ERA UMA VEZ… EM HOLLYWOOD (162’), EUA (2019), é mais um filme de Quentin Tarantino, e como não podia ser diferente, também desta vez ansiosamente esperado por todos os que são fãs, ou nem tanto, do diretor. A verdade é que se criou uma grife. A grife Tarantino. Quem já foi assistir a Era uma vez… em Hollywood poderá radiografar suas próprias impressões num espaço de gosto que se quer amplo, onde até os menos entusiasmados estão convidados a comungar da ideia de que a arte se confunde com o artista. É a loucura da mídia, que incensa. É a loucura da estratégia comercial, que quer vender. Nisto não há nada de errado. Afinal, o artista, famoso, serve à sua arte. E para que o jogo continue, acionado pela publicidade, já se anunciou que a grife Tarantino fechará suas portas após o décimo filme. Era uma vez… em Hollywood é o nono. Só resta um!

Enquanto a aposentadoria não chega (se chegar!), Tarantino, que não é nada bobo, aproveitou bem a oportunidade, em Era uma vez… em Hollywood, para ser mais Tarantino do que nunca. Talvez nem tanto pelo que ele tem de mais Tarantino, que são os diálogos superficial e verborragicamente profundos, e o sangue em abundância. Estas duas características da marca Tarantino, desta vez, vêm em doses menores. Para decepção de muitos fãs. É que Tarantino tem um propósito muito claro. Elevar ao máximo aquilo que ele já fez em alguns dos seus filmes anteriores. Dar-nos, pois, a absoluta certeza de que se pode redimir a realidade através do cinema. E este é o ponto forte do filme. Ele pega um fato histórico conhecido e altera o eixo do seu destino. Aliás, ele não esconde o seu maior objetivo. Redimir o próprio cinema! E o faz através da história de Sharon Tate, tragicamente assassinada quando despontava como uma das grandes atrizes de Hollywood. É um Tarantino que pouco conhecemos. Sensível. Nostálgico. E triste. Basta pinçar uma das belas cenas do filme, aquela em que ele coloca Sharon Tate dentro de um cinema, como uma mera espectadora, com os pés sujos à mostra, “meninamente” enganchados sobre o espaldar da poltrona à frente, divertindo-se em assistir ao próprio filme. Anonimamente. Não há nada mais humano do que isto. Uma Sharon Tate desprovida de glamour e endeusamento. É esta carícia despudorada e respeitosa a Sharon Tate e, por tabela, ao cinema, que faz de Tarantino um ícone de si mesmo.

Para conseguir seu objetivo, o de preservar a máscara sagrada do cinema, resgatando seu lado lúdico, e glamouroso, Tarantino precisou redesenhar a tragédia ocorrida no coração de Hollywood, em pleno 9 de agosto de 1969. Tarantino alinhava uma narrativa que é propositadamente frouxa. Às vezes até perigosamente frouxa, colocando em risco a consistência dramática do filme. Ele não está interessado em se ocupar de certas questões, como, por exemplo, o uso da violência como forma de consolidar o poder. Parece que a única coisa que interessa a ele é o final do filme. Tarantino anseia para que tudo passe rápido e chegue ao desenlace. Ele fez o filme para isso! E, ao assistir ao filme, nós acreditamos em Tarantino. Na sua intenção de nos fazer crer que algo diferente acontecerá.

Rick Dalton (Leonardo Di Capprio) é um ator angustiado com o declínio de sua carreira, e está em busca de novas oportunidades de trabalho em Hollywood. Ele mantém uma relação de estreita amizade com seu dublê de longa data, dos tempos em que faziam filmes de faroeste, e Rick precisava de alguém que caísse do cavalo no seu lugar, e esta alma boa é Cliff Booth (Brad Pitt), tão gaiato com a vida quanto leal a seu amigo Rick Dalton.  Apresentados os dilemas hollywoodianos do ator e seu dublê, é hora de juntar ficção e realidade. É quando Rick Dalton fica sabendo que está morando ao lado de um dos mais famosos e badalados cineastas à época, Roman Polanski (Rafal Zawierucha), casado justo com quem? Com Sharon Tate (Margot Hobbie). Pronto. O roteiro está encaixadinho. Agora é só filmar!

Este proposital encontro de vizinhos é a oportunidade que Tarantino precisava para visitar, de forma reverencial, os últimos instantes de Sharon Tate. Sem uma narrativa forte, nem folhetinesca, nem sanguinária, o espectador embarca numa viagem pela história do cinema, sempre querendo saber como ele, Tarantino, lidará com o trágico fim de Sharon Tate. Inclusive, é um risco que Tarantino corre ao colar o resultado final do filme a um fato histórico. O espectador que entra no cinema sem nunca ter ouvido falar do trágico assassinato de Sharon Tate, pode perder o significado último que se quer dar ao filme. Periga ouvir alguém, saindo do cinema, dizer, “não entendi bem a história…”. Não. Não se preocupem. Tarantino é tão amplo, tão pop, tão cinema, que todo mundo, qualquer espectador, cabe nele!

Mas, eis a surpresa! Valendo-se de recursos estéticos de cenas de pastelão e de desenho animado, onde tudo pode, Tarantino constrói uma impressionante alegoria da morte, trazendo a redenção como forma de blindar o cinema das ameaças vindas de suas próprias entranhas. Afinal, querendo ou não, foi Hollywood, com suas promessas de sonhos e sucessos e glórias, quem engendrou a tragédia. Charles Manson fora alijado do convívio dos gloriosos. Restou-lhe, então, destruir aquilo que foi o fruto delicioso de uma época de sonhos e de esperanças, nascido das estruturas sócio-culturais dos anos 1960, e traduzido num singelo gesto de dois dedos em riste, o “paz e amor”.

O que subjaz ao filme, nas suas entrelinhas, é o humor. Aliás, poderoso em Era uma vez… em Hollywood. Tarantino se refugia nele para recontar o que, ele sabe, não pode ser narrado impunemente. Mas, veja. O filme não é apenas uma viagem no tempo, embalsamada por risos e deleites. Ele é o recorte de uma época que mudou sonhos e deu outros rumos na forma de vermos e aceitarmos a realidade. Se Tarantino alterou o recorte histórico, na sua essência, é porque talvez ele queira nos dizer que há possibilidades de se evitar o pior. Deste ponto de vista, podemos dizer que o filme é um lamento sobre nossa incapacidade de engendrarmos o nosso destino. Se não conseguimos criar nosso próprio destino, só nos resta, então, nos vingarmos dele. Usando, lógico, o cinema para isso!

