conflito é assim, como a lenha. Só precisa que alguém acenda o pavio. Este é o papel que Marianne vai desempenhar na estrutura narrativa de Saraband. Encarregada de transportar os conflitos ao longo da trama, sua tarefa é incômoda e cada vez mais dolorosa. Mas Bergman, infelizmente, não oferece a Marianne outra escolha.

O filme se desenvolve dentro de uma estrutura narrativa muito interessante. Ele é dividido em dez capítulos, além do prólogo e do epílogo. Portanto, no todo, Saraband compõe-se de doze partes narrativas. O título do filme, Saraband, remete às Sarabandas, um tipo de canção que se espalhou pela Europa, cujo ritmo, sincopado e triste, rege a atmosfera emocional do filme e estabelece seu desenho de dança. E é exatamente isto que queremos enfatizar. A narrativa assenta-se na estrutura de uma dança. E numa dança que se dança aos pares. Isto quer dizer que cada uma das dez cenas será representada tão somente por duas personagens. Apenas o prólogo e o epílogo serão apresentados unicamente por Marianne que, como já foi mencionado, está encarregada de conduzir a narrativa.

E não são muitas as personagens do filme. Apenas quatro. Além de Marianne e Johan, já apresentados, compõem a trama o filho de Johan, Henrik (Börje Ahlstedt), e sua filha Karin (Julia Dufvenius), neta de Johan. São estas quatro personagens que vão se alternar, aos pares, na sequência das dez cenas. Evidente, o primeiro par a se apresentar será Marianne e Johan, na cena inicial do reencontro entre os dois, onde já se estabelecerão os elementos dramáticos que motivarão o desencadear dos conflitos familiares.

Vale lembrar, ainda nos referindo à estrutura narrativa do filme, que o segredo do sucesso do roteiro está justo no encaixe perfeito desta sequência de cenas aos pares, encaixe extremamente utilitário do ponto de vista da dramaturgia, porque ele vai permitir a Bergman ativar, com eficiência artística, as conexões já estabelecidas, a priori, nas relações de família. O que o encadeamento de cenas faz é atribuir a cada integrante seu papel na dinâmica dos conflitos. E, sem dúvida, já adiantando para o espectador, esta genial estrutura vai permitir assistirmos a uma das mais tenebrosas cenas de relação familiar de que o cinema tem notícia. Falamos do encontro entre Johan, pai, e seu filho, Henrik, cena onde a humilhação é apresentada em sua mais vil roupagem, o cinismo. Outras cenas se seguirão, no mesmo cruel diapasão, ressaltando aqui o núcleo mais terrível, que são as cenas entre a desamparada Karin e seu pai incestuoso, Henrik. Acorrentada emocionalmente a ele, ela clama por liberdade. Este é o grito primal que empurrará o drama para seu clímax. Eis, então, a estrutura do filme. Possibilitar que nos encontremos frente a frente, aos pares, com a nossa miserabilidade. Sem subterfúgios. Sem uma terceira personagem que nos ampare.

Ingmar Bergman, como em outros de seus filmes, também neste, Saraband, volta, maldosamente, a nos alertar. A verdade nos ronda, sempre. E esta é a nossa sina. A de ter que encará-la, mais cedo ou mais tarde. Enquanto não a encaramos, ela se transformará em nossos fantasmas. Aliás, fantasma pode nos parecer um termo abstrato, mas não é. Ele define tudo aquilo que não queremos enxergar. E por não querermos enxergar, restará à nossa verdade nos rondar, nos perturbar. E como salvo conduto, para nos protegermos do medo de que ela apareça, preferimos nos esconder atrás de pequenos ódios e rancores. É isto que fazemos no nosso dia a dia. E este será o nosso erro. O de não percebermos que a verdade jamais irá embora. E que, portanto, só ela poderá nos libertar.

Em suma, aqui está o tinhoso Bergman. Em sua trajetória como artista, tanto insistiu em nos fazer enxergar as nossas verdades, que passamos a ter medo dele. Quem assistiu a seus filmes Persona (1966) e a A Hora do Lobo (1968), perceberá a verdade nos cercando, como lobos famintos. Mas é ainda uma verdade perturbadora, sem a ameaça do ataque final. Em Saraband, não. É quando Bergman perde a paciência e nos joga na cara a que fim levam relações construídas à base de ódios e rancores. É termos que olhar para trás e perceber que é exatamente só isto que nos restam, ódios e rancores. Tantos! Mas aí já estaremos velhos e muito fracos para conseguirmos removê-los. Nunca vamos poder ver o que de bom existia por trás destes sentimentos. É isto que Saraband nos mostra. E foi este o último aviso de Bergman. Cuidar para que não nos transformemos em fantasmas de nós mesmos. Teremos sido seres humanos incompletos.

