Nem sempre é possível encontrar respostas sobre o que determinado filme quer nos dizer. Às vezes, precisamos ir além de simplesmente perguntar. É preciso espiar pela fechadura. Ver além das imagens. Investigar. Só que esta atitude exige de nós alguns esforços que nem sempre estamos dispostos a encarar. Afinal, por que temos que entender tudo que se passa diante dos nossos olhos? Por que não apenas assistir ao filme, sem precisar colocar nossos neurônios para trabalhar? E aí vem a pergunta que queremos fazer. É possível manter esta atitude de mero espectador passivo diante dos filmes de Ingmar Bergman? Não. Pelo contrário. Vamos ter que nos levantar da poltrona e nos colocar numa atitude investigativa. De inquietação. Esta é a proposta artística do diretor sueco. Uma exigência, quase. E é com este ânimo que devemos assistir a mais este filme de Bergman — que também assina o roteiro —, o quase inescrutável A HORA DO LOBO (83’), Suécia (1968). Se Bergman embaralha tudo, tira da ordem e camufla a realidade, ele o faz com o objetivo de criar abismos para que fiquemos tentados a mergulhar neles. Será que vale a pena esse mergulho? Entendemos que sim. O máximo que pode acontecer é continuarmos sem as respostas.

Johan Borg é um pintor introspectivo, com algum sucesso, que vai viver com a esposa, Alma, numa das ilhas de Frísias, na Suécia. O isolamento consentido, a penumbra que amedronta e a claridade que ofusca vão expondo a mente perturbada de Johan, colocando-o em posição de crise em relação à sua esposa. Johan, com sua mente errante, deixa Alma assustada, sem entender o que está acontecendo com o marido. Escolheram isolarem-se na ilha para serem felizes. No entanto, seres alucinatórios, feito convidados indesejáveis, vão ocupando seus lugares à mesa, povoando a mente de Johan na confusa mistura de realidades e delírios.

Vale a pena prestar atenção, ainda no começo do filme, por volta do décimo minuto, na cena em que Johan mostra à esposa seus desenhos mais secretos. O que nos é descrito por Johan — já que os desenhos não nos são mostrados — são conteúdos alucinatórios, criados por uma mente em visível estado de deterioração. E estas projeções serão confirmadas mais adiante, no formato de realidade, quando da visita de Johan e Alma ao castelo do Barão Von Merkens (Erland Josephson). Mas, antes de tudo, precisamos decidir uma coisa. E aqui reside a importância da cena acima destacada. A visita ao castelo realmente existiu? Há, de fato, um castelo na ilha? Habitado pelos fantasmagóricos Von Merkens? Esta, pois, é a questão básica do filme. Afinal, o que é realidade e o que não é realidade?

Uma das técnicas que Bergman usa para nos confundir é a não linearidade da narrativa. Ora, o que não é linear fragiliza o racional! Oferece espaços para que a dúvida tome conta da nossa percepção. Mas este, cremos, é exatamente o objetivo de Bergman. Colocar o espectador diante de sensações primitivas, frutos de vivências passadas que moldam nossa forma de sentir e reagir ao cotidiano. Não à toa, se aproximarmos a lupa, vamos perceber que há muito do Bergman menino neste filme. A impressão que nos fica é que Bergman escreveu o roteiro e concebeu o filme dentro de um armário, símbolo do terror do menino Bergman em seu reduto de castigos e punições paternas. Os espantalhos que terrificavam o menino Ingmar são agora reavivados, em sublimação artística, num dos seus filmes mais autobiográficos. É o Bergman artista acolhendo o menino Ingmar.

E o Bergman artista que quer nos confundir utiliza técnicas de filme de terror para conseguir os efeitos estéticos que deseja para expressar suas angústias pessoais.  Mas nada de querer assustar, muito menos aterrorizar. Apenas evidenciar. O que interessa é impactar o espectador para que ele se deixe aprofundar no universo psíquico conturbado de Johan. Os olhares são silenciosos, as vozes, caladas, e os passos cadenciados nos levam diretamente ao medo. Há representações de personagens levemente excessivas, portanto, misteriosamente teatrais. A maquiagem é fria, o sorriso é enigmático e a fotografia de Sven Nykvist, amedrontadora. E os movimentos de câmera, lentos e torturantes. Foi mais um passo nas aventuras artísticas de Bergman que, como ninguém, se dispõe a usar de qual seja a técnica e a estética para atingir seu objetivo maior. Fazer do cinema arte.