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post Era Uma Vez Em Hollywood apareceu primeiro em Roberto Gerin.

DJANGO LIVRE, (163’), direção de Quentin Tarantino, EUA (2012), caminha na mesma trilha temática de seu filme anterior, Bastardos Inglórios, em que Tarantino executa um voo rasante sobre a História para desenvolver sua dramaturgia de vingança e poder, regada, lógico, a muito sangue. Se em Bastardos Inglórios ele nos oferece sua versão pessoal sobre a Segunda Guerra Mundial, com o objetivo de registrar sua indignação contra o nazismo que gerou uma das maiores barbáries de que se tem notícia, o holocausto, aqui, em Django Livre, ele traça um doloroso painel da escravidão no sul dos Estados Unidos, com enredo datado, 1858, dois anos antes do início da Guerra Civil Americana. Em Django Livre, mais uma vez Tarantino destila sua aversão a um lado obscuro da História da Humanidade, a escravidão, à época, um dos pilares da economia norte-americana, com o aviltamento de uma etnia relegada a objeto de domínio e exploração abusivos. Não que Tarantino queira criar, em imagens, uma versão pessoal de fatos históricos. Nada disso. Tarantino só quer fazer bons filmes. Mas, como cidadão do mundo, ele não vira as costas ao que vê e enxerga, seja pessoalmente, seja nos livros de História.

Chama-nos a atenção o fato de que, pela forma como Tarantino alinhavou o roteiro, ele teria a oportunidade de trabalhar uma temática diferente, priorizando falar dos sofrimentos gerados pelo amor entre dois jovens escravos, cruelmente separados por obra e vingança do antigo “dono”. Seria a oportunidade de edificar um épico, em que o herói construído luta contra tudo e todos para ter de volta a sua amada. Isto, de fato, acontece no filme. Django vai do negro submetido à sua condição de escravo a herói em plena consciência do seu poder quase ilimitado. Mas esta construção vem diluída num propósito maior. Tarantino não se entrega a sentimentalismos. Ele só precisa do amor dos jovens escravos para empurrar a narrativa rumo a seus propósitos, o de radiografar a sociedade escravocrata ao longo do rio Mississipi. O que importa é o pelourinho. O ferro em brasa na pele negra. As algemas sangrando os tornozelos negros. Os cães devorando o negro fugitivo. A subserviência do negro à Casa Grande. A insolência do branco em usar, sem escrúpulos, o seu poder para satisfazer, às custas de humilhações aos negros, seus impulsos bárbaros. E esta soberba atinge seu ponto máximo nas lutas fratricidas dos mandingos, o sangue do negro escorrendo em pleno salão nobre da Casa Grande, sob risos e brindes dos excitados convivas. Tarantino garimpa, sem retoques e sem pudores, essa estrutura socioeconômica pré-Guerra da Secessão, para traçar seu painel sobre a escravidão. Vale lembrar que em seu próximo filme, Os Oito Odiados, já no pós-guerra civil, Tarantino retomaria esta temática, agora num país pronto para se autoflagelar como forma de se curar das feridas da escravidão que, sabemos, irão supurar nos movimentos negros dos anos 1960. Spike Lee reagiu ao filme, sequer quis assisti-lo. Talvez mais que uma reação à história de seus antepassados, com a qual não queira concordar, Spike Lee provável temeu ser atingido pelas imagens devastadoras construídas, com requinte fotográfico e cênico, por Tarantino. Tarantino é assim. Não poupa ninguém. Nem a si mesmo.

A sinopse de Django Livre pode ser dividida em dois momentos distintos, simplificados por uma narrativa linear, simples, mas consistente. Não se vê fissuras na estrutura, arranjos para resolver impasses, nem inverossimilhanças ou motivações vazias. Tudo segue de forma segura rumo aos clímaxes (são dois), cujo momento crucial surge quando um sentimental Dr. King Shultz (Christoph Waltz), após ouvir Beethoven, reage à farsa montada pelo fazendeiro Calvin Candie (Leonardo Di Caprio). O inesperado sentimentalismo de Shultz leva-o a perder o autocontrole e a disparar o primeiro clímax. Na sequência, Django se encarregará de detonar o segundo.

Dr. King Shultz é um alemão que abandona a profissão de dentista para exercer o cargo, no sul dos Estados Unidos, de caçador de recompensas. E o exerce com humor e eficiência, e com um senso de justiça e de humanidade pouco visto na filmografia de Tarantino. É ele, Dr. Shultz, em mais uma magistral atuação do ator austríaco Christoph Waltz, quem dá pulsão (de morte) e vigor (dramático) ao filme Django Livre. A presença magnetizante de Waltz na tela, com seu repertório cômico, traduzido em trejeitos vocais e gestos abusivamente expressivos, dão ao filme a dose mítica que nos eleva a momentos inesquecíveis e prazerosos.

Dr. King Shultz está à procura dos irmãos Brittle, e vê em Django, um escravo fugitivo, recém adquirido por algum fazendeiro de Greenville, o homem capaz de levá-lo às suas valiosas presas. Dr. Shultz não economiza saliva nem balas para obter a liberdade de Django. Esta é a primeira parte do filme, de que se ocupa o enredo, a caça, pela dupla, aos irmãos Brittle.

Já na primeira parte é introduzida a segunda. Dr. Shultz fica sabendo que Django é casado, e que, separado da esposa, Brunhilde, sonha em reencontrá-la. E libertá-la. Nosso caçador de recompensas, no seu sentimentalismo nada alemão, se comove com a ideia obsessiva de Django e, sem hesitar, propõe ajudá-lo. Encontrados os irmãos Brittle, passado o inverno, eles descerão para Greenville, onde irão descobrir para que fazenda a amada fora vendida. E eis que ela está na fazenda Candyland, cujo proprietário é aquele terrível Calvin Candie, o mesmo que não se importa em ver seu nobre salão banhado do sangue negro.

Tarantino é um exigente e competente preparador de atores. Aliás, um perspicaz selecionador de elenco. Sabe aonde quer chegar e entrega seu roteiro a uma equipe de atores que não o deixará no meio do caminho. Não à toa, alguns dos atores tem-no acompanhado em vários de seus filmes. Dentre eles, aqueles que certamente nos arrebatam. Brad Pitt. Leonardo di Caprio. Samuel L. Jackson. E a recente e grata descoberta, Christoph Waltz. Em Django Livre, não podemos imaginar outro ator no papel do Dr. Shultz senão Waltz. Poupando os adjetivos, resta mencionar que ele ganhou o Oscar de Melhor Ator Coadjuvante nos dois filmes de Tarantino em que atuou, Bastardos Inglórios e Django Livre. Neste, Waltz faz uma dupla afinadíssima com Jamie Foxx que, trabalhando pela primeira vez com Tarantino, sentiu na pele, como ele mesmo viria a declarar, a mão pesada do exigente diretor.