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O que falar de um Bergman abusado, entrando furiosamente na psique de suas personagens, e se comportando como um visitante intruso? E, às vezes, inescrupuloso? É assim que Bergman se aproxima de suas duas personagens, Elisabet Vogler (Liv Ullmann) e Alma (Bibi Andersson), em um de seus mais insondáveis e belos filmes, PERSONA (83’), Suécia (1966). Belo, sim, mas principalmente insondável, pois, para onde olhamos, vemos um ponto de interrogação. A primeira impressão que o filme nos traz é a percepção de estarmos diante de uma relação simbiótica entre duas mulheres que se encontram em situação de dor. E que fazem desse encontro um painel assustador de como a mente humana está à mercê de impulsos, sobre os quais não temos nenhum domínio. E nenhuma compreensão. Mesmo que queiramos entender e, quem sabe, mapear as conexões psíquicas desenhadas por Bergman, difícil será chegarmos a conclusões definitivas. A verdade é que Bergman, mais uma vez, não hesita em nos lançar na escuridão. Para quem gosta desse jogo, eis uma magnífica oportunidade de entrar em contato com mais esta obra prima do diretor sueco. E fiquem certos. É um jogo em que o espectador entra para ganhar. Sempre.

Uma famosa atriz de teatro, enquanto encenava o espetáculo Electra, texto de Sófocles, sofre um inesperado colapso mental que a deixa calada e imóvel. Caso de psiquiatria, caso de internação. No entanto, seu estado mental e físico é estável, a despeito de inspirar cuidado em tempo integral. Para isso, é contratada uma enfermeira, Alma, que acompanhará a paciente no seu dia a dia. E para que a recuperação seja mais rápida, Elisabet é levada, juntamente com Alma, a uma casa à beira-mar, onde boa parte da narrativa sobre a relação de conflito entre as duas mulheres terá lugar. Bergman, novamente se valendo de sua habilidade em estruturar situações dramáticas no tempo e espaço, tem neste lugar calmo e isolado mais uma oportunidade para fazer seu laboratório da alma humana. E ele faz. Com um bisturi afiado. E incisivo.

Para conseguir o efeito estético que deseja, Bergman se vale mais uma vez do seu monumental diretor de fotografia, Sven Nykvist. Nykvist posiciona a câmera em ângulos cuidadosamente escolhidos, de onde, através da luz natural e direta, com embates precisos entre claros e escuros, capta com exatidão a visceralidade do silêncio de Elisabet e a inquietude corporal de uma Alma verborrágica, cada vez mais desamparada com o silêncio da outra.

E Bergman se vale também de seus diálogos cortantes para escancarar a intimidade das duas mulheres. Os diálogos, na verdade monólogos, agem como se fossem crostas de velhas feridas que vão se desprendendo da alma e deixando supurar, suavemente, os pequenos monstros que habitam as profundezas do universo feminino. São forças ocultas que precisam se manifestar e, para isso, contam com a mãozinha generosa de um Bergman inquieto e essencialmente humano. E esta habilidade, vale ressaltar, é um dos maiores trunfos que fizeram de Bergman um dos grandes diretores da história do cinema. Estamos falando da sua exímia capacidade de encaixar os diálogos nas cenas, com uma precisão inesgotável, visivelmente teatral. Esta habilidade artística faz da presença humana na fria tela do cinema a confirmação de que não há limites para uma personagem se confundir com a atriz. É a oportunidade mágica de corporificar a ideia de dor aos olhos do espectador.

A discussão que percorre as variadas análises sobre o filme se atém em querer saber se as mulheres se fundem uma na outra. Ou quem se funde em quem. A verdade é que algo nos escapa, algo nos intriga, algo pode ser ou pode não ser. A verdade é que, para onde quisermos ir com nossas suposições, haverá sempre uma base lógica e psíquica que sustentará nossa abordagem. Essa é a aventura intelectual que o filme nos propõe.

