“Ellius espera que sua esposa cumpra com o seu dever”. Quem poderia ser o autor desta sentença? Ora, o próprio, o Ellius! Que dever? A maternidade. É contra este milenar dever, ao qual ela parece estar condenada, que a mulher tenta se rebelar. E se reconstruir. O desejo de se ter filho é um impulso natural, torná-lo obrigação gerará subprodutos perigosos. A maternidade não pode ser uma mercadoria social. Pois é disto que trata o tocante filme de Ingmar Bergman, NO LIMIAR DA VIDA (80’), Suécia (1958). É a mulher colocada diante dos dilemas da maternidade.

O filme retrata o drama de três mulheres internadas numa enfermaria de uma maternidade, onde cada uma delas terá a oportunidade de apresentar sua relação com a gravidez. Os dramas se entrelaçam dentro do mesmo quarto, numa rotina aparentemente tranquila, enquanto histórias de vida díspares vão desenhando o desfecho para a mesma pergunta: ser ou não ser mãe? Há aquela que quer ser mãe, mas perde o bebê. Há aquela que não quer ser, e também perde o bebê. E há aquela que não quer o bebê e não o perde. Este é o jogo de xadrez que Bergman, por oitenta minutos, tenta jogar com o espectador. No perde e ganha, sobra a sensação de que a maternidade é uma batalha sem fim pela vida.

Para que possamos entender o drama de ser mãe sob a perspectiva do filme, vamos analisar a maternidade pelo lado do homem, o pai. Assim, nos parece, as coisas ficarão mais claras e menos confusas. Não que a maternidade seja algo confuso, não. É apenas uma proposta de ver a mesma questão pelo ângulo oposto. Afinal, maternidade e paternidade são faces da mesma responsabilidade por um ser que está vindo. Sim, ele está vindo. Daqui nove meses. E esta é a questão.

Vamos começar pelo tal Ellius, o que representou a fala acima, a de que dar filhos, de preferência machos, ao marido é um dever da mulher. Mas, e se o marido não fizer lá muita questão de ter o filho? É o que acontece com o professor Ellius (Erland Josephson), que, ao ser perguntado pela aflita esposa sangrando numa maca, prestes a abortar, se ele queria de fato o bebê, o esposo Ellius desvia a conversa para o banal, portanto, se cala. Está dada a senha para o aborto.

Neste diapasão, a maternidade de Cecília Ellius passa pela paternidade de Anders Ellius. Este é o fluxo emocional estabelecido na relação umbilical com o feto. Não havendo paternidade, não há maternidade. E por que o esposo não quer ser pai de um filho gerado pela esposa? Porque o esposo não ama a esposa, e o casamento apenas se mantém sobre as bases da conveniência. Cecília, desejosa do filho que acaba de abortar, se culpa por ter sido fraca, por não ter tido a coragem de assumir o filho, independente da sua relação com o marido. Mas a questão já estava estabelecida. Ela só conseguiria amar o filho através do pai. Se o pai não ama a mãe, a mãe então não será capaz de amar o filho. Neste caso, Cecília, sentindo-se incapaz de amar diretamente o filho, sem passar pelo marido, preferiu eliminá-lo.

Agora, o segundo esposo, Harry Andersson (Max Von Sydow), o homem da segunda grávida, Stina Andersson (Eva Dahlbeck). Amantíssimo! Apaixonado. Cheira as roupinhas do bebê que está por chegar. Planeja tudo, enquanto a esposa está aguardando o parto de um bebê que parece não querer nascer. Mas o Harry, o pai, anseia profundamente pelo filho, homem também, e também Harry, lógico! E Stina sabe que tem que cumprir com o seu dever.

Stina Andersson mostra traços da mulher moderna, preocupada consigo, com sua beleza, com seu corpo deformado que voltará a ser magro, com seu dia a dia longe das obrigações da maternidade. Ora, ela ama o bebê que está por nascer, mas… O problema é que o amor de Stina pelo marido Harry nos parece ser muito menor do que o amor de Harry por ela e pelo bebê. Para Stina, portanto, deixar o bebê nascer é enfrentar a realidade. E o bebê nasce. Com intervenção médica. E morre no parto. Stina está, enfim, livre!

