Quando decidimos assistir a um determinado filme, sempre teremos uma ou várias razões para justificar nossa escolha. Podemos ser motivados pelo título. Ou pela temática. Ou pela maravilhosa atriz. Ou pelo irresistível ator. Há também a escolha por esse ou aquele diretor, atitude usual àqueles que prezam a direção como fonte segura de bons filmes. E assim podemos ir elencando motivações que nos levarão a escolher a que assistir. É o que pretendemos fazer com o doloroso filme A ESCOLHA DE SOFIA (135’), direção de Alan J. Pakula, EUA (1982). Apresentar razões concretas que levem o espectador a desejar assisti-lo. No entanto, preste atenção no adjetivo – doloroso.  Ele pode ser um motivo de escolha ou de rejeição, já que o que não faltam em A Escolha de Sofia são dores.

Primeira razão para assistir ao filme: o título. Instigante. Todo mundo e cada um de nós já passou pelo dilema das escolhas difíceis. Outra razão é a atriz Meryl Streep, no papel de Sofia, uma de suas grandes atuações. Levou, entre outras premiações, a estatueta do Oscar de Melhor Atriz. Outra boa razão é o ator Kevin Kline, injustamente esquecido nas indicações a prêmios, no papel do exuberante Nathan Landau. E tem também a temática, que aborda a relação destrutiva de um casal de namorados, tendo como pano de fundo os horrores do holocausto. E conta ainda, a favor do filme, o roteiro, equilibrando-se entre presente e passado, nos conduzindo, em ritmo seguro, ao inesperado desfecho. Portanto, caro espectador, diante de tudo o que dissemos acima, a escolha agora é sua.

Sofia e sua história pessoal, eis o tema que interessa em A Escolha de Sofia.

A temática que permeia a narrativa de A Escolha de Sofia é a relação tumultuada e ao mesmo tempo poética entre Sofia Zawistowski, polonesa católica, sobrevivente do campo de concentração de Auschwitz, e Nathan Landau, judeu norte-americano, dominado por uma mente brilhante, mas transtornada. Seus rompantes persecutórios se voltam contra Sofia, que, pacientemente, mantém-se fiel ao lado do namorado. E vem se juntar aos dois o jovem sulista Stingo (Peter MacNicol), vizinho de baixo, pretendente a se tornar um grande escritor. Ele vai aos poucos estreitando amizade com o casal e recebendo, com isso, os respingos das brigas que acontecem no andar de cima. Como poderemos observar, o encontro imperfeito destas três almas gera a alquimia propulsora do drama em direção ao trágico.

No entanto, aos poucos vamos percebendo que o tema central do filme não é a relação doentia entre Sofia e Nathan. Sofia e sua história pessoal, eis o tema que interessa.

O filme é baseado no romance de mesmo título, A Escolha de Sofia, de William Styron (1925-2006), um escritor estadunidense sulista, grande nome da literatura norte-americana do século XX, e que tem em Stingo seu alter ego. O autor compõe um painel emocionante de uma história baseada em fatos reais. O que não é real, afinal, em um campo de concentração? Ali não cabem mentiras e dramatizações. E o ponto alto do roteiro é justamente a precisão com que, à medida que o filme avança, a história de Sofia, na Polônia, e sua dolorosa passagem por Auschwitz, vão sendo reveladas, em toda sua crueza e covardia.

A estrutura narrativa do filme A Escolha de Sofia é construída a partir de mentiras.

Entretanto, não cabe aqui entrar em detalhes sobre a história de Sofia. Primeiro, o que se vai mostrar de um campo de concentração já está exaustivamente retratado nas telas dos cinemas — em que pese ser sempre uma temática tão interessante quanto absurda. E inesgotável. Segundo, temos o cuidado de não revelar o desfecho. Portanto, vamos nos ater a duas questões.