Merece um parágrafo especial, no papel de Stephen, o já consagrado Samuel L. Jackson. Chega a ser incompreensível como Jackson tenha conseguido compor esta personagem. Como administrador da fazenda Candyland na ausência de seu famigerado, primitivo e despreparado patrão Calvin Candie, Samuel L. Jackson se ajustou à perfeição à composição da personagem de Leonardo de Capprio, levando, de forma convincente, à submissão de um branco a um negro. Para conseguir esta façanha, Samuel L. Jackson compôs uma personagem perspicaz. Esta perspicácia reverteu-se em confiança. E a confiança, em domínio. E este domínio é exercido de forma cruel por Stephen, o negro, que subjuga seus pares negros, a ponto de ele, Stephen, o negro, se confundir com Calvin Candie, o branco. Se formos além, veremos que o próprio James Foxx, o escravo, elevando o arco da personagem na esfera do heroísmo, passa, com o consentimento de seu amigo, Dr. Shultz, a ter ascendência sobre este. Nestes casos, Tarantino inverte a lógica frenológica apresentada por Calvin Candie, e dá ao negro a superioridade cognitiva que ele merece e lhe é própria.

As relações de forças apresentadas acima vão desenhar os clímaxes finais. No primeiro, são os dois brancos que se batem, Candie e Shultz; no segundo e derradeiro clímax, será a vez dos dois negros, Django e
Stephen. E por serem os negros a se baterem no último clímax, fica implícito que o poder está com eles. Eis uma premonição do que viria a ocorrer dois anos depois, com a deflagração da Guerra Civil.

E para encerrar, vamos à última questão. A sexualidade na filmografia de Tarantino. Esta é a questão. Como fica o sexo nos filmes de Tarantino. Vale tentar aqui nos lembrarmos de alguma cena de cama, ao estilo de Butch Cassidy and The Sundance Kid, onde o sexo é, junto com o dinheiro, o símbolo imediato de poder. Não se trata da cama, apenas. E, sim, da expressão corporal, uma vez que o sexo está em nós e, a princípio, não temos razão de escondê-lo. Afinal, os corpos se conversam pela sexualidade. Quem conhece a fundo a filmografia de Tarantino talvez possa nos apontar alguma cena neste sentido. Não valem as sutis insinuações eróticas que, inclusive, perpassam por Django Livre. No entanto, nada se concretiza. Será que para Tarantino, numa especulação freudiana, basta o revólver? De onde ele tira o entretenimento que ele tanto busca? Sabemos que não é bem assim. Os filmes de Tarantino vão além do sangue jorrando graficamente diante de nossos olhos. Em Django Livre, Tarantino passou perto da possibilidade de trazer a sexualidade como fonte de poder. Não o trazendo, ele constrói uma relação de afeto e de compromisso um tanto frágeis, comprometendo, inclusive, a consistência heroica da personagem Django. Ou será que a sede de vingança de Django não é pelos sofrimentos causados à sua Brunhilde e, sim, pela abusiva escravidão a que está submetido o seu povo? Por ser uma narrativa, entendemos que estes dois elementos dramáticos teriam que se interpenetrar, fortemente. Em Django Livre, pareceu que Tarantino nos prometeria os dois. Infelizmente, o sexo ficou subjugado às fortes tensões geradas pela narrativa de vingança. Bem ao gosto de Tarantino.

Sabemos que já é preciso apagar as luzes, mas, antes, um pouquinho de humor.

Tarantino viaja, feito um mochileiro sem destino, entre o trágico e o cômico. Quando ele precisa avançar sobre uma temática espinhosa, que lhe pede maior investigação histórica, ele desvia para o cômico. Em Django Livre, o símbolo desta comicidade está no dente enorme, preso a uma mola balouçante, no teto da carruagem do nosso não menos cômico Dr. Shultz. Como não olhar para aquele artefato e não rir? O dente nos acompanha até a uma das cenas mais hilárias do filme, quando, inclusive, Tarantino traz de volta seus diálogos tergiversantes, tão deliciosos quanto ácidos. Preparando-se para atacar a carruagem do dentista Shultz, com seu enorme dente balouçante, o bando da Ku Klux Klan enceta uma despropositada discussão sobre a qualidade dos sacos, aqueles famosos panos com que cobrem suas cabeças para cometerem seus crimes contra os negros. Há a reclamação por parte dos membros sobre a confecção dos sacos, cujos furos, dos olhos, malfeitos, não lhes permitem enxergarem adiante. Ficamos sabendo que foi a mulher de um dos membros da seita que fizera os sacos. O marido, irritado com as críticas à mulher, abandona o bando. E a discussão continua. Atacar com os sacos cobrindo as cabeças, ou abandoná-los, só desta vez? No que o chefe do bando responde. Vamos com os sacos. Não conseguimos enxergar, mas não tem problema. Os cavalos enxergarão por nós.

Sejam quais forem as sensações, positivas ou negativas, que este filme possa provocar no espectador, o certo é que Tarantino mais uma vez nos oferece uma obra rica em elementos fílmicos que, bem executados, formam mais este belo mosaico de imagens e sons. E, de quebra, ele nos apresenta, de forma bastante sensível, diga-se, aquilo que teimamos em ignorar. Nossas podridões, que jazem, ocultadas, debaixo do tapete. Da História.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post Django Livre apareceu primeiro em Roberto Gerin.