Agora o último homem, sem laços de casamento, sequer de noivado, no máximo um namoro casual, em que a moça Hjõrdis Petersson (Bibi Andersson), ainda um tanto infantil, solta no mundo, longe da família, engravida do rapaz. Rapaz que nem no filme aparece! Desamparada, ela quer o aborto, lógico. Pressionada pelo pai, ressalte-se. Que não quer assumir nada, convenhamos. O que resta então para a inexperiente mamãe Hjõrdis é tomar quinina. E saltar corda horas a fio para ver se o embrião desce. Mas o bebê, herói da resistência pela vida indesejada, a tudo resiste!

Hjõrdis, que traz para a vida uma infância de abuso e solidão, sonha com um homem que a ame e que com ela se case. Mas o que a vida lhe oferece é apenas Tage Lindin, um passatempo. Ela está confusa. Oscila entre o querer, que é o verdadeiro, e o não querer, que é assustador. Por fim, curada dos sangramentos, vai receber alta do hospital. Diante de um Estado (sueco) que oferece todo apoio à maternidade, antes, durante e depois, e com o acolhimento familiar, cujos julgamentos a amedrontava, Hjõrdis decide que ama e quer o bebê. E o terá. Sem casamento!

Ficam, assim, apresentados ao espectador os dramas da maternidade que, sabemos, não terão fim. E por esta razão, em se tratando de maternidade, é perigoso determinar verdades. Portanto, faça você, caro espectador, seu quebra-cabeças, quem quer, quem não deseja, quem ganha, quem perde. Afinal, a maternidade, como qualquer outra instância humana, é bombardeada por uma infinidade de emoções e sentimentos sobre os quais não se tem controle, mas cujos efeitos desenharão a ecografia de um futuro ser humano. Se ele sobreviver, claro.

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Ingmar Bergman retoma em LUZ DE INVERNO (107’), Suécia (1963), um dos temas recorrentes em sua filmografia. O silêncio de Deus.  O filme faz parte da “Trilogia do Silêncio”, juntamente com outros dois filmes, Através de um Espelho e O Silêncio, nos quais Bergman aborda mais demoradamente a temática religiosa, e o faz de uma forma tão consistente que é como se ele, Bergman, utilizando-se da arte, quisesse entrar em contato íntimo com Deus. Quem sabe, ter até uma conversinha com Ele. Mas, infelizmente, esta intimidade não vai além da crise de fé, porque Deus, por mais que Bergman, através dos seus personagens, grite chamando por Ele, esse Deus continuará silencioso.

Tomas Ericsson (Gunnar Björnstrand) é um pastor de uma pequena, fria e distante comunidade no interior da Suécia, mergulhado em profunda crise que, se a princípio é vista como crise de fé, podemos acreditar que ele está passando mesmo é por uma crise existencial. “Afinal, a vida, vale ela a pena ser vivida?”. Esta pergunta nós tiramos do dicionário existencialista do filósofo Albert Camus. E ela parece servir como uma luva para o discurso, em tom depressivo, do padre.

A questão mesma que se coloca, e que nos parece subjazer a todo este questionamento, é a mais óbvia possível. Há vida longe de Deus? Ou a vida só pode ser vivida perto Dele? Mas como viver perto de Deus se ele não fala? Se ele silencia? Como se não existisse?

O filme começa com a longa cena em que o padre celebra a cerimônia religiosa para uma igreja praticamente vazia, e o filme termina com ele também celebrando a liturgia, mas agora para uma igreja totalmente vazia. A crise de Tomas Ericsson parece afetar a fé dos seus paroquianos. Desconfiados, eles parecem não querer atender aos chamados dos sinos. Afinal, o sino, caro espectador, é a voz do padre, não é a voz de Deus.

Em nome da clareza, para que o espectador possa apreender com mais profundidade as crises de Tomas Ericsson, o roteiro nos apresenta vários personagens que irão interferir, ao longo da narrativa, nas dúvidas existenciais do pároco. E Bergman não se prende apenas à questão religiosa. Afinal, somos também feitos de outras partes, mais terrenas.