A primeira. A estrutura narrativa do filme é construída a partir de mentiras, o que acaba dando consistência ao enredo, uma vez que o provável desfecho de toda mentira é ser desmascarada. Em A Escolha de Sofia, as mentiras tecem uma realidade que nos é mostrada em detalhes, com muita verossimilhança. Nesse sentido, verdades e mentiras se entrelaçam diante de nossos olhos. Se o propósito é confundir o espectador, tudo bem, o filme consegue. E como dito acima, o único lugar em que não cabem mentiras é o que acontece em um campo de concentração. Portanto, quanto mais o filme se aproxima de Auschwitz, mais as verdades vão sendo reveladas.

A segunda questão é mais visível em A Escolha de Sofia. Fala da relação de codependência entre Sofia e Nathan. Sofia foi presa fácil para a loucura de Nathan. Sem estrutura alguma, nem física nem psicológica, ela se deixou ser capturada por ele. Não basta apenas nos perguntarmos por que as pessoas se destroem numa relação em que os momentos felizes são oferecidos a conta-gotas. Precisamos também entender por que não se consegue evitar a chegada da próxima tempestade (briga), mesmo sabendo que ela está próxima e virá para destruir mais um pouco do que ainda resta. Porque ela destrói, praticamente tudo. Menos a relação, pois um continuará preso ao outro, para juntos produzirem novos e dolorosos confrontos.

“Você não vê que estamos morrendo?”.

Essa é a questão que se coloca. Temos dificuldade de entender por que as pessoas se sentem tão impotentes em sair de relações abusivas. No caso de Sofia, à medida que o filme vai nos mostrando como foi desenhado, nos últimos anos, o seu perfil emocional, passamos a entender seus movimentos psíquicos. Ela precisava se destruir para expiar suas culpas. E encontrou quem a ajudasse a fazer isso, um louco chamado Nathan. É o que ele diz para ela, logo no começo do filme. “Você não vê que estamos morrendo?”. Não era isso que ela queria?

Em suma. O que temos que aceitar, e admitir, é que nossas dores precisam da mentira. Apesar de assustadora, essa conclusão parece ser um fato. Afinal, temos que nos proteger da verdade. Somos amáveis, frágeis, perplexos e sonhadores. Mas parece que perdemos nossas virtudes ao longo do caminho. E essa perda não está ligada ao que somos, mas à maneira como passamos pela nossa história. Portanto, só temos uma saída. Se quisermos nos resgatar, temos que abrir, uma a uma, as caixinhas das nossas verdades. Mesmo que isso nos aterrorize. Pois, se assim não o fizermos, provavelmente seremos presas fáceis. Como Sofia.

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O GRANDE DITADOR (124’), roteiro e direção de Charles Chaplin, EUA (1940), é a grande obra com a qual Chaplin encerra uma sequência de filmes icônicos e resolve enfim sua tumultuada relação com o cinema sonoro. Em O Grande Ditador, Chaplin faz uso da palavra para falar de realidades urgentes, quando à época o mundo via a ascensão do nazismo e a iminente eclosão de mais uma guerra de grandes proporções. Como artista, revela sensibilidade notável para captar e transformar em fábula questões para ele fundamentais. Interessavam-lhe os princípios básicos que regem as relações humanas. Para ele, é do mau uso desses princípios que nasce o trágico.

E Chaplin vai mais além em suas convicções. Sem a possibilidade de o ser humano se manifestar, de se sentir livre, e mais, sem que se adotem regras de convivência que perpassam pela gentileza, pela empatia e pelo reconhecimento do direito pleno do outro, não haverá possibilidade de se construir uma civilização saudável. Eis as razões que motivam Chaplin a denunciar o que está acontecendo com o mundo em vias de ser dominado por um ditador a que intitula — com total felicidade do termo — “maníaco medieval”.

O Vagabundo é sua síntese humana.

Em meio ao caos, urgente é defender a liberdade, cuja conquista — e manutenção — vale qualquer esforço. Chaplin reserva para si o grande momento em que, depois de toda uma carreira cinematográfica dedicada ao cinema mudo, vai soltar o verbo no poderoso discurso final, onde deixa claro o direito inalienável de todo ser humano de viver plenamente a vida. Esta é a razão íntima que movia suas produções, encarnada na fabulosa personagem que ele próprio desenhara para si, com seu chapéu, bengala, sapatos e bigode, e que simboliza o sonho de uma humanidade fraterna. O Vagabundo é sua síntese humana.