Vamos lá, nós também, tentar apreender alguma ideia básica do filme. Com quantas temáticas Bergman trabalha em Persona? Muitas. Algumas mais visíveis. A arte redentora. A sensualidade, recorrente em sua filmografia. A destrutividade. A culpa. Os arquétipos, revelados em imagens rapidíssimas mostradas no início e meio do filme. Mas há uma temática que toma proporções mais devastadoras para as duas mulheres e que se transforma no seu ponto de fusão: a maternidade. Eis o tema, para nós, desencadeador da narrativa. Aliás, este tema fora abordado com maestria em 1958, portanto, oito anos antes, em No Limiar da Vida, e seria aprofundado, em 1978, em seu magistral e doloroso filme Sonata de Outono, o que faz da maternidade um dos pilares temáticos da obra de Ingmar Bergman.

Como se vê, Bergman costura sua narrativa em direção às dores das duas mulheres. Sabemos que a maternidade é uma das máscaras sociais mais rigidamente vigiadas e protegidas pela sociedade. É onde a mulher é intocável. E é justamente onde ela se aprisiona. Ter que amar o filho, eis a chave do aprisionamento. Alguém, em sã consciência, aceita que uma mãe não ame seu filho? A ponto de desejar-lhe a morte? Este é o sentimento de Elisabet, que, forçada a assumir o papel da maternidade, passa a odiar o filho desde sua concepção. Faz de tudo para eliminá-lo e não consegue. Esta é Alma, que tem uma relação casual com um menino, de quem engravida, e que não hesita em rejeitar o filho no aborto. A fusão da dor se dá, no filme, em uma de suas cenas finais, quando Alma, em cena repetida duas vezes, com molduras oníricas, revela, no silêncio incomunicável da outra, a dor da incapacidade de amarem os próprios filhos. Cavem-lhe, portanto, a sepultura da culpa! Culpa esta que uma expia no silêncio, dando voz à dor na fala da outra. São duas mulheres numa só mulher. Partilham o sentimento oculto da negação da maternidade. Oculto, sempre. Para que ninguém lhes atire a primeira pedra.

A base da insegurança humana é não termos controle sobre nossos sentimentos. Eles são espontâneos e traduzem, à nossa revelia, quem realmente somos. Portanto, somos terrivelmente frutos de algo intangível e volátil, que nos molda no dia a dia e nos obriga, muitas vezes, a fingirmos ser o que não somos. Dentro de uma sociedade rigorosamente predeterminada, seremos sempre alvos frágeis de nossos sentimentos e pensamentos. E quanto mais tentamos controlá-los para não sermos punidos, ou rejeitados, mais nos distanciamos de nós mesmos. Eis o dilema. Qual a máscara que melhor nos serve? Que melhor nos protege? A impressão que fica é que não sendo a nossa própria máscara (persona), qualquer uma servirá. Afinal, já fomos condenados, desde o nascimento, a não conhecermos quem somos. Essa é a dor dos homens.

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O emblemático filme FACE A FACE (130’), de Ingmar Bergman, Suécia/Itália (1976), além de dar continuidade às temáticas preferidas do diretor sueco, a velhice, a morte, a opressão, a arte como fonte de redenção, a relação mãe e filha, a mulher, o casamento, o sexo…, não que Bergman passe ao largo destas temáticas, mas, nesta obra, em específico, nos parece que ele se dobra à sua biografia, colocando na tela sintomáticos indícios de que elegeu este filme para falar um pouco de si mesmo. E mais. Colocou seus gritos e sussurros na interpretação exuberante de Liv Ullmann, com quem, sabia Bergman, podia contar para expressar em cores vivas sua infância opressiva de menino solitário. Não é autobiografia. São pinceladas aqui e ali, que o espectador, sutilmente, irá percebendo. Portanto, não é um Bergman nu. Digamos, um Bergman insinuando alguma nudez. Disfarçada em arte. Disfarçada em Liv Ullmann.

Jenny Isaksson (Liv Ullmann em um de seus melhores momentos, ganhadora de vários prêmios mundo afora por este papel, inclusive a indicação ao Bafta e ao Oscar, de melhor atriz, em 1977), é uma médica psiquiatra que se vê às voltas com seus fantasmas do passado, os quais passam a atormentá-la, a ponto de vir a tentar o suicídio. Socorrida, enquanto se debate entre a vida e a morte, vai revivendo pedaços de infância. Revê sua inconclusiva relação com os pais, mortos por acidente quando ela ainda tinha nove anos, e também sua confusa convivência emocional com a avó, por quem fora criada e com quem mantinha uma relação disfarçada pelo manto da gentileza, mas que, na verdade, tecia invisíveis teias de domínio, opressão e ódio. E tudo, evidente, vai desembocar numa atitude redentora de percepção do que de fato ocorrera com ela ao longo de sua vida. É o encontro consigo mesma. Temporário, esse encontro? Ou definitivo? Melhor, caro espectador, não nos fazer tal pergunta. Encontrar-se consigo mesmo é uma atitude muito individual, afinal, cada um de nós tem a sua expectativa sobre as possibilidades de ressignificar a própria história.