A primeira é o amor. E se fala muito dele. Com razão, posto que o amor faz parte da crise. Marta (Ingrid Thulin), sua amante, que não acredita lá muito em Deus, tenta viver longe Dele, mas é infeliz. Enquanto mantém uma relação tumultuada com Marta, Tomas não esquece a esposa falecida, com quem mantinha uma relação de estranha dependência. Ao fazer o pároco fincar os dois pés na fé, a esposa apenas mascarava as fragilidades espirituais do marido. Morrendo a esposa, Tomas fica desprotegido, e tudo vem à tona. Dentro desse quadro de crise, Tomas vai oscilar entre as memórias da piedosa esposa e a presença incômoda da profana amante. Amor e fé se misturam, e ambos são fontes da mesma crise.

O personagem Jonas Persson (novamente Max Von Sydow) vem para ilustrar uma das questões que mais nos atormenta. O sentido da nossa insignificância.

Jonas procura o padre para revelar suas angústias com a notícia de que a China está desenvolvendo a bomba atômica. A qualquer momento podemos ir para os ares! Então, pra que viver? Pode-se pensar que Bergman queira nos trazer a preocupação com a tensa Guerra Fria, à época, década de sessenta, em seu auge explosivo. Sim, eram dias de muita tensão. Mas Bergman parece estar mais preocupado com a insignificância humana diante do abandono de Deus. A China está desenvolvendo a bomba e Deus simplesmente não faz nada! Mas Tomas Ericsson, mergulhado ele em suas crises, não ampara as angústias de Jonas Persson. Tudo bem. Jonas sai da igreja e vai se suicidar.

E, por fim, vale discorrer sobre o terceiro personagem que permeia a narrativa, o ajudante do padre, Algot Frövik (Allan Edwal). Ele tem problemas físicos sérios, limitantes. E coloca para o padre uma questão de fé. Lendo a Bíblia, Algot descobre que se dá muita ênfase às dores físicas de Jesus em seus momentos finais, até a crucificação. Ora, diz o sacristão, Jesus sofreu, fisicamente, apenas umas quatro horas, enquanto eu sofro a vida toda, e, com certeza, neste caso, meu sofrimento é até maior do que o de Jesus Cristo! Então, conclui o sacristão, não é a dor física o sofrimento de Jesus. A dor de Jesus é a solidão, uma vez que ele chama pelo pai e o pai silencia. Deus, meu Deus, por que me abandonaste? – grita Jesus, sentindo ele também, na pele, o silêncio de Deus. Eis a bela humanização de Jesus.

O roteirista Bergman oferece ao diretor Bergman o veredicto da nossa condição humana. O silêncio de Deus nos faz insignificantes. Porque nos desampara.  Nos deixa indefesos. Cravejados de culpa. Então, como Tomas Ericsson em algum momento declara, se não existir Deus, não existirá o abandono. Seremos livres! Será? Bem. Quem poderia nos dar a resposta seria Deus. Mas Ele silencia. Como se não existisse! Resta-nos, então, ter fé.

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Com o pungente filme A FONTE DA DONZELA (89’), Suécia (1960), Ingmar Bergman mais uma vez recua no tempo e retorna às florestas sombrias da Idade Média para falar de religião e dos seus subprodutos, o pecado, a culpa, a ignorância, o medo da morte, a submissão à fé e, como condição humana perfeita a ser alcançada, a pureza. Ganhador do Oscar de melhor filme estrangeiro em 1961, este belo filme apenas compõe a sequência de temáticas obsessivamente trabalhadas por Bergman na sua ânsia de artista por compor um mosaico fiel do comportamento humano. E Bergman, espertamente, entende que, para romper a máscara do homem e deixar que ele se revele diante de suas câmeras, é necessário inseri-lo numa estrutura de tensão. É preciso levá-lo ao limite. E nada melhor que escolher o ambiente familiar para alcançar esse efeito de tensão. E de destruição. É o que vamos ver, infelizmente, em A fonte da Donzela.