Ao dividir a trama em dois núcleos distintos, fica clara a preocupação do diretor em rastrear, com toda precisão, os movimentos de cada uma das duas personagens protagonistas — de um lado o barbeiro judeu, e do outro o ditador da Tomânia, Adenoid Hynkel. Ambas são figuradas por Charlie Chaplin, portanto, na aparência, são iguais.

No entanto, como personagens únicas, revezarão seus momentos nas telas como sósias que se confundem num jogo de espelhos que vão refletindo uma sequência exuberante de ações que se alternam entre poder e solidariedade, ódio e afeto, repressão e liberdade, até desembocar na inversão dos polos, quando as ideias do Barbeiro vão se sobrepor às ideias do Ditador. Essa inversão possibilita que Chaplin materialize, no famoso discurso final, sua verve humana, despejando nos alto-falantes espalhados pela Europa o seu grito de esperança por um mundo melhor, liberto dos horrores da destruição. É Chaplin sendo coerente com sua história de artista supremo.

Em O Grande Ditador, como na maioria dos filmes de Chaplin, não há o fim trágico.

O barbeiro sofre grave acidente ao final da Primeira Guerra Mundial, que o mantém desacordado ao longo do entreguerras, só retornando à sua barbearia, no gueto judeu — e sofrendo de amnésia —, às vésperas da deflagração da Segunda Guerra Mundial. Adenoid Hynkel, na posse do poder absoluto, está pronto para invadir o país vizinho, Osterlich (leia-se Áustria), o que dará início ao conflito mundial. É nesta situação de tensão limite que o filme nos apresenta a angustiante realidade de um mundo que desaba a nossos pés, tendo como temática principal — e não poderia ser diferente — a questão da perseguição aos judeus.

Em meio a toda essa tensão gerada pela guerra, cabe espaço para o amor que se desenha entre o barbeiro e a órfã Hannah (Paulette Godard), a quem Chaplin vai dirigir seu grito final. Como na maioria dos filmes de Chaplin, não há o fim trágico, não há o corte fatal. A vida continua, com a esperança de que, a partir da palavra “FIM”, tudo melhore. Em O Grande Ditador não é diferente.

Dadas as situações políticas da época, Charles Chaplin sofreu pressões — inclusive de amigos — para suspender o projeto. No entanto, manteve-se firme, confiando em seu trabalho, como sempre o fizera. O projeto começou a ser gestado ainda em 1937, quando o nazismo já era uma realidade terrível, com seus campos de concentração, a perseguição implacável aos judeus e as intoleráveis ideias de supremacia racial. Toda esta situação sensibilizava Chaplin, fortalecendo cada vez mais seu objetivo de ridicularizar o nazismo, com ênfase na absurda mística da superioridade da raça ariana. Como ele mesmo dirá, pela boca de Hynkel — “lindos arianos loiros”.

O Grande Ditador viria a se tornar a maior bilheteria de Chaplin.

Chaplin antecipou os horrores, só não conseguiu evitá-los. Quando em 1940, Chaplin enfim estreia o filme, o impacto positivo foi imediato. Acompanhado de fortes reações do lado contrário — inclusive por parte do próprio Hitler.

O filme viria a se tornar a maior bilheteria de Chaplin, e se transforma, como um clássico do cinema, na grande voz contra a ditadura do pensamento dominante, cujo único objetivo é deter o poder em favor de ideias contrárias ao desejo da maioria. O favorecimento e a manutenção do interesse dos poucos, eis a triste e milenar realidade, dor que a humanidade carrega e que Chaplin eterniza em O Grande Ditador.

Muito já se falou sobre a icônica cena em que o ditador Hynkel, feito um menino birrento, brinca com o balão em formato de mapa-múndi. É a perigosa materialização do poder absoluto, insensível e egoísta. A explosão do balão sinaliza para a temporalidade — e vulnerabilidade — do poder que, como nos mostra a história humana, é sempre passageiro. Vamos, no entanto, nos ater a um outro movimento do filme, bastante singular, revestido de humor, em que Chaplin retrata a obsessão dos alemães por invenções tecnológicas que os levem ao domínio político, bélico e racial do mundo.