A partir da breve sinopse acima, podemos antever a estrutura narrativa do filme. A princípio, Face a Face fora concebido para a televisão e, por isso, dividido em quatro episódios. Logo em seguida, Bergman viria a compilar tudo em um filme que, felizmente, ao herdar a estrutura da montagem original, favoreceu o ritmo narrativo da trama.

A primeira parte da narrativa é conduzida a partir dos influxos emocionais de uma de suas pacientes, Mary. Perceptiva, com uma simples frase sobre as precárias condições internas de Jenny, “Pobre Jenny!”, Mary parece rasgar a terra para que as lavas de um vulcão invisível jorrem sobre o cotidiano da psiquiatra. Jenny está só. Os avós viajaram. O marido, sempre ausente, também viajou. E a filha está a passeio em um acampamento. Mas Jenny conhece alguém disposto a ampará-la, o doutor Jacobi. Só que, nesse meio tempo, ela vê seu espaço sendo ocupado por agentes delirantes que irão desestabilizar seu mundo interior, culminando com a tentativa de suicídio.

A segunda parte inicia-se com a personagem agora no hospital. É a hora de o Bergman roteirista ressuscitar os fantasmas desenhados durante a infância solitária, opressora e afetivamente confusa de Jenny (e de Bergman?). É a hora dos delírios propriamente ditos, projetados numa parede de ferro, com a marca indelével do passado. É como se a personagem ficasse parada, deitada na cama, sedada, e por trás do biombo a sua narrativa inconsciente explodisse em vivências reais, sempre na busca de compreender o que, para nós, já adultos, parece inexplicável. Afinal, o que fazer com a nossa infância?

Recuperada, já pronta para sair do hospital, vem a terceira parte, a conclusiva, a catártica, quando Bergman traz a narrativa para o consciente e tudo é dito com clareza e discernimento. Aos gritos, e com muita dor. Muita dor, sim, porque esta é a maneira de nos conhecermos, quando nos encontramos com nós mesmos numa encruzilhada da qual só conseguiremos sair se tomarmos a decisão correta. Enquanto não a tomarmos, os caminhos ficarão ali, nos levando para lugar nenhum.

Esta terceira parte, vale destacar, é uma belíssima e rara sequência de exposição psicológica, em que o roteirista Bergman, enfiando com toda a força a caneta no papel, marca encontro com a própria história. E, diga-se, uma história meramente humana, que pode ser calçada, como uma luva, em infinitas histórias escritas por cada um de nós. A essência do humano não está na sua originalidade, mas na sua honestidade em repetir os ecos, muitos deles arquetípicos, que nos fazem parecer imensamente iguais e previsíveis. A individualidade está em como cada um de nós ouve e reage a estes ecos. É como nós reagimos às nossas dores é que nos faz únicos e verdadeiros.

E vem o desfecho para Jenny. A percepção de si mesma. É quando as coisas são colocadas nos seus devidos lugares, que é quando se descobre qual o papel de cada agente na formação da nossa história. É quando Jenny dá nome aos seus fantasmas. E vem o espanto. É quando se percebe que tudo, tudo mesmo, é feito em nome do amor. E este é o limite da nossa percepção. O de ter que compreender que, em nome do amor, tudo vale. Inclusive o erro.

É hora, então, de Jenny se levantar e retomar seu trabalho no hospital psiquiátrico. Um novo ser humano? Bem, se é novo, não sabemos. Mas diferente, é bem provável. Que algo ao menos tenha mudado, o suficiente para que nossa infância nos assuste um pouco menos. Se assim for, significa que estamos preparados para receber a próxima dor.