OS OITO ODIADOS, (167’), direção e roteiro de Quentin Tarantino, EUA (2015) é o oitavo filme do diretor, como, aliás, vem anunciado nos créditos iniciais do filme. Será que foi por causa do título que Tarantino incluiu oito odiados no roteiro? Podiam ter sido sete. Ou nove. O que seja, esta observação não passa de uma elucubração desnecessária para mostrar, por linhas tortas, que este oitavo filme de Tarantino teve uma recepção polêmica por uma parte do público que acompanha os seus trabalhos. Eis a questão que se coloca para a arte em geral. Se o artista já criou uma expectativa com suas obras anteriores, como lidar com as reações de seus admiradores ante seu próximo lançamento? A arte é o ofício do imponderável. E o imponderável aflige o artista. E a pergunta é inevitável. Como o público vai reagir? Para Tarantino não é diferente. A cada lançamento do seu próximo filme, também ele é colocado na linha de frente desta roleta terrivelmente russa para qualquer artista que traz a público sua próxima obra. Os Oito Odiados tem, sim, lá seus problemas. Duvida-se que seja um dos melhores de Tarantino. Não interessa que seja ou não, posto que se há uma coisa que atrapalha, ao se avaliar uma obra, é utilizar-se do maldito recurso da comparação. E Os Oito Odiados vem com esta maldição. Correm compará-lo com Cães de Aluguel. O que, nos parece, pode ser um engano. Se temos a imperdoável mania de nos prendermos àquilo de que não gostamos, corremos o risco de deixar de apreciar o que há de bom na individualidade de cada obra. Portanto, fica aí a dica. Assistam, sem expectativas. E sem comparações. Apenas assistam.

John Ruth (Kurt Russel) é um caçador de recompensas e está, neste momento, levando mais uma de suas presas, Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), uma obstinada assassina, para ser enforcada em Red Rock, uma cidade perdida nos confins gélidos de Wyoming. Levará pelo trabalho dez mil dólares. Esta é a principal ação condutora da estrutura narrativa de Os Oito Odiados.

Diante da nevasca que se aproxima, o objetivo é chegar ao Armarinho da Minnie, um abrigo seguro, no meio da neve. Pelo caminho, a diligência colhe mais dois odiados. Major Marquis Warren (Samuel L. Jackson), também caçador de recompensas. Leva suas três presas, já mortas, cujo valor total vai lhe render, também em Red Rock, oito mil dólares. E mais adiante, é a vez de recolherem o desesperado Chris Mannix (Walton Goggins), que se apresenta como o novo xerife de Red Rock. Opa! Se for verdade mesmo o que afirma, será ele, então, quem irá soltar a grana!

Enfim, conduzidos pelo cocheiro O. B (James Parks), os quatro odiados, incluindo Dayse, chegam ao Armarinho da Minnie. E lá, vão encontrar os outros quatro que, de forma um tanto misteriosa, vão sendo apresentados ao público. Bob (Demián Bichir), o mexicano, se apresenta como o responsável pelo armarinho, já que Minnie e seu marido se ausentaram. Joe Cage (Michael Madsen), o cowboy, copia a interpretação de Mr. Orange, personagem representado por ele, em Cães de Aluguel. Oswaldo Mobray (Tim Roth) lembra, na entonação de voz e em alguns trejeitos, o fabuloso Christoph Waltz, de Bastardos Inglórios e Django Livre. E o confederado, o general Sanford Smithers (Bruce Dern), que depois se saberá, é apenas um hóspede que está ali casualmente, mas que atrai para si tanto a admiração de Mannix quanto o ódio de Warren. Charly (Keith Jefferson), irmão de Daisy, não entra na conta, pois aparece em cena apenas quase no final para, em seguida, desaparecer. Portanto, quatros recém-chegados mais os quatro presentes, somam-se os oito.

Aqui entra a primeira constatação quanto à funcionalidade do roteiro. E do filme, evidente. Quem comanda as ações são os que chegam. De longe, as personagens mais interessantes, que agem, expondo seus conflitos, portanto, fazendo a roda da tensão girar numa voltagem cada vez mais rápida. Como as ações acontecem dentro de um ambiente fechado, os diálogos ágeis e insinuativos vão retroalimentar, de forma sufocante, esta tensão. Este desequilíbrio compromete a estrutura? Pode não ser a ideal, mas nos parece bastante funcional e atende às propostas do diretor. Afinal, os recém-chegados não sabem o que acontece ali, no Armarinho da Minnie. Nem o público, que só saberá mais adiante, quando Tarantino retrocede a ação em algumas horas. Portanto, os que já se encontravam no armarinho não podem revelar por que estão ali, o que significa falarem pouco. E assim deixam espaço para o brilho verborrágico de um Samuel L. Jackson, o humor delicioso de um Walton Goggins, este, sim, um achado de Tarantino, e os embates violentos entre John Ruth e Daisy. Em doses homeopáticas, Tarantino vai tecendo uma complexa rede de ódios e vinganças.

Há na construção da única personagem feminina na trama principal, Daisy Domergue, um embaraço dramático. Um nó estrutural, difícil de desatar. Para desatar, Tarantino talvez precisaria mudar o roteiro. Dar-lhe outro rumo. Ciente disto, ele preferiu seguir o caminho já traçado. Parece ter sido a decisão acertada.

Daisy exerce na narrativa apenas uma função. A de isca. E para compensar esta limitação, a atriz se apoia numa interpretação excessiva, tentando fugir do incômodo papel de personagem decorativa. Tarantino se vale de agressões violentas por parte de seu carrasco, John Ruth, às vezes descabidas, como recurso para manter ativa a personagem Daisy. Às vezes, acaba comprometendo sua consistência. Se colocasse um homem no lugar de Daisy, pouco alteraria esta configuração, a não ser a dificuldade de John Ruth em controlar a sua presa, já que Daisy passa quase todo o filme algemada a ele. Esta, as algemas, é outra fonte de limitação da personagem.

Quanto à tendência de se comparar Os Oito Odiados com o primeiro filme de Tarantino, lançado vinte e quatro anos antes, Cães de Aluguel, tal acontece em função de algumas semelhanças entre as duas obras. Há uma teatralidade comum, as duas narrativas se passam dentro de um recinto fechado, os embates são tensos e ininterruptos, mas as similaridades não vão muito além. O roteiro de Cães de Aluguel é limpo, objetivo, simples e fechado, sem fissuras. O roteiro de Os Oito Odiados não apresenta essas virtudes construtivas, tão sólidas e ligeiras, mas, em compensação, é mais complexo. E com raízes mais profundas na história americana, o que faz de Os Oito Odiados único na filmografia de Tarantino.

O cenário de Os Oito Odiados é o pós-guerra civil, e Tarantino se vale do gênero faroeste para colocar em discussão a formação da sociedade americana a partir do trauma histórico que foi a guerra entre norte e sul. Com isto, ele acaba meio que abandonando certos elementos que lhe são caros, como brincar com a cultura pop e, mais do que isto, deixa de lado os exuberantes diálogos “tergiversantes”, que dão à estética de Tarantino uma peculiaridade inimitável, substituindo-os, em parte, pelas digressões dedutivo-investigativas, à la Agatha Christie, de Warren. Há um mistério naquele ambiente, e Marquis Warren passa, então, a investigar, atitude esta que maximizará a tensão, detonadora do clímax final.