Um novo invento — a criação de um poderoso “gás venenoso que mata todo mundo”.

Numa sequência hilária, o ocupadíssimo e para lá de ansioso Hynkel — Chaplin faz um preciso e triste retrato de Hitler, realçando sua conhecida insegurança e irritabilidade — é interrompido pelo obeso marechal Herring na sua ânsia de mostrar ao ditador a próxima invenção, um uniforme à prova de bala. Hynkel, ao fazer o teste, atirando no proponente, mata-o, atestando a ineficiência do invento. Mais adiante outra demonstração, agora de um paraquedas pessoal que abre em apenas três metros de queda. A demonstração, evidente, fracassa e leva à morte o proponente. Ainda mais adiante, Herring adentra o gabinete propalando um novo invento — a criação de um poderoso “gás venenoso que mata todo mundo”. Hynkel simplesmente rechaça o intruso, desacreditando-o de mais esta ideia espalhafatosa. Causticamente irônico, Chaplin, em despretensiosas e hilárias inserções, anuncia o terrível holocausto.

O cuidado na escolha dos nomes de países e personagens históricas foi outro ponto sensível na construção da narrativa. Óbvio que Chaplin não tinha preocupação em esconder nada, pelo contrário, quanto mais as referências se aproximassem da realidade, maiores seriam os efeitos que pretendia alcançar. Adenoid Hynkel é Adolf Hitler, ditador da Tomânia (Alemanha), Benzino Napaloni (Jack Oakie) é Benito Mussolini, ditador da Bactéria (Itália),) Garbitsch (Henry Daniell) é Joseph Goebbels, o ministro da propaganda, mestre em criar fake news, e Herring (Billy Gilbert) traduz o estabanado marechal Hermann Goring. Como se pode crer, tudo não passa de mera coincidência.

Com seu filme O Grande Ditador, Chaplin coloca a figura ditatorial de Hitler no seu devido lugar — uma aberração; um item de zoológico.

Chaplin se confundia nas telas com ele mesmo. Homem e artista se fundiam numa mesma pessoa. Carregaram juntos, nos mesmos ombros, uma parceria de respeito e coerência com seus princípios e talentos. E este talvez tenha sido o grande trunfo do homem artista. O artista respeitou o homem, fez dele seu parceiro, enfrentaram juntos sérias dificuldades, muitas de cunho político, caminharam, sim, para uma perigosa autossuficiência, o centro absoluto de suas produções, a ponto de, se tirarem o Charlie e o Chaplin, pouca coisa restará dos filmes. Não tinha pudores de assumir esta grandiloquência, mesmo que com ela tenha Charlie Chaplin construído sobre sua obra um telhado de vidro. Sem problemas. Afinal, ele próprio foi a causa e o efeito de sua genialidade.

Em suma. Cabe observar as sutilezas na composição das personagens barbeiro (judeu) e ditador (antissemita). Chaplin tinha a preocupação em acariciar o barbeiro e em espancar o ditador. Para isso, ficam evidentes as escolhas dos gestuais, das pantomimas, das cenas hilárias de pastelão e toda variação imensa do repertório chapliniano, de fabulosa riqueza. Enquanto para o barbeiro reserva o humor ingênuo e humano, que reverbera bondade e afeto irrestritos, mais próximos do Vagabundo, para o ditador Hynkel ele desenha um gestual vazio, mecânico, compulsivo, recheado de absurdos pastelões, feitos para ridicularizar, jamais para notabilizar, ficando clara, neste desenho, a proposta máxima de esvaziar a figura ditatorial de Hitler, banalizando-o num simples autômato, sem qualquer reverberação humana. Antes, uma aberração. Um item de zoológico.