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O icônico filme de Ingmar Bergman, GRITOS E SUSSURROS (90’), Suécia (1972), nos remete a um mosaico de sensações perturbadoras e sentimentos imprecisos, os quais vamos experimentando ao longo de uma sequência de cenas de gritos e sussurros. Por trás de cada sussurro, há algo que não é revelado. Por trás de cada grito, uma dor que insiste em ficar calada. É a inconfundível percepção de que a vida nos arrebata para o nada. Bergman, em noventa minutos, faz um laboratório de conflitos da existência humana. Ele parece nos colocar frente à nossa terrível incapacidade de compreender nossos próprios movimentos. E esta incompreensão nos sufoca.

Agnes, morando numa suntuosa casa de campo da família, padece de doença crônica e é assistida pela serviçal Anna, de quem recebe cuidados e afeto. Eventualmente, recebe a visita das duas irmãs, Maria, casada com Joakim (Henning Moritzen), e Karin, casada com Fredrik (Georg Ârlin). O filme se situa no momento em que a saúde de Agnes piora. É neste clima de doença e morte que as três irmãs se reúnem pela última vez.

Ao confrontar presente e passado, vão emergindo três personalidades constituídas dentro de uma mesma família, ou, mais precisamente, três mulheres refletindo a herança maldita de uma mesma mãe. Bergman não esquece a mãe para explicar o adulto. Aqui, em Gritos e Sussurros, ele começa a discutir essa relação destrutível entre mãe e filha, e que ele viria a aprofundar mais tarde, em Sonata de Outono, 1978.

A estrutura existencial do filme se assenta, portanto, no afeto, um exercício humano básico, mas que, mal desenvolvido, pode vir a ser devastador na vida adulta.

Agnes (Harriet Andersson) passa a vida procurando o afeto que lhe foi negado pela mãe. E mesmo assim, purgando suas dores, relembra a mãe com carinho e respeito. Tem na compreensão o álibi para a sua infelicidade.

Maria (Liv Ullmann), presa emocionalmente à infância, exige das pessoas com quem convive excessos de afeto para poder fazer valer sua condição de filha preferida. E, como a menina mimada, ela oferece o afeto para logo em seguida pedi-lo de volta. O afeto é dela, propriedade sua. Como uma barra de chocolate.

Karin (Ingrid Thulin), a terceira irmã, se refugia na frieza como forma de negar sua necessidade de afeto ausente. Não tenho necessidade nenhuma de ser perdoada, proclama Karin, que irá protagonizar uma das cenas mais terríveis – e perfeitas – do cinema. Karin representa a dor petrificada. Dor que destrói. Mas ela encontra na razão o controle do seu viver. É a lucidez que a mantém longe do abismo.

E, por fim, Anna (Kari Sylwan), a criada que, ao perder a filha ainda criança, canaliza sua dor e seus afetos para a enferma Agnes. Mesmo esse afeto, que aparenta ser verdadeiro, é ele construído em cima de uma história psíquica e não fruto espontâneo de um mero exercício humano.

Assim tecemos o painel existencial das três irmãs, evidente, existências perturbadas que vão explodir em sofrimentos e desilusões.

E para traçar este painel terrificante, e sumariamente irônico, em exuberantes vermelhos e brancos, o artista Bergman se vale das poderosas armas que possui. E aqui vale descrevê-las, rapidamente, uma a uma. É o Bergman dominado pela sua ganância estética, da qual faz, neste magnífico trabalho, sem pudores, uso absoluto.

Sua rigorosa preparação de atores, aprendida e treinada nos palcos dos teatros suecos, é trazida para o filme em dimensões quase épicas, como se ele ousasse colocar o teatro dentro do cinema, nos parece, com um único objetivo. O de que seu filme Gritos e Sussurros tomasse proporções humanas assustadoras.

Esta impressão é reforçada pelos demorados e fechadíssimos closes sobre o rosto das atrizes, deixando que os movimentos faciais exalem os sentimentos e as emoções que vão desenhar o horror da condição humana. A próxima dor pode explodir num simples olhar, como a cena de Agnes, logo no início do filme, supurando desesperadamente sua dor física. É teatro vivo, em quadros cinematográficos. Com exageros, talvez. Mas é o demoníaco Bergman se apoderando dos recursos técnicos da arte do cinema com a finalidade de eternizar a vida em momentos que só são oferecidos pelo teatro, essa arte viva do instantâneo.

Os cenários, de uma exuberância massacrante, são construídos pelo excesso de detalhes, em formas e cores, que vão compor a essência dominante da matéria rica sobre a alma aprisionada. Tudo é aparência, nos diz Bergman, com seus cenários cuidadosamente opressivos.