Um casal de cristãos fervorosos, oriundos de uma terra de pagãos nórdicos, pede que sua filha adolescente, de apenas 15 anos, Karin (Birgitta Pettersson), leve velas até a igreja do povoado e as acenda em honra à Virgem Maria. Uma virgem levando oferendas à outra virgem, esta é a sinopse sucinta do filme. Mas dentro desta rápida pincelada se escondem as mais devastadoras cores que desenham o rosto desfigurado da alma humana.

O ideal de pureza a ser alcançada pela donzela que promete sua virgindade ao casamento se contrapõe à serviçal da casa, Ingeri (Gunnel Lindblom), grávida de relação forçada, portanto, impura. Eis o contraponto. O desejo está latente na donzela. Ela deseja, mas apenas ri, nervosa, quando sente o fogo arder em seu ventre. A serviçal Ingeri não tem tempo para realimentar seus desejos. Eles já se transformaram em sofrimento. Seu tempo é dispensado para o ódio, e é aí que ela recorre às suas origens nórdicas, ao deus Odin, que, por ser o guardião da honra, tudo permite, inclusive a vingança. E é neste estágio humano que as duas, a pura e a impura, tomam o caminho do povoado.

Tanto através da fotografia de Sven Nykvist quanto nas pungentes interpretações dos atores, podemos acompanhar a narrativa em seu estado de tensão crescente, antevendo já, a cada sequência, a chegada da tempestade. Sentimo-nos sufocados pela selvageria de Ingeri e pela inocência quase absurda de Karin. E o inevitável desfecho, na linhagem dramática de Bergman, não podia ser diferente. As forças opostas se encontram e desse encontro surge uma das mais belas interpretações de sofrimento de um estupro. É aqui que convocamos a atenção do espectador.

A cena do estupro é assinada com mão firme por Bergman, conduzida de uma forma não agressiva, mas tão expressiva que bastou a ação de um dos pastores forçando a abertura das pernas de Karin para que o outro a penetrasse para destilar no espectador toda a injúria do ato infame.

E a cena a que nos referimos vem logo a seguir. Terminado o ato do estupro, e tendo todos já se colocado de pé, veremos uma Karin desnorteada, caminhando a esmo, o rosto atarantado, enquanto seu útero arde vulcanicamente em dores terríveis. É uma cena que dura menos de um minuto, mas um primor de interpretação de Birgitta Pettersson, universalizando, naquele instante, a dor de milhões de mulheres que sofreram – e sofrem – do abuso.

À medida que Bergman vai afunilando a tensão narrativa, o espaço interior por onde as personagens se movimentam vai ficando cada vez mais estreito. E insuportável. Chegará o momento em que nada mais restará às personagens senão supurarem suas dores. E suas maldades.

É o que acontece com o pai, Töre (Max Von Sydow), atormentado pela necessidade de vingar a filha, preparando-se para cometer o pecado da vingança. É o que acontece com Ingeri, ao gritar seu ódio por Karin, rompendo assim o grito da inveja. É o que acontece com a esposa, Märeta (Birgitta Valberg), ao revelar seu ódio pelo marido, Töre, desejado pela filha, Karin. Rompe-se, ali, o grito do ciúme.

Vale ressaltar uma das cenas finais, em que Töre esbraveja contra um Deus que se cala diante do pecador, que nada diz, como se não existisse. A cena traz um dos temas recorrentes na filmografia de Bergman, o silêncio de Deus. Será que Deus, para existir, teria que nos falar?

O grande dilema é que o pecado bate à porta, insistentemente. Bergman constrói perigosamente a imagem do homem na sua luta incessante para se livrar do pecado, sem, talvez, se dar conta, o homem, de que não é o pecado o seu grande problema, já que Deus estará sempre pronto para perdoar. O problema é a culpa. E culpa não se perdoa. Porque a culpa está ligada à natureza humana e não à natureza divina. É como se a culpa estivesse fora do alcance de Deus. Esse é o homem solitário de Bergman.