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Com o intrigante filme O OVO DA SERPENTE (120’), produção EUA/ALEMANHA (1977), Ingmar Bergman, que também assina o roteiro, ao ir em busca de novas perspectivas artísticas, parece sair da curva criativa e estética que marcou sua filmografia até então. Óbvio que esta curva não é tão acentuada assim, a ponto de desfigurar o Bergman original. Sabemos que ele trabalha com o humano. Com os monstros que habitam nossas escuridões. Com as perguntas sem respostas. Neste filme, não é diferente. Sua câmera continua sendo monitorada pela mesma sensibilidade de artista completo que sempre foi. Portanto, o Bergman, de certo modo, permanece intacto. O que nós vamos presenciar em O Ovo da Serpente é algo que escapa das quatro paredes e invade as ruas de Berlim. O isolamento e os cenários intimistas, tão caros a Bergman, não cabem aqui. O que ele faz é inserir suas personagens numa estrutura política, econômica e social à beira do abominável. É Bergman se colocando diante de um mundo em perigosa transformação, com o desafio de entender o que está acontecendo. Tudo acontece porque Bergman é convidado a roteirizar e dirigir este projeto germano-americano, tendo por trás, na produção, o robusto Dino de Laurentiis. E Bergman, depois de muita pesquisa histórica, compõe um painel absurdo de uma Alemanha daquele novembro de 1923. Era a Alemanha se preparando para gestar o ovo da serpente. O nazismo.

Abel Rosemberg (David Carradine) é um trapezista norte-americano desempregado que acaba de chegar a Berlim com seu irmão, Max, e a cunhada, Manuela Rosemberg (Liv Ullmann). O que ele vai encontrar em Berlim não é nada animador. Pelo contrário. A cidade está devastada por uma crise econômica nunca vista antes. A inflação é acachapante, há desabastecimento, a desesperança toma conta da população alemã e, pairando sobre essa dura realidade, um governo inoperante, tão perdido e tão impotente quanto seus governados. É neste quadro de desolação que vemos Abel andar pelas ruas, sem rumo, em busca de bebida e comida. E, para piorar a situação, e este é o início do filme, Abel, ao retornar à pensão onde morava, ao subir as escadas e abrir a porta do quarto, depara-se com o irmão morto. Se antes Abel ainda tinha um referencial, agora tudo parece perder-se de vez. É, pois, com os olhos desse desesperado Abel, abatido pelo medo, que Bergman vai nos mostrar a Berlim de 1923 chocando o seu terrível ovo.

Onde reside a lógica da desintegração da sociedade alemã que possibilitou o surgimento do nazismo? No caso da alegoria trazida por Bergman, que possibilitou que o ovo da serpente fosse chocado? Cada um pode ter a sua resposta, mas acreditamos que todas, de um modo ou outro, convergem para a mesma certeza. A de que tudo era muito óbvio demais para que não pudesse ser percebido.  Como nos mostra Bergman, a membrana transparente do ovo estava lá, e através dela podia-se ver, escancarado, o vulto da serpente, o símbolo de uma dos maiores desastres humanos de que se tem notícia.

Mas há, sim, respostas mais objetivas para explicar tamanha ruptura moral. No caso da Alemanha, a causa do esfacelamento social teve seu início com a humilhante derrota a que foram submetidos os alemães na Primeira Guerra Mundial, incluindo-se aí os acordos absolutamente desfavoráveis impostos aos derrotados. E, na sequência, veio a incapacidade de os alemães se reerguerem economicamente após a guerra. Com isso, a desarticulação econômica, agravada por uma indústria inoperante e uma estrutura de Estado arcaica, levou à desarticulação social. Tudo vira pó. Não há referenciais. Não há sentido de vida. Há apenas os famintos vagando pelas ruas, o medo corroendo a esperança e, como proclama a própria Manuela, “as pessoas perderam o futuro!”. É o que mostra Bergman através de seu personagem principal. Um Abel Rosemberg onipresente, vagando sobre escombros nesta terra de ninguém, esse ser humano sentindo na pele, como judeu, os primeiros ventos fúnebres soprando contra o seu rosto. Ele é a figura que testemunha a maldade se infiltrar no vazio moral e nos escusos interesses políticos que moldariam a Alemanha nas próximas duas décadas, e, como sabemos, brindando-nos com suas terríveis consequências.