E aqui retornamos ao ponto central da nossa discussão, isto é, se é mesmo possível compreender o que Bergman quer nos dizer em A Hora do Lobo. O foco da estrutura alucinatória de Johan, sabemos, gira em torno de sua antiga amante, Verônica Vogler, a quem sua alma perturbada está presa. É em torno deste núcleo alucinatório que gira a narrativa. Neste caso, a saída é definirmos várias sinopses que nos levem a entender, em parte, o filme. Depende de aceitarmos esta ou aquela pista psicológica. Vamos dizer que Verônica Vogler era uma prostituta por quem Johan se apaixonara doentiamente. E que viria a ser assassinada por motivos de ciúmes entre amantes. E vamos dizer também que os disparos, três, um deles fatal, tenham sido feitos por Johan, o que veio a causar sua desintegração psíquica. Outra sinopse. A morte do menino pode simbolizar o desaparecimento do menino Bergman. A própria Verônica Vogler pode surgir como a alegoria do anão dentro do armário, que tanto terrificara Bergman, como ele mesmo relata em sua biografia. Afinal, o armário era o ninho alucinatório dos seus castigos. Poderá o espectador, ele próprio, munido de suas percepções, fazer a sua sinopse. Pode ser um caminho tortuoso, mas que valerá a pena trilhar. Principalmente se tivermos em mente que, em se tratando de Bergman, nada é assim tão definitivo. O que nos dá a possibilidade de arriscar.

Em suma. Precisamos nos dar conta de que a razão nem sempre precisa ocupar todos os espaços do cotidiano. O que é inexplicável também é algo que pode ser apenas sentido, portanto, apreciado. Mas, lógico, para tudo existe uma tentativa de compreensão. Está em nós esta inquietação. Então, façamos o seguinte. Não vamos ficar passivos. Primeiro, vamos sentir, deixar nossas sensações nos dominarem. Depois, sim, vamos tentar elucidar os significados construídos por Bergman. Muitas são as pistas narrativas que A Hora do Lobo nos oferece, algumas até citadas acima. Basta nos dedicarmos ao esforço de procurá-las. Mas todos vão prometer uma coisa. Aceitar a ideia de que os monstros que habitam em nós são invisíveis. Por que, se visíveis, já teríamos tido a oportunidade de eliminá-los. E não precisaríamos passar a vida achando que tudo vai ser compreendido, as nossas dores e os nossos pesadelos. Engano. Continuaremos sempre a esperar pela hora do lobo, aquele exato momento entre a madrugada e o amanhecer, que é quando o lobo vai aparecer para nos livrar da nossa loucura. Só que o lobo não existe. Ele é apenas uma lenda. Que vem para nos atormentar. Sem que saibamos por quê.

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O que falar de um Bergman abusado, entrando furiosamente na psique de suas personagens, e se comportando como um visitante intruso? E, às vezes, inescrupuloso? É assim que Bergman se aproxima de suas duas personagens, Elisabet Vogler (Liv Ullmann) e Alma (Bibi Andersson), em um de seus mais insondáveis e belos filmes, PERSONA (83’), Suécia (1966). Belo, sim, mas principalmente insondável, pois, para onde olhamos, vemos um ponto de interrogação. A primeira impressão que o filme nos traz é a percepção de estarmos diante de uma relação simbiótica entre duas mulheres que se encontram em situação de dor. E que fazem desse encontro um painel assustador de como a mente humana está à mercê de impulsos, sobre os quais não temos nenhum domínio. E nenhuma compreensão. Mesmo que queiramos entender e, quem sabe, mapear as conexões psíquicas desenhadas por Bergman, difícil será chegarmos a conclusões definitivas. A verdade é que Bergman, mais uma vez, não hesita em nos lançar na escuridão. Para quem gosta desse jogo, eis uma magnífica oportunidade de entrar em contato com mais esta obra prima do diretor sueco. E fiquem certos. É um jogo em que o espectador entra para ganhar. Sempre.

