DOGVILLE, (178’), direção de Lars Von Trier, Dinamarca/Suécia/EUA (2003), quebra com alguns paradigmas a que estamos acostumados quando se trata de concepção de cenários cinematográficos. Essa é uma das surpresas do filme. Mas não a mais importante.

Dogville é uma cidade. Até aí tudo bem. Só que é uma cidade desse tamanho — minúscula. Contam-se nos dedos os habitantes. Quinze adultos e sete crianças. Uma cidade quase invisível, perdida nas montanhas, em algum lugar dos Estados Unidos. Não tem xerife, não tem prefeitura, hospital, escola; no máximo, uma igreja, representada cenicamente apenas pelo topo do campanário. O que há são casas, e poucas. E sem paredes. Que são traçadas por giz. As portas existem apenas na sonoplastia, quando os trincos são abertos ou fechados. Até o cachorro, Moisés, é desenhado a giz e só vive na sonoplastia de seus latidos. As tomadas de câmeras envolvem toda a cidade lá de cima, de onde o espectador poderá bisbilhotar o interior de cada residência. Aliás, enquanto a câmera passeia pela rua principal, focando alguma cena, podemos notar, em volta e ao fundo, os interiores dos lares e o que neles acontece. Inclusive o sexo. Diante de inusitado cenário cinematográfico, o que podemos esperar desse ousado Dogville?

A vida pacata de Dogville começa a se alterar com a chegada de uma bela e misteriosa mulher.

A conclusão parece óbvia. Trata-se de teatro a céu aberto. Daí o propósito de ser Dogville tão minúscula. A cidade tem que caber num palco. No caso, num enorme galpão, na Dinamarca, onde o filme foi rodado. Um espetáculo a que podemos assistir em casa (ou nos cinemas) e sermos afetados pelas mesmas emoções a que estaríamos expostos caso estivéssemos sentados numa poltrona de teatro. Esta é a grande sacada de Lars Von Trier. Ele tem um propósito. Mostrar, a conta-gotas, os horrores humanos. Para isso, utiliza-se de recursos teatrais com o objetivo de trazer o público para bem pertinho do cotidiano da cidade. O público imerso na sua triste intimidade.

Nesse sentido, a câmera, totalmente livre, nos ajudará a testemunhar a terrível construção da narrativa. Esse é o jogo de onipresença que se estabelece entre o espectador, que tudo vê, e as personagens, que vivem presas a um cotidiano que as insensibiliza, tornando-as cegas às suas míseras condições. Resta aos pobres habitantes se enxergarem por meio de seu guru, o jovem Tom Edison (Paul Bettany). Ele, ao criar uma semântica filosófica confusa, nos leva à beira do absurdo. Por sorte, quem salva o espectador dessa confusão é o narrador, figura essencial no desenrolar da narrativa. É ele que sistematicamente interfere na condução da trama para nos mostrar como a mente humana funciona diante de situações de ignorância ética e desprezo moral.

Tom levará Grace ao inferno, permitindo e compactuando com os comportamentos imorais dos habitantes de Dogville.

A vida pacata de Dogville começa a se alterar com a chegada de uma bela e misteriosa mulher, Grace Margaret Mulligan, encarnada na beleza implacável de Nicole Kidman. Sabe-se que Grace chegara a Dogville fugindo de tiros ecoados naquela noite, montanha abaixo, e ouvidos por Tom Edison — jovem escritor que pretende escrever um livro, mas que, no momento, está mergulhado na dura tarefa de construir o que ele chama de “rearmamento moral”. No entanto, é com base em seus comportamentos de líder intelectual junto à comunidade, exercendo uma liderança titubeante, frouxa e covarde, que Dogville encontrará seu ritmo, seu desregramento moral, sua evolução dramática e sua explosão trágica.

Tom Edison é o agente do mal. Acompanhado de perto pelo onipresente narrador, ele levará Grace ao inferno, permitindo e compactuando com os comportamentos imorais dos habitantes de Dogville. Tom teria uma escolha, com a qual todos se salvariam. Mas ele é fraco e esconde sua fraqueza na omissão, na arrogância e na luxúria. Deixa que Grace, por quem está apaixonado, seja lentamente entregue aos lobos.

Estabelece-se, assim, o vínculo perverso entre Grace e Dogville.

A estrutura narrativa se divide em prólogo e nove capítulos. O prólogo é utilizado para apresentar ao espectador a cidade de Dogville e seus habitantes. A partir do primeiro capítulo, vamos presenciar a evolução traumática do convívio de Grace com a cidade. Naquela mesma noite, logo após a chegada de Grace, entram pela rua principal alguns carros, ao estilo dos anos 1930, procurando pela fugitiva. São gângsteres, logo se percebe, e agora fica claro para Tom de quem ela está fugindo. A partir desse fato, a motivação narrativa de Dogville torna-se óbvia. Em troca de acolhimento por parte da pacata cidade, assustada e apreensiva com a inesperada visita dos gângsteres, Grace é obrigada a se submeter às exigências de ter que prestar serviços domésticos de casa em casa, dia após dia. Estabelece-se, assim, o vínculo perverso entre Grace e Dogville.