A outra arma, muito conhecida, e que inclusive levou Sven Nykvist a ganhar o Oscar, é a fotografia, de um vermelho descarado que, como diria o próprio Bergman, retrataria as camadas da alma humana.

E os figurinos? Exuberantes, assustadores, desenhados por mãos mágicas, onde predominam os tons brancos.

E, para finalizar, vamos falar dos homens. Como se percebe, eles têm presença quase inexistente. Para alguns, nenhuma importância. Parece-nos que é o contrário. São tão importantes que não precisam aparecer. É a mulher que se debate dentro de um sistema construído e imposto pelo homem, portanto, quem tem que gritar é a mulher! Não há gritos e sussurros para homens neste filme. Mesmo para Joakim, que tenta o suicídio por causa da traição da esposa, Maria. Ora, caro espectador, nesse sistema de códigos de honra, o que pesa mais, a traição da mulher ou a perda da posse da mulher para outro macho?

A estrutura social colocada acima nos leva para onde? Para um tema que é muitíssimo caro a Bergman. O casamento. Este é o pano de fundo do filme.

O que é o casamento senão a oportunidade para exercitar o afeto? Pois, então. O vazio criado pela ausência de exercícios de afeto gera a mentira. Esta é a razão, nos parece, da falência dos casamentos bergmanianos. Para os infelizes, de lado a lado, só restam duas atitudes. Para o homem, o domínio da frieza; para a mulher, a lucidez do grito, como faz Karin, ao proclamar que “tudo não passa de uma série de mentiras!”. Há quem grite, há quem sussurre, mas, no final das contas, a infelicidade é a mesma.

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O filme A PAIXÃO DE ANA (101’), direção de Ingmar Bergman, Suécia (1969), nos coloca diante de um dos grandes dilemas humanos, qual seja, a necessidade (e a dificuldade) de expressarmos o que sentimos, de trocarmos experiências com outras pessoas e, acima de tudo, de nos sentirmos próximos e seguros na companhia de alguém. Trata este filme, simplesmente, das relações. Mas que relações? De amizade? De afeto? Sexo? Negócios, o quê? Todas. Desde que duas pessoas se encontrem e se comprometam, reciprocamente, a dividir algo no cotidiano, está estabelecida a relação. Agora, quais serão as consequências dessa aproximação, aí já é outra história. E essa é a história que o filme vai nos contar.

O filme A Paixão de Ana, como o nome já revela, traz a paixão de uma mulher por um homem. Ou dois? Espera! Uma coisa de cada vez. Aqui, no recorte do filme, estamos falando de uma relação de amor entre duas pessoas para lá de adultas, portanto, que já trazem para a nova relação um histórico de vida, quer dizer, outros amores.

Andreas é um divorciado que se isolou numa ilha para lamber as suas dores de divorciado. Pouco fala a respeito, pouco se sabe da sua relação anterior. Mas nem precisa. É um homem solitário, disponível e arredio. Contraditório, portanto. Certo dia, uma tal de Ana (a sempre maravilhosa Liv Ullmann) aparece em sua casa pedindo para usar o telefone. Gentilmente ele cede. E, disponível, escuta a conversa da moça. E para piorar, transtornada com a conversa ao telefone, ela esquece a bolsa na casa de Andreas. Ele, mais uma vez disponível, vasculha a bolsa da moça e encontra a última carta que o ex-marido enviara para ela. E, novamente disponível, Andreas lê a carta alheia. E descobre que a relação de Ana com o ex-marido morto era para lá de desconfortável. Clamava por rompimento. O nome do ex-marido? Andreas.

Max Von Sydow, em mais uma atuação impecável, é o nome do ator que Bergman escolheu para interpretar o personagem Andreas. Prestem atenção! Não é o Andreas ex-marido morto. É o Andreas divorciado, que veio se isolar na ilha. Portanto, eis Ana às voltas com os seus dois Andreas, simbolizando a dificuldade de se livrar do passado, do Andreas antigo, e de se entregar ao presente, ao Andreas atual. Maravilhosamente, é desta dificuldade de nos movimentarmos, de elaborarmos o que aconteceu e de nos disponibilizarmos para a próxima relação que trata o filme. Será que o Andreas atual herdará os conflitos do Andreas antigo? Caro espectador, quem somos nós senão formiguinhas, talvez fadados a carregar, vida afora, nossas dores emocionais? Ou existenciais, para sermos um pouco mais amplos?