Uma famosa atriz de teatro, enquanto encenava o espetáculo Electra, texto de Sófocles, sofre um inesperado colapso mental que a deixa calada e imóvel. Caso de psiquiatria, caso de internação. No entanto, seu estado mental e físico é estável, a despeito de inspirar cuidado em tempo integral. Para isso, é contratada uma enfermeira, Alma, que acompanhará a paciente no seu dia a dia. E para que a recuperação seja mais rápida, Elisabet é levada, juntamente com Alma, a uma casa à beira-mar, onde boa parte da narrativa sobre a relação de conflito entre as duas mulheres terá lugar. Bergman, novamente se valendo de sua habilidade em estruturar situações dramáticas no tempo e espaço, tem neste lugar calmo e isolado mais uma oportunidade para fazer seu laboratório da alma humana. E ele faz. Com um bisturi afiado. E incisivo.

Para conseguir o efeito estético que deseja, Bergman se vale mais uma vez do seu monumental diretor de fotografia, Sven Nykvist. Nykvist posiciona a câmera em ângulos cuidadosamente escolhidos, de onde, através da luz natural e direta, com embates precisos entre claros e escuros, capta com exatidão a visceralidade do silêncio de Elisabet e a inquietude corporal de uma Alma verborrágica, cada vez mais desamparada com o silêncio da outra.

E Bergman se vale também de seus diálogos cortantes para escancarar a intimidade das duas mulheres. Os diálogos, na verdade monólogos, agem como se fossem crostas de velhas feridas que vão se desprendendo da alma e deixando supurar, suavemente, os pequenos monstros que habitam as profundezas do universo feminino. São forças ocultas que precisam se manifestar e, para isso, contam com a mãozinha generosa de um Bergman inquieto e essencialmente humano. E esta habilidade, vale ressaltar, é um dos maiores trunfos que fizeram de Bergman um dos grandes diretores da história do cinema. Estamos falando da sua exímia capacidade de encaixar os diálogos nas cenas, com uma precisão inesgotável, visivelmente teatral. Esta habilidade artística faz da presença humana na fria tela do cinema a confirmação de que não há limites para uma personagem se confundir com a atriz. É a oportunidade mágica de corporificar a ideia de dor aos olhos do espectador.

A discussão que percorre as variadas análises sobre o filme se atém em querer saber se as mulheres se fundem uma na outra. Ou quem se funde em quem. A verdade é que algo nos escapa, algo nos intriga, algo pode ser ou pode não ser. A verdade é que, para onde quisermos ir com nossas suposições, haverá sempre uma base lógica e psíquica que sustentará nossa abordagem. Essa é a aventura intelectual que o filme nos propõe.

Vamos lá, nós também, tentar apreender alguma ideia básica do filme. Com quantas temáticas Bergman trabalha em Persona? Muitas. Algumas mais visíveis. A arte redentora. A sensualidade, recorrente em sua filmografia. A destrutividade. A culpa. Os arquétipos, revelados em imagens rapidíssimas mostradas no início e meio do filme. Mas há uma temática que toma proporções mais devastadoras para as duas mulheres e que se transforma no seu ponto de fusão: a maternidade. Eis o tema, para nós, desencadeador da narrativa. Aliás, este tema fora abordado com maestria em 1958, portanto, oito anos antes, em No Limiar da Vida, e seria aprofundado, em 1978, em seu magistral e doloroso filme Sonata de Outono, o que faz da maternidade um dos pilares temáticos da obra de Ingmar Bergman.

Como se vê, Bergman costura sua narrativa em direção às dores das duas mulheres. Sabemos que a maternidade é uma das máscaras sociais mais rigidamente vigiadas e protegidas pela sociedade. É onde a mulher é intocável. E é justamente onde ela se aprisiona. Ter que amar o filho, eis a chave do aprisionamento. Alguém, em sã consciência, aceita que uma mãe não ame seu filho? A ponto de desejar-lhe a morte? Este é o sentimento de Elisabet, que, forçada a assumir o papel da maternidade, passa a odiar o filho desde sua concepção. Faz de tudo para eliminá-lo e não consegue. Esta é Alma, que tem uma relação casual com um menino, de quem engravida, e que não hesita em rejeitar o filho no aborto. A fusão da dor se dá, no filme, em uma de suas cenas finais, quando Alma, em cena repetida duas vezes, com molduras oníricas, revela, no silêncio incomunicável da outra, a dor da incapacidade de amarem os próprios filhos. Cavem-lhe, portanto, a sepultura da culpa! Culpa esta que uma expia no silêncio, dando voz à dor na fala da outra. São duas mulheres numa só mulher. Partilham o sentimento oculto da negação da maternidade. Oculto, sempre. Para que ninguém lhes atire a primeira pedra.