Baseando-se numa balada medieval, mais uma vez Bergman constrói um filme carregado de significados e simbolismos, onde a relação do homem com o homem vem permeada de códigos incompreensíveis, cujos significados só passamos a conhecer quando deflagrado o conflito. No entanto, os códigos continuarão indecifráveis, para que novas tragédias sejam preparadas. A única coisa que pressentimos é que alguém sempre terá que mover a desgraça. E para isso, alguém dentre nós, à revelia, será o escolhido. Esse é o roteiro da vida.

Cada vez que assistimos a um filme de Bergman, mais nos sentimos indefesos, e confusos, porque podemos controlar as imagens que nos são apresentadas, mas não as forças que motivam estas imagens. É provável que nem mesmo Bergman tivesse esse controle. E ele não tinha. Nem ele, nem ninguém. Por uma razão simples. Somos perigosamente humanos.

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O filme A PAIXÃO DE ANA (101’), direção de Ingmar Bergman, Suécia (1969), nos coloca diante de um dos grandes dilemas humanos, qual seja, a necessidade (e a dificuldade) de expressarmos o que sentimos, de trocarmos experiências com outras pessoas e, acima de tudo, de nos sentirmos próximos e seguros na companhia de alguém. Trata este filme, simplesmente, das relações. Mas que relações? De amizade? De afeto? Sexo? Negócios, o quê? Todas. Desde que duas pessoas se encontrem e se comprometam, reciprocamente, a dividir algo no cotidiano, está estabelecida a relação. Agora, quais serão as consequências dessa aproximação, aí já é outra história. E essa é a história que o filme vai nos contar.

O filme A Paixão de Ana, como o nome já revela, traz a paixão de uma mulher por um homem. Ou dois? Espera! Uma coisa de cada vez. Aqui, no recorte do filme, estamos falando de uma relação de amor entre duas pessoas para lá de adultas, portanto, que já trazem para a nova relação um histórico de vida, quer dizer, outros amores.

Andreas é um divorciado que se isolou numa ilha para lamber as suas dores de divorciado. Pouco fala a respeito, pouco se sabe da sua relação anterior. Mas nem precisa. É um homem solitário, disponível e arredio. Contraditório, portanto. Certo dia, uma tal de Ana (a sempre maravilhosa Liv Ullmann) aparece em sua casa pedindo para usar o telefone. Gentilmente ele cede. E, disponível, escuta a conversa da moça. E para piorar, transtornada com a conversa ao telefone, ela esquece a bolsa na casa de Andreas. Ele, mais uma vez disponível, vasculha a bolsa da moça e encontra a última carta que o ex-marido enviara para ela. E, novamente disponível, Andreas lê a carta alheia. E descobre que a relação de Ana com o ex-marido morto era para lá de desconfortável. Clamava por rompimento. O nome do ex-marido? Andreas.

Max Von Sydow, em mais uma atuação impecável, é o nome do ator que Bergman escolheu para interpretar o personagem Andreas. Prestem atenção! Não é o Andreas ex-marido morto. É o Andreas divorciado, que veio se isolar na ilha. Portanto, eis Ana às voltas com os seus dois Andreas, simbolizando a dificuldade de se livrar do passado, do Andreas antigo, e de se entregar ao presente, ao Andreas atual. Maravilhosamente, é desta dificuldade de nos movimentarmos, de elaborarmos o que aconteceu e de nos disponibilizarmos para a próxima relação que trata o filme. Será que o Andreas atual herdará os conflitos do Andreas antigo? Caro espectador, quem somos nós senão formiguinhas, talvez fadados a carregar, vida afora, nossas dores emocionais? Ou existenciais, para sermos um pouco mais amplos?

Esta é a questão. Vamos acumulando dores, elas passam a nos pertencer, e como não conseguimos nos livrar delas, somos obrigados a dividi-las com o outro, com o próximo com quem vamos nos relacionar. Será que o outro vai aceitar? E você? Vai acolher as dores do outro? Essa reciprocidade nos parece cruel. Ao não conseguir se livrar dos seus fantasmas, a relação entre Ana e Andreas, o atual, vai se encaminhando para mais um desastre.