Em Os Oito Odiados, os elementos de discussão são outros. São as questões básicas de uma nação em convulsão, se preparando para novos rumos socioeconômicos. Ou pela sua consolidação. Podemos duvidar até onde Tarantino tem consciência desta proposta, mas ao sabermos do conteúdo da carta escrita por Abraham Lincohn e enviada a seu amigo negro, o major Warren, na cena final do filme, passamos a perceber aonde Tarantino quer chegar com Os Oitos Odiados.

Temos que evidenciar, de passagem, o forte caráter teatral do filme. Mesmo em se tratando de um gênero predominantemente faroeste, onde as ações costumam ocorrer a céu aberto, nas paisagens, aqui o faroeste acontece entre quatro paredes, num espaço delimitado, transformado em um palco de teatro. Mas eis a dificuldade. No teatro, a câmera, aberta, é posicionada na plateia, abarcando todo o espaço teatral. Em Os Oito Odiados, o Armarinho da Minnie é o próprio palco, sem o espaço da plateia. Portanto, a câmera tem que se movimentar no quadrado, dificultando acompanhar todos os movimentos das personagens. Tem-se, com isto, que selecionar um ou dois núcleos de cena em detrimento dos demais, uma vez que as personagens se espalham pelo espaço cênico. Tarantino tanto percebeu esta dificuldade, já que ele abre mão de a câmera viajar, nervosa, de um lado a outro, sem cortes, que ele recorreu, em dado momento, para a técnica narrativa, em off. E ele, evidente, é o narrador. Diferente de outros de seus filmes, aqui ele só entra com a voz.

A personagem Chris Mannix – Walton Goggins está impagável! – e seus desdobramentos em Marquis Warren mostram uma das preocupações na filmografia de Tarantino. O papel da justiça na formação de uma sociedade justa e evoluída. No caso do velho oeste, a vingança anda à margem da lei. Mannix é o xerife para impor a justiça, Warren é apenas um negro que lutou contra os confederados e quer fazer justiça com as próprias mãos. E encontra no general Smithers a esperada oportunidade.

Tarantino coloca na boca de um dos odiados, Oswaldo, a seguinte análise, que vale a pena reproduzir aqui. “A diferença entre justiça (enforcamento) feita pelo Estado e aquela feita pelas próprias mãos é a seguinte. O carrasco (Estado) que enforca, o faz por ofício, sem paixão. A justiça, pois, executada com paixão sempre corre o risco de não ser justiça.”. Logo a seguir, vem a cena icônica, a prestação de contas do negro vilipendiado contra o sistema opressor sulista. Esta é a marca de uma das bases da hipocrisia da sociedade americana. Você pode ser injusto, desde que você, espertamente, aja dentro da lei. Seja, portanto, um fora da lei, mas use a lei para não parecer um fora da lei. Eis, abaixo, a cena.

O negro Marquis Warren, que lutou contra os confederados, quer matar o general branquelo, um confederado matador impiedoso de negros. Espertamente, Warren usa o precedente legal da legítima defesa para levar a cabo a sua vingança. E legalizá-la, evidentemente. Ele coloca uma arma ao lado do General. Em seguida, numa sequência espetacular de diálogos, Warren provoca o velho naquilo que lhe é mais doloroso, a perda do filho. Warren se coloca como o matador do filho, e tece detalhes asquerosos sobre como o matou, levando o general ao desespero e à insanidade. O general pega o revólver, e não resta a Warren senão se defender. Em suma, a justiça, e isto podemos comprovar em qualquer lugar, civilizado ou não, é apenas uma toga que esconde, sob sua pomposa veste, um interesse. E este interesse, evidente, não é necessariamente o de fazer justiça.

A carta que o major Marquis Warren levava consigo, como um salvo conduto, nada mais significava do que dar a ele, negro, uma dada importância. Afinal, era um pretenso amigo do presidente dos Estados Unidos da América, Abraham Lincoln. Mostrava a carta para quem quisesse lê-la. A carta fora ele próprio quem inventara e escrevera, como dito acima, como uma forma de se proteger. Mas a carta, falsa, nas mãos de Tarantino, que a inseriu em Os Oitos Odiados, tem significados extremamente verdadeiros. Portanto, transcreveremos a carta abaixo. Caso o espectador tenha interesse em lê-la, faça-o. Caso não, dê-se, o espectador, por encerrada esta resenha.

“Querido Marquis, espero que esta carta encontre você com uma boa vida e saúde. Eu estou bem, embora desejasse que houvesse mais horas em um dia. Há muito para se fazer. Os tempos de fato estão mudando, ainda que vagarosamente. E são homens como você que farão a diferença. Seu sucesso militar é um crédito não apenas para você, mas também para a sua raça. Encho-me de orgulho toda vez que ouço notícias suas. Ainda temos um longo caminho a percorrer, mas, de mãos dadas, sei que chegaremos lá. Apenas quero que saiba que, em meus pensamentos, tenho esperanças de que nossos caminhos se cruzem no futuro. Até lá, continuo seu amigo. A veia Mary Todd está chamando, acho que é hora de dormir. Respeitosamente, Abraham Lincoln.”

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post Os Oito Odiados apareceu primeiro em Roberto Gerin.

CÃES DE ALUGUEL (99’), com direção de Quentin Tarantino, EUA (1992) é o primeiro filme dele, Tarantino. Primeiro? Sim. Mas… Primeiro, e já tão bom?! Pois é. O cara começa lá em cima, já nos oferecendo uma obra seminal, onde estão pontuadas já algumas marcas tarantinianas que fariam a fama de Quentin. Talvez, desconheço, nenhum outro diretor tenha começado sua carreira cinematográfica com tanto ímpeto. Que o catapultasse à fama quase imediata, a despeito da fraca bilheteria. Nem mesmo um Ingmar Bergman alcançou esta proeza. Mas, o que é que Bergman tem a ver com este sanguinário Tarantino? Nada. Exceto por duas razões. Os dois são brilhantes no que fazem. E, acima de tudo, apesar de os dois trilharem caminhos estéticos totalmente opostos, eles se encontram por uma qualidade que lhes é peculiar e quase imbatível. A genial capacidade de esgrimirem diálogos. Habilidade comum, com fins diferentes. Tarantino se vale dos diálogos cambaleantes e recheados da ideologia pop para preparar a violência brutal. Bergman, do contrário, usa diálogos sutis e pungentes para preparar a dor incontida. Fora, pois, as preferências, não podemos negar que em ambos a palavra e a imagem andam de mãos dadas, numa generosa oferta à grandeza da sétima arte.