A base da insegurança humana é não termos controle sobre nossos sentimentos. Eles são espontâneos e traduzem, à nossa revelia, quem realmente somos. Portanto, somos terrivelmente frutos de algo intangível e volátil, que nos molda no dia a dia e nos obriga, muitas vezes, a fingirmos ser o que não somos. Dentro de uma sociedade rigorosamente predeterminada, seremos sempre alvos frágeis de nossos sentimentos e pensamentos. E quanto mais tentamos controlá-los para não sermos punidos, ou rejeitados, mais nos distanciamos de nós mesmos. Eis o dilema. Qual a máscara que melhor nos serve? Que melhor nos protege? A impressão que fica é que não sendo a nossa própria máscara (persona), qualquer uma servirá. Afinal, já fomos condenados, desde o nascimento, a não conhecermos quem somos. Essa é a dor dos homens.

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Com o pungente filme A FONTE DA DONZELA (89’), Suécia (1960), Ingmar Bergman mais uma vez recua no tempo e retorna às florestas sombrias da Idade Média para falar de religião e dos seus subprodutos, o pecado, a culpa, a ignorância, o medo da morte, a submissão à fé e, como condição humana perfeita a ser alcançada, a pureza. Ganhador do Oscar de melhor filme estrangeiro em 1961, este belo filme apenas compõe a sequência de temáticas obsessivamente trabalhadas por Bergman na sua ânsia de artista por compor um mosaico fiel do comportamento humano. E Bergman, espertamente, entende que, para romper a máscara do homem e deixar que ele se revele diante de suas câmeras, é necessário inseri-lo numa estrutura de tensão. É preciso levá-lo ao limite. E nada melhor que escolher o ambiente familiar para alcançar esse efeito de tensão. E de destruição. É o que vamos ver, infelizmente, em A fonte da Donzela.

Um casal de cristãos fervorosos, oriundos de uma terra de pagãos nórdicos, pede que sua filha adolescente, de apenas 15 anos, Karin (Birgitta Pettersson), leve velas até a igreja do povoado e as acenda em honra à Virgem Maria. Uma virgem levando oferendas à outra virgem, esta é a sinopse sucinta do filme. Mas dentro desta rápida pincelada se escondem as mais devastadoras cores que desenham o rosto desfigurado da alma humana.

O ideal de pureza a ser alcançada pela donzela que promete sua virgindade ao casamento se contrapõe à serviçal da casa, Ingeri (Gunnel Lindblom), grávida de relação forçada, portanto, impura. Eis o contraponto. O desejo está latente na donzela. Ela deseja, mas apenas ri, nervosa, quando sente o fogo arder em seu ventre. A serviçal Ingeri não tem tempo para realimentar seus desejos. Eles já se transformaram em sofrimento. Seu tempo é dispensado para o ódio, e é aí que ela recorre às suas origens nórdicas, ao deus Odin, que, por ser o guardião da honra, tudo permite, inclusive a vingança. E é neste estágio humano que as duas, a pura e a impura, tomam o caminho do povoado.

Tanto através da fotografia de Sven Nykvist quanto nas pungentes interpretações dos atores, podemos acompanhar a narrativa em seu estado de tensão crescente, antevendo já, a cada sequência, a chegada da tempestade. Sentimo-nos sufocados pela selvageria de Ingeri e pela inocência quase absurda de Karin. E o inevitável desfecho, na linhagem dramática de Bergman, não podia ser diferente. As forças opostas se encontram e desse encontro surge uma das mais belas interpretações de sofrimento de um estupro. É aqui que convocamos a atenção do espectador.

A cena do estupro é assinada com mão firme por Bergman, conduzida de uma forma não agressiva, mas tão expressiva que bastou a ação de um dos pastores forçando a abertura das pernas de Karin para que o outro a penetrasse para destilar no espectador toda a injúria do ato infame.