Ingmar Bergman utiliza-se do close para deixar escapar para o espectador, de uma forma até invasiva, os tormentos de suas personagens.  Diria que Bergman leva a técnica do close ao extremo, como se, ao fechar um pouquinho mais a câmera, ele quisesse cair diretamente dentro da alma da personagem. E consegue. O que faz de A Paixão de Ana um filme para se ver com muita atenção e colocar em uso uma ferramenta que o espectador tem à sua disposição. A sensibilidade.

Para nos ajudar a despertar nossos sentidos, temos a magistral fotografia de Sven Nykvist. Aqui, em A Paixão de Ana, com sua fotografia poderosa e multicolorida – ah, vermelhos! -, Nykvist está mais inspirado do que nunca. Prestem atenção nas sombras, nas luzes brancas, nas vibrações de cores em tons entre claros e escuros. A título de exemplo, e para fins de aguçar a curiosidade do espectador, vamos ficar com uma única cena fotográfica. Aliás, duas!

Quase ao final do filme, há a cena da briga do casal.  Bergman contrasta dolorosamente os olhos azuis de Liv Ullmann com o vermelho-sangue do seu lenço amarrado à sua cabeça. Imperdível! Depois vem a cena seguinte, após a briga violenta, quando o mesmo lenço vermelho, agora caído ao chão, é transformado, simbolicamente, no sangue que podia ter sido derramado quando Andreas tenta acertar Ana com um machado. Uma pequena pincelada de sangue sobre o branco da neve!

A Paixão de Ana é um daqueles filmes de Bergman que teve pouca divulgação comercial, mas que não o faz menos brilhante e nos leva a compará-lo, em arte e emoção, com os melhores trabalhos da filmografia do diretor. A arte não está diretamente ligada ao comércio, como se fosse uma garrafa de refrigerante. Pode não ser vendida, nem precisa ser consumida. Mas, enquanto arte, sobreviverá para o deleite de alguém.

Ao nos brindar com mais uma narrativa sobre as relações humanas, envolvendo não só o tumultuado encontro entre um homem e uma mulher, mas principalmente revelando como reagimos em relação a nós mesmos, o que irá, com certeza, afetar o outro, Bergman nos faz ver, com crueza, que nossos comportamentos perpassam por um universo de energias produzidas fora do nosso controle e vontade. É como se navegássemos à deriva, sem saber o que nos espera atrás da próxima onda. Tendemos a esperar sempre pelo trágico. E este é justo o mistério que nos envolve. E nos atormenta. A grande capacidade que temos de fazermo-nos vítimas de nós mesmos. Vitimando, com isto, o outro.

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Seja qual for a área do conhecimento humano, e de sua atuação, incluindo-se aí as religiões e as artes, um tema nos aflige por toda vida: a morte. E às vezes nos confundimos em querer saber se exatamente o que nos aflige é o ato de morrer ou o que acontecerá depois da morte. E aí entra uma temática muito cara a Bergman: a existência de Deus. E essa existência é questionada quando nos deparamos com o silêncio Dele. Silêncio absoluto, que exige de nós uma atitude singular. A crença como fonte da existência divina. Sem a fé, Deus não existirá. A não ser que Ele venha até nós e quebre o seu silêncio. Este é exatamente o diapasão narrativo do premiado filme O SÉTIMO SELO (95’), roteiro e direção de Ingmar Bergman, Suécia (1956). Reagir dolorosamente ao finito é nossa condição humana. Esta é a angústia existencial que percorre todo o filme O Sétimo Selo. E ele nos sugere uma outra angústia, esta bem mais prática. Afinal, o que fazermos com nossas vidas enquanto a morte não chega?

Antonius Block (Max Von Sydow), retornando a seu castelo, no norte da Suécia, após dez anos de batalhas nas Cruzadas, recebe a visita da Morte (Bengt Ekerot), uma imagem tenebrosa, vestida de manto negro e face esbranquiçada. É a morte, sim, em pessoa, que vem buscá-lo. A reação de Antonius é rápida. Diz ele, “meu corpo está pronto, mas eu, não!”. E imediatamente desafia a Morte para um jogo de xadrez, visando, assim, a protelar o seu fim. Se vencer, a Morte não o levará. E é neste jogo com pedras marcadas com a Morte que o protagonista vai se aproximando de seu castelo, passando por aldeias dizimadas pela peste negra. Poucos se salvarão, e Antonius quer, evidente, ser um deles.