Mas nem tudo está perdido. Existem mentes lúcidas que lutam para que a democracia não saia dos trilhos. É como diz o inspetor Bauer (Gert Fröbe), que representa o Estado alemão titubeante, cujos olhos, tomados de medo, ainda conseguem vislumbrar o perigo do ovo sendo gestado. Diz ele, “tento criar um pedacinho de ordem e de razão no meio do caos”. Nosso inspetor, assim como tantos outros, os artistas, os intelectuais e uma pequena camada social que ainda permanecia lúcida, só conseguiriam resistir até 1933, quando finalmente o nazismo se instala no poder. É quando a serpente rasga a membrana do ovo e começa a rastejar pelos atalhos da história.

Ingmar Bergman refugiara-se na Alemanha, em Munique, depois de ter tido problemas com a receita federal sueca. Provara-se sua inocência, mas, deprimido e abalado, preferiu se ausentar do país. Foi esse pequeno acontecimento pessoal que levou Bergman a um encontro inusitado com Dino de Laurentiis, que resultaria na produção de O Ovo da Serpente. O resultado artístico, dizem, teria ficado um pouco abaixo em relação a muitos de seus principais títulos. Uma obra menor. Pode ser. E uma razão se explica. Em O Ovo da Serpente, Bergman nos apresenta um roteiro tradicional, com começo, meio e fim, dentro, portanto, de uma estrutura de desenvolvimento narrativo bem aristotélico. Uma estrutura não muito afeita aos moldes narrativos utilizados pelo roteirista Bergman, que costuma se desviar do rígido ritmo aristotélico para se debruçar demoradamente, em cenas perfeitas, sobre questões humanas, para ele muito mais importante do que manter o espectador preso a reviravoltas fabulosas como artifício para mantê-lo atento e motivado. Bergman, decididamente, não faz filmes comerciais. Desta forma, o inusitado da carpintaria dramática exigida pelo filme acaba expondo certas fragilidades na preparação do grande clímax. É demérito? Não. Porque Bergman, com sua genialidade, se salva.

Primeiro, basta observar a magistral atuação dos atores, todos. Segundo, vale lembrar que Bergman não nos distrai com detalhes inúteis. E isto fica evidente na atuação de David Carradine, magistral, onde os gestos acabam sendo mais eloqüentes que a fala. A câmera denuncia o olhar atônito de Abel diante do que ele está vendo acontecer. Principalmente, no confronto final, com o médico Hans Vergerus (Heinz Bennent), quando Abel efetivamente descobre o que está acontecendo nos porões da Alemanha, onde já se iniciavam experimentos com seres humanos com a finalidade do domínio político e racial absoluto. O personagem Abel fala pouco, mas ele acompanha toda a dramática situação de Berlim, com suas fomes, com suas injustiças, com a complacência da polícia em não evitar que judeus sejam espancados e mortos, com um judiciário leniente, enfim, com um futuro sem rosto para uma Alemanha inerte, à espera do dia fatal. Abel silencia, porque não há outra forma de gritar. O prato insosso está pronto para ser servido. E os alemães, famintos e desempregados, vão se aproximando e se alistando como garçons. Vão aos poucos trocando a democracia pelo discurso de ódio de um silencioso ditador.

É verdade que os valores morais são intocáveis, sempre. Não são causa nem efeito. Eles pairam acima da lógica da ancestralidade, e são tão invisíveis, que passam despercebidos no dia a dia. Mas são esses códigos intocáveis que permitem uma convivência mínima aceitável entre humanos e sociedades. Portanto, quando esquecemos o outro é porque esses códigos foram violados. E o caos, então, se instalará. E era o que estava acontecendo na Alemanha, naquele novembro de 1923, quando Herr Hitler ensaiava, em Munique, seu primeiro ataque à democracia. É quando saem os valores e prevalecem as ideias. Pior. Ideias em forma de slogans.

Tudo isto, o que é dito acima, quem nos mostra é Bergman. Estamos apenas traduzindo em palavras fáceis aquilo que vem embutido numa dinâmica oculta, mas inexorável. É esta inexorabilidade do destino de uma nação que torna o filme O Ovo da Serpente assustador. Uma nação cega e surda, desesperada e sem rumo, chocando, silenciosamente, seu futuro desastre humano.

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