A estrutura narrativa de Cães de Aluguel é simples, e nada original. Um velho gângster contrata seis bandidos para executarem um grande roubo de diamantes numa joalheria. E já está determinado. A operação dará errado, com mortes de bandidos, policiais e civis. Alguns dos assaltantes sobreviventes retornam à base, um velho depósito abandonado, onde, de forma linear, a narrativa se desenvolverá. Linear, porque tem, na sequência, o começo, o meio e o fim. Mas Tarantino utiliza-se dos flashbacks para desenhar o perfil psicológico e biográfico de cada personagem bandido, de forma a entendermos o porquê do comportamento de cada um deles, naquele depósito, após o fracasso. Tudo girará em torno de uma única questão, que motiva a narrativa e dá a ela perspectivas dramáticas imprevistas. Imprevistas? – questionaria o espectador. Em se tratando de Tarantino, sabemos o que vai acontecer. Vai espirrar sangue pelas paredes! Sim, vai jorrar sangue pelo chão, mas não precisamos contar como. O que vale dizer, e não é spoiler, é que entre os seis bandidos há um alcaguete. Alguém avisara a polícia do assalto. E a eficiente polícia americana chegará ao local bem na hora em que botam as mãos nos diamantes.

Como dito acima, Cães de Aluguel é o primeiro filme de Tarantino em que se denota a antecipação estilística de um dos grandes artistas do cinema moderno. Está ali a estética do sangue. E o sangue, neste filme, acaba se transformando numa personagem silenciosa, estampada nas camisas branco-avermelhadas dos bandidos.

Outra característica a se ressaltar é a manipulação do cotidiano como forma de manifestação natural da violência, como se, ao se discorrer de uma forma errante sobre uma música da Madonna, Like a Virgin, estaríamos desprezando o impacto da violência na história da humanidade. A humanidade sempre foi violenta, e nossos arquétipos, com nossos pesadelos dos tempos das cavernas, denunciam o mundo violento em que nossos antepassados viveram. Sendo, ao longo dos milênios, apenas domesticados por regras civilizatórias. Mas a violência nunca saiu de nós, é o que os filmes de Tarantino nos avisam. Por isso que, ao assisti-los, eles não causam tanto prazer.

Para encerrar, apenas mais uma das tantas características desta estética de violência na cinematografia de Quentin Tarantino. O duelo. Todos conhecem esta prática aristocrática da defesa da honra, que depois seria transportada para o velho oeste, onde fez história em cenas icônicas espalhadas pelo gênero faroeste, fazendo a delícia apoteótica de muitos bangue-bangues. Ficando com apenas um exemplo, a cena final de Era uma Vez no Oeste, em que finalmente Harmônica (Charles Bronson) vai prestar contas com o seu passado ao duelar com Frank (Henry Fonda). Só que Tarantino sofisticou esse duelo e deu a ele toques bem mais violentos. Agora não se trata de defender a honra. Não se trata de combinar o local onde se dará o duelo. Com testemunhas previamente acordadas. Não. O duelo em Tarantino é espontâneo, movido pelo impulso da sobrevivência, dentro de uma circunstância dada, geradora da tensão, portanto, deste impulso. E mais! Tarantino aboliu as distâncias. Não há como errar. Em algumas cenas, a arma está já espetada na carne. Só falta explodir. Enfim, na dinâmica da disputa, para que alguém viva, alguém terá que morrer.

Mas onde está a diferença com os antigos duelos? A quantidade de sangue? Sim. Por que agora os duelos são múltiplos! “A” aponta a arma para “B”, que está apontando para “C”, que aponta para “D”, cuja arma está apontada para a cabeça de “A”. Não é o duelo final de Cães de Aluguel, aqui omitido, para não darmos spoiler. Enfim, não são mais duelos, portanto. Agora são duelos multiplicados em “trielos”, “quadrielos”, ad infinitum! Caro espectador, quer coisa mais deliciosa do que esta…?!

Já em Cães de Aluguel, Tarantino nos traz esta deliciosa orgia de horrores, que se perpetuará em outros de seus filmes, com a ressalva para o grande múltiplo banho de sangue a ocorrer no subterrâneo de uma taverna francesa, em Bastardos Inglórios. Na verdade, Tarantino soube, como ninguém, escolher os ingredientes narrativos certos para alcançar seus fins estéticos. E ele sabia o que fazer já quando se propusera a rodar o seu primeiro filme. Não à toa, Cães de Aluguel é o que é: um filme para ser assistido. E cultuado.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post Cães De Aluguel apareceu primeiro em Roberto Gerin.

Talvez Quentin Tarantino possa nos responder. Quanto sangue é preciso derramar para se fazer valer uma vingança? Lembremos que vingança só se faz com as próprias mãos. Ou por mãos alugadas, como queiram. Agora, se para reparar um malfeito for preciso recorrer à justiça, que é o caminho civilizado, por se tratar de uma instituição imparcial, não se poderá falar de vingança, pois caberá ao Estado fazer justiça por nós. O que nos leva a concluir que, se quisermos nos vingar, na acepção tribal do termo, vamos ter que esquecer a justiça e partir pra briga. No entanto, tal decisão, na vida real, traz um risco enorme. Responder perante a Lei pelos nossos atos. Mas no cinema, não. Eis! Lá, nas telas, é permitido sujar as próprias mãos com sangue. Como nos ensina Tarantino. E é o que faz Hollywood. Espertamente. Ou melhor. Comercialmente.

No entanto, se pensarmos que Hollywood está inserida na cultura americana, porque, afinal, Hollywood existe lá, nos Estados Unidos, vamos talvez não entender uma contradição. Uma sociedade que se construiu sob a égide de uma Constituição forjada nos direitos humanos, Constituição séria, bafejada pelos fortes ventos humanistas que vinham, à época, da Europa, enfim, se é uma terra civilizada, por que a cinematografia é construída de um modo em que o protagonista, vítima de injustiça, prefere resolver a pendenga pelas próprias mãos, no olho por olho, no dente por dente? Perceba. Sempre vai existir o xerife, o cara que prende e que enforca. Em qualquer cidadezinha americana. Mas a vingança, esta magia alucinatória e catártica, é feita na base do bang! bang! Dane-se a Lei! Sabe por que dane-se a Lei? Porque a vingança vende. A vingança rende ótimos roteiros. A vingança nos deixa possuídos, porque, lá no fundinho da nossa alma obscura, sempre desejamos fazer justiça com nossas próprias mãos. Chutar, xingar, caluniar, cuspir, sequestrar… Matar, talvez. Sim. Por isso é tão bom ver nossos heróis fazendo isto por nós nas telas dos cinemas! Dá-nos um prazer. Estético?