E a cena a que nos referimos vem logo a seguir. Terminado o ato do estupro, e tendo todos já se colocado de pé, veremos uma Karin desnorteada, caminhando a esmo, o rosto atarantado, enquanto seu útero arde vulcanicamente em dores terríveis. É uma cena que dura menos de um minuto, mas um primor de interpretação de Birgitta Pettersson, universalizando, naquele instante, a dor de milhões de mulheres que sofreram – e sofrem – do abuso.

À medida que Bergman vai afunilando a tensão narrativa, o espaço interior por onde as personagens se movimentam vai ficando cada vez mais estreito. E insuportável. Chegará o momento em que nada mais restará às personagens senão supurarem suas dores. E suas maldades.

É o que acontece com o pai, Töre (Max Von Sydow), atormentado pela necessidade de vingar a filha, preparando-se para cometer o pecado da vingança. É o que acontece com Ingeri, ao gritar seu ódio por Karin, rompendo assim o grito da inveja. É o que acontece com a esposa, Märeta (Birgitta Valberg), ao revelar seu ódio pelo marido, Töre, desejado pela filha, Karin. Rompe-se, ali, o grito do ciúme.

Vale ressaltar uma das cenas finais, em que Töre esbraveja contra um Deus que se cala diante do pecador, que nada diz, como se não existisse. A cena traz um dos temas recorrentes na filmografia de Bergman, o silêncio de Deus. Será que Deus, para existir, teria que nos falar?

O grande dilema é que o pecado bate à porta, insistentemente. Bergman constrói perigosamente a imagem do homem na sua luta incessante para se livrar do pecado, sem, talvez, se dar conta, o homem, de que não é o pecado o seu grande problema, já que Deus estará sempre pronto para perdoar. O problema é a culpa. E culpa não se perdoa. Porque a culpa está ligada à natureza humana e não à natureza divina. É como se a culpa estivesse fora do alcance de Deus. Esse é o homem solitário de Bergman.

Baseando-se numa balada medieval, mais uma vez Bergman constrói um filme carregado de significados e simbolismos, onde a relação do homem com o homem vem permeada de códigos incompreensíveis, cujos significados só passamos a conhecer quando deflagrado o conflito. No entanto, os códigos continuarão indecifráveis, para que novas tragédias sejam preparadas. A única coisa que pressentimos é que alguém sempre terá que mover a desgraça. E para isso, alguém dentre nós, à revelia, será o escolhido. Esse é o roteiro da vida.

Cada vez que assistimos a um filme de Bergman, mais nos sentimos indefesos, e confusos, porque podemos controlar as imagens que nos são apresentadas, mas não as forças que motivam estas imagens. É provável que nem mesmo Bergman tivesse esse controle. E ele não tinha. Nem ele, nem ninguém. Por uma razão simples. Somos perigosamente humanos.

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O filme A PAIXÃO DE ANA (101’), direção de Ingmar Bergman, Suécia (1969), nos coloca diante de um dos grandes dilemas humanos, qual seja, a necessidade (e a dificuldade) de expressarmos o que sentimos, de trocarmos experiências com outras pessoas e, acima de tudo, de nos sentirmos próximos e seguros na companhia de alguém. Trata este filme, simplesmente, das relações. Mas que relações? De amizade? De afeto? Sexo? Negócios, o quê? Todas. Desde que duas pessoas se encontrem e se comprometam, reciprocamente, a dividir algo no cotidiano, está estabelecida a relação. Agora, quais serão as consequências dessa aproximação, aí já é outra história. E essa é a história que o filme vai nos contar.

O filme A Paixão de Ana, como o nome já revela, traz a paixão de uma mulher por um homem. Ou dois? Espera! Uma coisa de cada vez. Aqui, no recorte do filme, estamos falando de uma relação de amor entre duas pessoas para lá de adultas, portanto, que já trazem para a nova relação um histórico de vida, quer dizer, outros amores.

Andreas é um divorciado que se isolou numa ilha para lamber as suas dores de divorciado. Pouco fala a respeito, pouco se sabe da sua relação anterior. Mas nem precisa. É um homem solitário, disponível e arredio. Contraditório, portanto. Certo dia, uma tal de Ana (a sempre maravilhosa Liv Ullmann) aparece em sua casa pedindo para usar o telefone. Gentilmente ele cede. E, disponível, escuta a conversa da moça. E para piorar, transtornada com a conversa ao telefone, ela esquece a bolsa na casa de Andreas. Ele, mais uma vez disponível, vasculha a bolsa da moça e encontra a última carta que o ex-marido enviara para ela. E, novamente disponível, Andreas lê a carta alheia. E descobre que a relação de Ana com o ex-marido morto era para lá de desconfortável. Clamava por rompimento. O nome do ex-marido? Andreas.