Esta é a questão. Vamos acumulando dores, elas passam a nos pertencer, e como não conseguimos nos livrar delas, somos obrigados a dividi-las com o outro, com o próximo com quem vamos nos relacionar. Será que o outro vai aceitar? E você? Vai acolher as dores do outro? Essa reciprocidade nos parece cruel. Ao não conseguir se livrar dos seus fantasmas, a relação entre Ana e Andreas, o atual, vai se encaminhando para mais um desastre.

Ingmar Bergman utiliza-se do close para deixar escapar para o espectador, de uma forma até invasiva, os tormentos de suas personagens.  Diria que Bergman leva a técnica do close ao extremo, como se, ao fechar um pouquinho mais a câmera, ele quisesse cair diretamente dentro da alma da personagem. E consegue. O que faz de A Paixão de Ana um filme para se ver com muita atenção e colocar em uso uma ferramenta que o espectador tem à sua disposição. A sensibilidade.

Para nos ajudar a despertar nossos sentidos, temos a magistral fotografia de Sven Nykvist. Aqui, em A Paixão de Ana, com sua fotografia poderosa e multicolorida – ah, vermelhos! -, Nykvist está mais inspirado do que nunca. Prestem atenção nas sombras, nas luzes brancas, nas vibrações de cores em tons entre claros e escuros. A título de exemplo, e para fins de aguçar a curiosidade do espectador, vamos ficar com uma única cena fotográfica. Aliás, duas!

Quase ao final do filme, há a cena da briga do casal.  Bergman contrasta dolorosamente os olhos azuis de Liv Ullmann com o vermelho-sangue do seu lenço amarrado à sua cabeça. Imperdível! Depois vem a cena seguinte, após a briga violenta, quando o mesmo lenço vermelho, agora caído ao chão, é transformado, simbolicamente, no sangue que podia ter sido derramado quando Andreas tenta acertar Ana com um machado. Uma pequena pincelada de sangue sobre o branco da neve!

A Paixão de Ana é um daqueles filmes de Bergman que teve pouca divulgação comercial, mas que não o faz menos brilhante e nos leva a compará-lo, em arte e emoção, com os melhores trabalhos da filmografia do diretor. A arte não está diretamente ligada ao comércio, como se fosse uma garrafa de refrigerante. Pode não ser vendida, nem precisa ser consumida. Mas, enquanto arte, sobreviverá para o deleite de alguém.

Ao nos brindar com mais uma narrativa sobre as relações humanas, envolvendo não só o tumultuado encontro entre um homem e uma mulher, mas principalmente revelando como reagimos em relação a nós mesmos, o que irá, com certeza, afetar o outro, Bergman nos faz ver, com crueza, que nossos comportamentos perpassam por um universo de energias produzidas fora do nosso controle e vontade. É como se navegássemos à deriva, sem saber o que nos espera atrás da próxima onda. Tendemos a esperar sempre pelo trágico. E este é justo o mistério que nos envolve. E nos atormenta. A grande capacidade que temos de fazermo-nos vítimas de nós mesmos. Vitimando, com isto, o outro.

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Assistir ao filme de Ingmar Bergman, SONATA DE OUTONO (99’), Suécia/Alemanha (1978), é acompanhar bem de perto, em closes magníficos, uma sequência devastadora de embates entre mãe e filha. Ou entre filha e mãe? Não. Mãe vem primeiro, então sempre será relação mãe-filha, “essa mistura terrível de sentimentos, confusão e destruição”. Sim, estas são as palavras do roteirista Bergman, ditas pela boca amarga de Eva, a filha.

O filme narra a tumultuada relação entre a mãe, Charlotte (Ingrid Bergman), uma pianista famosa, e suas duas filhas, Eva (Liv Ullmann), casada com o pastor Viktor (Halvar Björk), e Helena (Lena Nyman), vítima de doença degenerativa. Após sete anos sem se verem, a convite de Eva, Charlotte vai passar alguns dias na casa da filha, no sul da Noruega. A mãe, que há anos havia colocado sua filha doente num asilo, com a sensibilidade de quem coloca uma coisa inútil num depósito, surpreende-se ao encontrar Helena na casa de Eva. As circunstâncias para que os tumores emocionais supurem estão dadas.