Quentin Tarantino usa esta fórmula com maestria, a de explorar a insondável necessidade humana de revidar o mal. Muita palavra, muito sangue, eis sua estética. Kill Bill talvez seja a bíblia da vingança. Mas ele leva essa fórmula, em maior ou menor grau, também para seus outros filmes. E o impactante BASTARDOS INGLÓRIOS (153’), direção dele, Quentin Tarantino, EUA/Alemanha (2009), não é diferente. A diferença é que a vingança aqui é imponderável. Envolve a humanidade e seu destino.  Mas, no fundo, a regra é a mesma. O sangue vai jorrar.

Shosanna Dreyfus, após ver sua família judia ser fuzilada pela SS, polícia (paramilitar) do Estado nazista, no porão de uma casa de campo francesa, onde outra família, francesa, não judia, os escondia, acaba fugindo à tragédia, sendo a única sobrevivente. Some no mundo. Vai para Paris, onde, não se sabe como, torna-se proprietária de um cinema. A Segunda Guerra Mundial vai chegando a seu fim, e ela continua tocando seu negócio, de onde tira o sustento, dela e de seu amado, um negro. Até que… Apresenta-se-lhe a oportunidade da vingança. Está armada a situação para o desfecho do filme.

Mas antes do desfecho, outro veio narrativo se desenvolve. Em paralelo à trajetória de Soshanna.  Histórias paralelas, posto que uma não se conecta a outra. Um grupo de soldados judeu-americanos, desatinados, querem vingar a violência nazista contra os seus pares, também judeus. Desembarcam na França e tocam o horror nas hostes nazistas. Divertem-se escalpelando soldados alemães. É um ritual. Absurdo, difuso. Personificado pela figura grotesca e verbalmente histriônica de Aldo Raine (Brad Pitt), o chefão implacável do pelotão dos bastardos.

Mas há mais personagens. Talvez as mais interessantes e bem construídas, duas, que dão caldo ao roteiro fumegante de Bastardos Inglórios. São, primeiramente, o coronel da SS, Hans Landa, personificado pelo incomparável Christoph Waltz. Ele personifica a maldade a ser vingada. Sua bíblia é o cinismo. Seu lema é a competência. E competência, evidente, significa encher os campos de concentração de judeus.

A outra figura, talvez a mais icônica, onde Quentin Tarantino despeja o lado obscuro e doentio do ser humano inserido naquela barbárie, é o soldado raso Fredrick Zoller (Daniel Brühl). Catapultado a herói de guerra, cujos feitos nos campos de batalha, onde matou, matou e matou, em três memoráveis dias, quase 300 soldados aliados, pois este feito heróico é transformado em filme, e ele, o soldado Zoller representa ele mesmo nas telas, o protagonista do filme dentro do filme, o herói. Opa! Falamos em filme? Eis a conexão com o cinema de Shosanna, agora chamada Emmanuelle Mimieux, no corpo e na voz da magistral Mélanie Laurent. É no cinema de mademoiselle Mimieux que se dará a première do filme. O lançamento. E com a presença de quem? Tarantino coloca o Hitler no cinema de Shosanna! É muita safadeza (no bom sentido) criativa.

Mas complementando a proposta do parágrafo anterior, preste, caro espectador, atenção à concepção da personagem Zoller, o tal soldado raso, o herói. Ele simboliza o que há de pior num ser humano. A ideia de que com o poder nas mãos tudo se pode. Uma vez alçado a herói, vira mito, e o mito, sabendo da cegueira dos seus bajuladores, faz deles o que quer. Deles e dos demais. Por que, caro espectador, o mito c’est moi. Este é Zoller, o que exige o amor de Shosanna e não aceita o não como resposta. E ao ouvir o não, faz-se a tragédia. Esta é a síntese de Bastardos Inglórios.

Antes de encerrar, vamos rapidamente levantar uma questão primordial na filmografia de Quentin Tarantino, e que, evidente, todos aqueles que apreciam sua obra estão cansados de saber. Os diálogos. Serpenteantes, portanto, sempre traiçoeiros. Esta questão merece a análise de um especialista. Dissecar a função narrativa dos diálogos de Tarantino dentro de uma linguagem cuja principal matéria prima é a imagem. Sugerimos, talvez, que se coloque frente a frente, de um lado, Tarantino, e do outro, Serguei Eisenstein. Palavra e imagem. Magistralmente, um e outro, usam uma e outra para o mesmo fim. Gerar, de forma absurda e insuportável, a tensão narrativa. A primeira cena do filme Bastardos Inglórios, quando Hans Landa discorre sobre a necessidade de matar os ratos, enquanto, sabemos, prepara o morticínio sanguinolento dos judeus na casa dos LaPadite, temos uma amostra grátis, e mágica, do que é não aguentar mais esperar aquilo que sabemos que vai acontecer. Nas mãos de Tarantino, portanto, quanto maior o malfeito maior terá que ser o justiceiro. E maior, evidente, a quantidade de sangue a ser jorrado. Aí o filme fica bom demais! Porque mais uma vez teremos a oportunidade de, secretamente, lavar nossa alma de nossos pesadelos. Por isso que vale mais a pena ir ao Cinema do que ir aos Tribunais.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post Bastardos Inglórios apareceu primeiro em Roberto Gerin.

Para uma obra de arte sobreviver como tal, pressupõe-se que ela tenha vida própria. Parece óbvia esta afirmação, mas ela é tudo. Ter vida própria é o que diferencia alguém de alguém, algo de algo. Para a arte podemos dizer que há o estilo. Aquilo que é inerente, que é intrínseco. É próprio. Nesta perspectiva, PULP FICTION (134’), direção de Quentin Tarantino, EUA (1994), é o filme que consolida o estilo do diretor e o coloca no panteão da originalidade. Ele já havia sido aclamado por seu primeiro filme, Cães De Aluguel, onde já estabelecia sua estética e mostrava alguns elementos básicos da sua filmografia. Com Pulp Fiction, ele apenas consolida o que já estava para ser consolidado. Sim. Para Quentin Tarantino não bastou ter estilo. Ele quis ser o estilo, aquele que, além de inconfundível, é inigualável.