No entanto, a cada visita da polícia à procura da fugitiva, a tensão aumenta. E aumenta o jogo de barganhas — eufemismo para a palavra “maldade”. Eis a proposta existencial do filme. Mostrar como o poder induz o ser humano a romper os limites da ética e da moral. Cada habitante de Dogville se transforma em um vulcão em erupção. O espectador será testemunho involuntário da maldade que irrompe do filme, tão asquerosa, a ponto de sermos levados a nos perguntar se é assim mesmo que somos.

Ele é apenas um punhado de ossos despreparados para viver.

E parece ser esse o ensinamento. Quando abrimos caminho para o mal, seja com nossa ação ou com nossa omissão, tornamo-nos cúmplices dele. Esse é o desumano horror que nos ameaça. É quando adulteramos o indivíduo como entidade íntegra e inoculamos nele uma percepção inútil de certo e errado. Dogville nos mostra essa situação com toda sua eloquência cênica.

Em suma. Caso o espectador queira se aprofundar, por meio da arte, nessa realidade tão ao nosso alcance (só olharmos à nossa volta), indicamos uma peça de teatro, de Friedrich Dürrenmatt: A Visita da Velha Senhora (1956), texto teatral com o qual Dogville divide muitas semelhanças. Ambas as obras nos ensinam o que é assumir atitudes de maldade como padrão de convivência aceitável. É quando não existe mais a humanidade viva, apenas a sua carcaça. É que o homem, já morto, se antecipou à morte de si mesmo. Ele não é mais uma entidade espiritual. É apenas um punhado de ossos despreparados para viver. É nesse terreno árido, escondido nos rincões montanhosos, que o trágico anuncia a sua chegada.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

 

O post Dogville apareceu primeiro em Roberto Gerin.

Há filmes antigos que são refilmados, ou, como queira, revisitados dentro de uma nova concepção artística, sintonizados, evidente, com a época em que são produzidos. São esteticamente tão mais diferentes quanto mais distantes no tempo entre a primeira e a segunda produção. E a tentação é logo sentar-se no sofá, assistir às duas versões, a nova (2017), e a antiga (1971), e começar a fazer comparações. Pode ser esta uma tarefa difícil. Não desprovida de polêmicas e preferências. Mas será sempre um exercício saudável. Estamos falando do filme (revisitado) O ESTRANHO QUE NÓS AMAMOS (94’), direção de Sophia Coppola, EUA (2017). É um drama que se passa na época da Guerra da Secessão, no sul dos Estados Unidos, Virgínia, 1964. A guerra entre nortistas, industrializados, e sulistas, agrários e escravocratas, envolvia a disputa para refazer os modos de produção de uma América que estava já se preparando para ser a grande potência do século XX. O trabalho escravo, sem dúvida, era um empecilho para as ambições da nação norte-americana. Estes antagonismos, históricos, de certa maneira se refletem na composição da narrativa do filme, baseado no romance homônimo de Thomas Cullinan. Mas, para a diretora e roteirista Sophia Coppola, o que interessa não é a guerra e seus homens, mas sim aquelas mulheres, enclausuradas, em meio à guerra, pelo medo e pelo desamparo.

Um cabo do exército ianque, John McBurney (Colin Farrell) é encontrado, ferido, nos arredores de uma escola sulista, por uma menina que estava colhendo cogumelos no campo. A garota Amy (Oona Laurence), sem pestanejar, leva o ferido para dentro do internato, onde ela e mais quatro adolescentes moram e estudam. Assim que acomodam o estranho no sofá da sala de música, está acionado o gatilho dramático que vai mudar a rotina e a história daquela escola para mulheres. Além das cinco meninas que habitam a imponente construção de estilo sulista, com toques escandalosos de arquitetura clássica, vivem ali, também, a proprietária, Martha Farnsworth (Nicole Kidman), cujo passado sexual é bastante nebuloso, e a professora Edwina Dabney (Kirsten Dunst), convivendo com a incômoda inexistência de vida amorosa. As cinco alunas, umas mais, outras menos, já deixam transparecer os efeitos de uma adolescência atormentada por desejos que clamam por conhecer os prazeres básicos da vida. A presença do estranho vem apenas provocar, em noites de fantasias, as irreprimíveis libidos.