Max Von Sydow, em mais uma atuação impecável, é o nome do ator que Bergman escolheu para interpretar o personagem Andreas. Prestem atenção! Não é o Andreas ex-marido morto. É o Andreas divorciado, que veio se isolar na ilha. Portanto, eis Ana às voltas com os seus dois Andreas, simbolizando a dificuldade de se livrar do passado, do Andreas antigo, e de se entregar ao presente, ao Andreas atual. Maravilhosamente, é desta dificuldade de nos movimentarmos, de elaborarmos o que aconteceu e de nos disponibilizarmos para a próxima relação que trata o filme. Será que o Andreas atual herdará os conflitos do Andreas antigo? Caro espectador, quem somos nós senão formiguinhas, talvez fadados a carregar, vida afora, nossas dores emocionais? Ou existenciais, para sermos um pouco mais amplos?

Esta é a questão. Vamos acumulando dores, elas passam a nos pertencer, e como não conseguimos nos livrar delas, somos obrigados a dividi-las com o outro, com o próximo com quem vamos nos relacionar. Será que o outro vai aceitar? E você? Vai acolher as dores do outro? Essa reciprocidade nos parece cruel. Ao não conseguir se livrar dos seus fantasmas, a relação entre Ana e Andreas, o atual, vai se encaminhando para mais um desastre.

Ingmar Bergman utiliza-se do close para deixar escapar para o espectador, de uma forma até invasiva, os tormentos de suas personagens.  Diria que Bergman leva a técnica do close ao extremo, como se, ao fechar um pouquinho mais a câmera, ele quisesse cair diretamente dentro da alma da personagem. E consegue. O que faz de A Paixão de Ana um filme para se ver com muita atenção e colocar em uso uma ferramenta que o espectador tem à sua disposição. A sensibilidade.

Para nos ajudar a despertar nossos sentidos, temos a magistral fotografia de Sven Nykvist. Aqui, em A Paixão de Ana, com sua fotografia poderosa e multicolorida – ah, vermelhos! -, Nykvist está mais inspirado do que nunca. Prestem atenção nas sombras, nas luzes brancas, nas vibrações de cores em tons entre claros e escuros. A título de exemplo, e para fins de aguçar a curiosidade do espectador, vamos ficar com uma única cena fotográfica. Aliás, duas!

Quase ao final do filme, há a cena da briga do casal.  Bergman contrasta dolorosamente os olhos azuis de Liv Ullmann com o vermelho-sangue do seu lenço amarrado à sua cabeça. Imperdível! Depois vem a cena seguinte, após a briga violenta, quando o mesmo lenço vermelho, agora caído ao chão, é transformado, simbolicamente, no sangue que podia ter sido derramado quando Andreas tenta acertar Ana com um machado. Uma pequena pincelada de sangue sobre o branco da neve!

A Paixão de Ana é um daqueles filmes de Bergman que teve pouca divulgação comercial, mas que não o faz menos brilhante e nos leva a compará-lo, em arte e emoção, com os melhores trabalhos da filmografia do diretor. A arte não está diretamente ligada ao comércio, como se fosse uma garrafa de refrigerante. Pode não ser vendida, nem precisa ser consumida. Mas, enquanto arte, sobreviverá para o deleite de alguém.

Ao nos brindar com mais uma narrativa sobre as relações humanas, envolvendo não só o tumultuado encontro entre um homem e uma mulher, mas principalmente revelando como reagimos em relação a nós mesmos, o que irá, com certeza, afetar o outro, Bergman nos faz ver, com crueza, que nossos comportamentos perpassam por um universo de energias produzidas fora do nosso controle e vontade. É como se navegássemos à deriva, sem saber o que nos espera atrás da próxima onda. Tendemos a esperar sempre pelo trágico. E este é justo o mistério que nos envolve. E nos atormenta. A grande capacidade que temos de fazermo-nos vítimas de nós mesmos. Vitimando, com isto, o outro.

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