Apesar da não linearidade, o roteiro é simples, e é nesta simplicidade que está a funcionalidade de Pulp Fiction. Basta dizer o seguinte. Os caras, dois, vão a uma pizzaria, e, bem na hora que acabam de se sentar à mesa, um casal, homem e mulher, nervosos, sobem nas cadeiras e dão voz de assalto. Esta ação de desespero pode ser o início e o final do filme.

Sim, o roteiro de Pulp Fiction se fecha, como uma ostra, nesta lógica — começo e fim se juntando para formar uma simples e rápida sinopse. Mas também não é assim tão simples! Nem tão rápida, já que entre a voz de assalto e o desfecho transcorrerão quase duas horas de filme. Este é Tarantino. Faz da aparente simplicidade um engenhoso jogo de forças que dará fôlego dramático a uma sequência de acontecimentos que parecem caminhar a esmo, mas que, do contrário, giram numa espiral narrativa bem precisa. Afinal, são quatro histórias que se entrelaçam, se contorcem, e vão desembocar, aparentemente, no nada. Mas o suficiente para o espectador perceber que está diante de um filme monumental.

Não à toa, os filmes de Tarantino são um repositório de inteligências. Tudo é muito bem pensado e marcado. Nada é gratuito. Qualquer coisa, um pequeno capricho, um olhar, uma insinuação, tudo pode integrar organicamente o corpo da trama. Desde que sugiram, evidente, golpes de criatividade. É a ideia útil a serviço do resultado.

Em Tarantino, jorrar sangue é tão natural quanto espocar uma garrafa de champanhe.

Nesta lógica, podemos mencionar elementos aparentemente sem qualquer compromisso com a narrativa, mas que adquirem uma força momentânea, cuja utilidade cênica vai além do mero capricho. O sanduíche, numa das cenas icônicas do filme, é um exemplo desta proposital fortuidade, o que prova a habilidade de Tarantino na manipulação dos adereços para mover a estrutura narrativa do filme. Adereço, sabemos, é tudo aquilo que podemos manipular com as mãos. Ou com os pés, no caso de uma bola de futebol, por exemplo. Esta é a essência da espetacularização. A habilidade em dar explosão máxima ao desimportante, no caso, o sanduíche, no desfecho perfeito da grande cena.

Mas não basta o sanduíche. Adereço bom é adereço que faz jorrar sangue. É o que o espectador espera. Porque, em Tarantino, jorrar sangue é tão natural quanto espocar uma garrafa de champanhe. E a banalidade é criada pela destreza fulminante com que o adereço (um revólver, porrete ou escopeta) é preparado para entrar em ação. E é justamente nesta preparação que reside a proposta estética de Quentin. É a precisão rítmica no uso do adereço que dará à cena a grandiosidade do absurdo.

Em Pulp Fiction, temos o uso do diálogo extensivo e delirante como gerador de tensão no preparo cuidadoso do momento fatal.

Só que todo golpe de ação (pequenos clímaces), para ser perfeito, que gere no espectador o impacto necessário que o faça aderir incondicionalmente à narrativa, tem que ser muito bem-preparado. A narrativa ainda é aristotélica. Para ter o fim tem que ter o começo, não importa a ordem. Quer dizer, para ter a próxima ação tem que ter uma anterior que a prepare. E a narrativa, para ser vibrante, tem, sim, que se submeter ao eterno embate entre pensamento e emoção, instâncias que se digladiam o tempo todo pela prevalência de uma sobre a outra. Ora! Numa perspectiva hollywoodiana, quanto mais predominar a emoção, maior o ganho! E aqui vamos entrar numa eficácia bem tarantiniana, vista em outros de seus filmes, o anterior, Cães de Aluguel, e os que viriam na sequência a Pulp Fiction, Kill Bill, Os Oito Odiados, e, principalmente, em Bastardos Inglórios.

E aqui entramos no campo artístico central da filmografia de Tarantino. O uso do diálogo extensivo e delirante como gerador de tensão no preparo cuidadoso do momento fatal. Falar de Tarantino é falar não só do visual, a imagem, que é cinema puro. É também falar, e muito, do oral, a fala, cuja funcionalidade é dar às imagens sua potência artística. E, neste caso, a morte simboliza o fluxo máximo da consolidação desta potência, leia-se, poder. Só que o poder é temporal. Para se perpetuar, ele vai precisar da próxima morte. E Tarantino sempre soube disto.

Vincent Vega (John Travolta) e seu comparsa de crimes, Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) vão a um apartamento buscar a mala de dinheiro que alguns bandidos menores tiveram a ousadia de roubar do chefão da máfia. É só chegar, metralhar, pegar a mala e ir embora. Não! Pulp Fiction não é clichê. Tarantino precisa se demorar. O tempo suficiente para que o espectador não resista à angústia da espera. Que vá ao limite. Como gerar esse explosivo compasso de espera? É nesta hora que entram os tão conhecidos diálogos anabolizantes de Tarantino.

Tirar o diálogo do sanduíche de Tarantino seria tirar a alma ensanguentada da sua estética.

Vamos refazer a cena. Vincent e Jules entram no apartamento. O chefinho está comendo um sanduíche. O sanduíche passa a ser o assunto central do diálogo entre o chefinho e Jules. Assim, o diálogo tergiversante vai gerando uma dinâmica, inútil, tudo bem, mas utilíssima do ponto de vista da preparação do desfecho da cena. É em torno do sanduíche que se vai retroalimentando esta tensão, avisando ao espectador que algo inevitável está por acontecer. E o espectador tem a quase certeza do que vai se suceder. Só não sabe como. E a extensão dos diálogos, que duram vários longos minutos, terá esta função. A de distrair o espectador. Conduzi-lo para um outro fluxo de emoção. Até que, no ponto exato em que o espectador se distrai, o desfecho acontece, abruptamente. E assim o que podia ser uma cena banal toma um aspecto artístico inconfundível.

Em suma. Cinema, sabemos, é imagem total, de preferência imagem em ação reflexiva ou alucinante. Por isso, há os que criticam os longos diálogos de Tarantino. Pô, ficar falando de sanduíche! Pois é. Não é só sexo que é energia. Tudo é. Sanduíche também. Sem o sanduíche, não há o suspense. Portanto, tirar o diálogo do sanduíche de Tarantino seria tirar a alma ensanguentada da sua estética. E em Tarantino, o sangue é um sangue puramente estético. Não assusta. Mas encanta. Muito.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

O post Pulp Fiction apareceu primeiro em Roberto Gerin.