E aí, caro cabo do exército ianque charmoso, você que habita a pele de um Clint Eastwood canastrão, na versão de 1971? E você, caro cabo ianque aparentemente bonzinho, que se esconde na pele de um Colin Farrell confuso, versão 2017? Como se comportar diante destas mulheres assustadas, que se esbatem para não se envolverem com o estranho, mas que aos poucos vão sendo arrebatadas, corpos e corações, pelo iminente predador? As camas estão prontas para receberem os desejos. Como nelas se deitarão, vai depender da concepção de cada uma das produções. A de 1971, sabemos, não se nutre de meias palavras. A de 2017 prefere as insinuações tiradas das caixinhas do falso pudor. A falta de compromisso com certas regras que controlam a rígida moral leva o filme de Clint Eastwood a ser colocado numa prateleira mais baixa na hierarquia artística do cinema. A proposta de Sophia Copolla é bem diferente. Ela se propõe a levar o antigo e fértil argumento – a inesperada chegada de um estranho em um internato feminino – para um lugar mais nobre no conceito da crítica e do público. E ela consegue. Mas, não totalmente.

O nosso foco de discussão é o filme atual. E estamos falando de uma diretora cujo estilo é muito peculiar. Sophia Coppola prefere centrar o drama nas personagens, tirando a possibilidade de que agitações externas venham a diminuir a força intimista das cenas. No mínimo, Sophia Coppola tenta nos fazer crer que não somos joguetes de forças maiores e incontroláveis, apenas somos pessoas frágeis e silenciosas, dominadas por desejos e incertezas, de preferência desvinculados dos inevitáveis embates sociais. Se mal conseguimos lidar com nossos monstrinhos, por que sair por aí arranjando outros, com certeza mais ferozes? Este recuo na contextualização da sociedade sulista, com suas podridões e sua desintegração, como pano de fundo da narrativa, seria compensado com o aprofundamento das questões femininas urgentes, mulheres vagando pelos cômodos da suntuosa casa, cada vez mais perturbadas pela inusitada presença do estranho.

O Estranho que nós amamos é um filme datado e localizado, como já dito acima, mas sua temática não é. A possibilidade de que aquele estranho seja tomado por furiosos impulsos libidinosos não parecem preocupar Sophia Coppola. Em sua concepção, a libido feminina nasce antes. E esta é a boa sacada do roteiro. Que promete escancarar. Afinal, quando se fala do feminino (eis a temática), sempre pensamos em ousadias. E Sophia vai mostrando com sutilezas e sensibilidade as pequenas transformações acontecendo com cada uma delas, motivadas pela presença do estranho. Cada gesto merece um desenho. A câmera mostra, e, pacientemente, espera. São os olhares, as curiosidades e suspiros junto à porta, os brincos tirados das gavetas, roupas mais ousadas e coloridas, este apresentar-se ao homem vai sendo paulatinamente oferecido ao público. Só que mais adiante, o espectador vai perceber, quando da brusca virada, exatamente no meio do filme, que Sophia não nos mostrou o suficiente. Podia ter-nos mostrado mais. Para construir o ponto de virada de que falamos, ela escolhe apenas duas das sete mulheres, a reprimida Edwina, e a bela e fogosa Alícia (Elle Fanning) para fazerem o jogo de sedução. O estranho, que prometera a noite a Edwina, vai escolher a bela e nada reprimida Alícia, desencadeando ciúmes e a tragédia.

A partir deste ponto, o filme entra em outra rota e dinâmica. Em níveis altos de tensão, que não é bem a pegada do filme. Que agora caminha de forma apressada para seu final. Tudo foge ao controle. Não há mais tempo para Sophia se debruçar sobre o feminino. Permitir que suas mulheres se expressem, se soltem, aprofundem seus dilemas e anseios. Edwina é a única que ainda tenta desatar os nós dos seus desejos, correndo para os braços do agora raivoso estranho. As meninas pairam sobre o que acontece, sem se deixarem envolver. O que se queria ver é como se comportariam as mulheres, pois os homens, estes nós já sabemos como se comportam. E aqui reside a comprometedora timidez da direção.

O roteiro, na ânsia de cortar os excessos da produção anterior, parece deixar pontos cegos ao longo da narrativa, principalmente na estruturação da personagem que se queria a principal, Martha, a proprietária. Vemos uma Nicole Kidman subutilizada. Assim como a escravidão, o incesto e a falsa pedofilia não são assuntos adequados para um filme correto, temas estes presentes na versão 1971. Essa coisa do politicamente correto foi uma praga que jogaram sobre a humanidade para tornar a hipocrisia ainda mais eficiente. E a arte perde com isso, quando ela própria se autoimola. Coisas ficaram por serem ditas, e as mulheres, com seus comportamentos mornos, desejos mal digeridos, nos leva a pensar que, para que a eficiência de Sophia Coppola fosse completa, talvez ela precisasse da presença do excitante e viril Clint Eastwood. Aí, quem sabe, iríamos ver o internato pegar fogo. Sem Clint, a maioria dos desejos pararam à porta. Não entraram.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post O Estranho Que Nós Amamos apareceu primeiro em Roberto Gerin.