A chegada de Charlotte à casa da filha, logo no início do filme, segue os padrões cênicos do cinema mundial. Charlotte desce do carro, abre o porta-malas e vai pegar as malas que ali estão. Eva, feliz, se antecipa à mãe, pega ela mesma as duas enormes malas amarelas e sai carregando os dois pesos com tanta desenvoltura que fica logo evidente que Bergman comete a mesma “leviandade” perpetuada nos filmes mundo afora que usam malas em seus roteiros. A atriz tem que fingir que a mala está pesada, quando todo mundo vê que ela está vazia. Mas como a frágil Liv Ullmann (Eva) vai fingir, se ela está carregando, escada acima, quase correndo, duas malas que devem pesar (se estivessem cheias) cada uma, no mínimo, vinte quilos? Até tu, Bergman?

Leviandade seria nossa, a de nos preocuparmos com tal detalhe, o peso das malas vazias de Bergman. Mas tal observação pode ter seu sentido. Afinal, a genialidade de Bergman faz das malas uma simbologia única, mostrando a extensão da personalidade de Charlotte, uma mulher do mundo e não uma mulher do lar, atribuindo à filha o papel de carregar o peso das escolhas da mãe. Em Bergman nada é de graça, mesmo que sejam duas lindas malas vazias.

Ingrid Bergman, magnífica; Liv Ullmann, magnífica; Lena Nyman, magnífica. Não precisamos de mais nenhum outro adjetivo para alçar estas três estrelas a um dos momentos mágicos da história do cinema. Lógico que nesta vida nada é absoluto, nem mesmo a empolgação dos adjetivos. E tampouco a empolgação do espectador ao ver, em magnífica fotografia, a sucessão de cenas icônicas, dentre as quais ressaltamos duas, e que traduzem à perfeição uma das características mais fortes da filmografia de Bergman. Sua rigorosa preparação de atores.

Primeiro, a cena, logo no início, quando Charlotte fica sabendo da presença da filha Helena na casa da filha Eva. Contrariada, Charlotte — eu tenho outra opção, pergunta ela — concorda em ver a filha doente. O enquadramento em close expressivamente ruborizado das três, cada uma com suas sensações e vibrações interiores, é preciso e chocante. Interminável. Ali está presente toda essa mistura terrível de sentimentos, confusão e destruição nas relações mãe/filha. Ali estão presentes as provocações que só a arte parece conseguir desvendar. Ali está presente o fantástico fotógrafo Sven Nykvist que, a partir de 1953, passou a ser o inseparável diretor de fotografia dos filmes de Bergman — é considerado, por muitos, um dos grandes fotógrafos da história do cinema. Ali está presente enfim o resumo artístico da genialidade de Bergman.

A segunda cena é a do piano, quando a filha e depois a mãe tocam o Prelúdio n. 2 de Chopin. Se dizem que cinema é close, e é no close onde tudo acontece, é onde a alma sai do limbo e se transforma em assombração, então é preciso assistir a esta cena e ver como o poder da mãe esmaga impiedosamente a tentativa de a filha ser ela mesma. Não há espaço para a filha no mundo. Para onde a filha vai, para onde a filha se vira, para onde a filha olha, lá está a presença invisível da mãe, pronta para roubar-lhe o sentido do existir. Esta é a terrível cena do piano.

Diante do que se disse acima, vamos pinçar, rapidamente, apenas uma assombração. O eterno embate dos filhos em achar que os pais vão se ajustar a eles, às suas necessidades afetivas e de autoestima. E o eterno embate dos pais em criar expectativas em relação a seus filhos, sem ao menos perguntar a esses filhos se realmente concordam com tais expectativas. E se estão dispostos a cumpri-las. As fantasias paternas anulam o humano nos filhos, assim como a frustrada ansiedade dos filhos em relação ao amor dos pais gera dores intermináveis. Sonata de Outono, neste aspecto, se transforma num grito de alerta.

Em suma. O filme coloca uma questão moderna para a mulher. A mulher profissional bem sucedida que, para conquistar e manter o sucesso, tem que se separar do lar e se distanciar dos filhos e marido. Foi o que aconteceu com Charlotte? Ou Charlotte é apenas o modelo inevitável da mãe que transfere suas cicatrizes de mulher para a sua filha indefesa? Quando se trata de relação mãe-filha, para onde se olha, ouvem-se muitas perguntas e nenhuma resposta. Ah, sim! Podemos ter uma resposta para a pergunta que segue. Quem vem primeiro, a mãe ou a filha? Pode-se responder, mas a resposta nada explicará.

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