O filme pode ser entendido a partir de vários ângulos, do histórico ao psicológico, passando sempre, com toda sua crueza, pela mísera existência humana. Estamos falando de uma Idade Média, século XIV, onde o ser profano é totalmente subjugado ao sagrado. E, paradoxalmente, é do sagrado que o homem tira forças para aguentar a servidão econômica e social a que está impiedosamente submetido. É por este cenário de intolerâncias religiosas, de culpas e horrores, acrescido da peste que assola a Europa e dizimaria um terço da sua população entre 1347 e 1352, que Antonius Block vai transitando, silenciosamente, querendo entender o que está além de qualquer entendimento. Ele quer preparar sua alma através da compreensão de um Deus que ele não consegue ver. Se ele não consegue ver esse Deus, o que o espera depois da morte?

A contrapartida de Antonius é seu escudeiro, Jöns (Gunnar Björnstrand), descrente, zombador de si e dos outros, com um nível de consciência raro para a época, mas que vai também, aos poucos, sendo arrastado para a escuridão. E, como é de se esperar, antes de chegar a seu castelo, Antonius Block recebe da Morte o xeque-mate. É o fim. Para ele, para Jöns, para todos. Não, todos não.

No meio de tantas mazelas, autoflagelos e sofrimentos, brilha, incólume, a arte. E a arte vem representada pelas figuras de um casal de artistas de circo itinerante, Mia (Bibi Andersson) e Jof (Nils Poppe). Eles, e o bebê. Alguns atribuem ao casal com criança a função dramática de simbolizar a sagrada família. Pode ser. O filme permite chegar a este simbolismo. Aliás, o filme é cheio de simbolismos, a começar pelas caveiras cuidadosamente dispostas em algum cantinho do enquadramento de algumas cenas. Mas conhecendo Bergman, pode-se também atribuir ao casal a função de representar a arte confrontada com a religião, arte que pode ser a cura para os males que aprisionam a raça humana à condição de títere do divino. Preocupado em participar de um festival de teatro, alheio ao jogo mortal, o qual, no entanto, Jof pressente, o casal muda o caminho em direção ao sul e, com isto, se vê livre da obrigação de participar da dança da morte. A arte sempre sobreviverá, pois ela não é o homem, ela é apenas sua sublime representação.

Ainda insistindo na discussão da importância decisiva, para Bergman, da arte como alternativa redentora à infortunada existência humana, vamos ressaltar a cena da taberna, em que o ator Jof é acusado injustamente de raptar a mulher do ferreiro. O artista é submetido a humilhações terríveis, diante de uma taberna cheia de beberrões e comilões, e todos, sem exceção, aplaudem, às gargalhadas, o festival de maldades. Esta cena não representa só a Idade Média, ela é o passado, o presente, e será o futuro. Jof é apenas alguém que precisa receber o lixo moral que escancara as nossas vergonhas e, por coincidência, segundo a percepção bergmaniana, a lixeira é a arte, o ponto sensível que nos assombra. Afinal, como dissemos, é ela, a arte, que nos revela a nós mesmos.

E a última cena, a dança da morte, antológica, sem dúvida, uma pintura de Rembrandt, uma pintura exata do nosso destino. É nesta pintura que vemos eternizado o jogo invisível da nossa existência. Em algum momento, já estamos avisados, faremos parte deste último ritual.

Enfim, o filme O Sétimo Selo nos apresenta uma realidade que conhecemos de sobra. Ele não inventa nem especula. Por isso, como seres humanos que somos, viajantes desta terra, temos que nos submeter à nossa condição finita. Deus pode existir ou não. Mas uma coisa é certa. Enquanto estivermos vivos, a morte será nossa companheira inseparável.

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