Talvez Quentin Tarantino possa nos responder. Quanto sangue é preciso derramar para se fazer valer uma vingança? Lembremos que vingança só se faz com as próprias mãos. Ou por mãos alugadas, como queiram. Agora, se para reparar um malfeito for preciso recorrer à justiça, que é o caminho civilizado, por se tratar de uma instituição imparcial, não se poderá falar de vingança, pois caberá ao Estado fazer justiça por nós. O que nos leva a concluir que, se quisermos nos vingar, na acepção tribal do termo, vamos ter que esquecer a justiça e partir pra briga. No entanto, tal decisão, na vida real, traz um risco enorme. Responder perante a Lei pelos nossos atos. Mas no cinema, não. Eis! Lá, nas telas, é permitido sujar as próprias mãos com sangue. Como nos ensina Tarantino. E é o que faz Hollywood. Espertamente. Ou melhor. Comercialmente.

No entanto, se pensarmos que Hollywood está inserida na cultura americana, porque, afinal, Hollywood existe lá, nos Estados Unidos, vamos talvez não entender uma contradição. Uma sociedade que se construiu sob a égide de uma Constituição forjada nos direitos humanos, Constituição séria, bafejada pelos fortes ventos humanistas que vinham, à época, da Europa, enfim, se é uma terra civilizada, por que a cinematografia é construída de um modo em que o protagonista, vítima de injustiça, prefere resolver a pendenga pelas próprias mãos, no olho por olho, no dente por dente? Perceba. Sempre vai existir o xerife, o cara que prende e que enforca. Em qualquer cidadezinha americana. Mas a vingança, esta magia alucinatória e catártica, é feita na base do bang! bang! Dane-se a Lei! Sabe por que dane-se a Lei? Porque a vingança vende. A vingança rende ótimos roteiros. A vingança nos deixa possuídos, porque, lá no fundinho da nossa alma obscura, sempre desejamos fazer justiça com nossas próprias mãos. Chutar, xingar, caluniar, cuspir, sequestrar… Matar, talvez. Sim. Por isso é tão bom ver nossos heróis fazendo isto por nós nas telas dos cinemas! Dá-nos um prazer. Estético?

Quentin Tarantino usa esta fórmula com maestria, a de explorar a insondável necessidade humana de revidar o mal. Muita palavra, muito sangue, eis sua estética. Kill Bill talvez seja a bíblia da vingança. Mas ele leva essa fórmula, em maior ou menor grau, também para seus outros filmes. E o impactante BASTARDOS INGLÓRIOS (153’), direção dele, Quentin Tarantino, EUA/Alemanha (2009), não é diferente. A diferença é que a vingança aqui é imponderável. Envolve a humanidade e seu destino.  Mas, no fundo, a regra é a mesma. O sangue vai jorrar.

Shosanna Dreyfus, após ver sua família judia ser fuzilada pela SS, polícia (paramilitar) do Estado nazista, no porão de uma casa de campo francesa, onde outra família, francesa, não judia, os escondia, acaba fugindo à tragédia, sendo a única sobrevivente. Some no mundo. Vai para Paris, onde, não se sabe como, torna-se proprietária de um cinema. A Segunda Guerra Mundial vai chegando a seu fim, e ela continua tocando seu negócio, de onde tira o sustento, dela e de seu amado, um negro. Até que… Apresenta-se-lhe a oportunidade da vingança. Está armada a situação para o desfecho do filme.

Mas antes do desfecho, outro veio narrativo se desenvolve. Em paralelo à trajetória de Soshanna.  Histórias paralelas, posto que uma não se conecta a outra. Um grupo de soldados judeu-americanos, desatinados, querem vingar a violência nazista contra os seus pares, também judeus. Desembarcam na França e tocam o horror nas hostes nazistas. Divertem-se escalpelando soldados alemães. É um ritual. Absurdo, difuso. Personificado pela figura grotesca e verbalmente histriônica de Aldo Raine (Brad Pitt), o chefão implacável do pelotão dos bastardos.

Mas há mais personagens. Talvez as mais interessantes e bem construídas, duas, que dão caldo ao roteiro fumegante de Bastardos Inglórios. São, primeiramente, o coronel da SS, Hans Landa, personificado pelo incomparável Christoph Waltz. Ele personifica a maldade a ser vingada. Sua bíblia é o cinismo. Seu lema é a competência. E competência, evidente, significa encher os campos de concentração de judeus.

A outra figura, talvez a mais icônica, onde Quentin Tarantino despeja o lado obscuro e doentio do ser humano inserido naquela barbárie, é o soldado raso Fredrick Zoller (Daniel Brühl). Catapultado a herói de guerra, cujos feitos nos campos de batalha, onde matou, matou e matou, em três memoráveis dias, quase 300 soldados aliados, pois este feito heróico é transformado em filme, e ele, o soldado Zoller representa ele mesmo nas telas, o protagonista do filme dentro do filme, o herói. Opa! Falamos em filme? Eis a conexão com o cinema de Shosanna, agora chamada Emmanuelle Mimieux, no corpo e na voz da magistral Mélanie Laurent. É no cinema de mademoiselle Mimieux que se dará a première do filme. O lançamento. E com a presença de quem? Tarantino coloca o Hitler no cinema de Shosanna! É muita safadeza (no bom sentido) criativa.

Mas complementando a proposta do parágrafo anterior, preste, caro espectador, atenção à concepção da personagem Zoller, o tal soldado raso, o herói. Ele simboliza o que há de pior num ser humano. A ideia de que com o poder nas mãos tudo se pode. Uma vez alçado a herói, vira mito, e o mito, sabendo da cegueira dos seus bajuladores, faz deles o que quer. Deles e dos demais. Por que, caro espectador, o mito c’est moi. Este é Zoller, o que exige o amor de Shosanna e não aceita o não como resposta. E ao ouvir o não, faz-se a tragédia. Esta é a síntese de Bastardos Inglórios.

Antes de encerrar, vamos rapidamente levantar uma questão primordial na filmografia de Quentin Tarantino, e que, evidente, todos aqueles que apreciam sua obra estão cansados de saber. Os diálogos. Serpenteantes, portanto, sempre traiçoeiros. Esta questão merece a análise de um especialista. Dissecar a função narrativa dos diálogos de Tarantino dentro de uma linguagem cuja principal matéria prima é a imagem. Sugerimos, talvez, que se coloque frente a frente, de um lado, Tarantino, e do outro, Serguei Eisenstein. Palavra e imagem. Magistralmente, um e outro, usam uma e outra para o mesmo fim. Gerar, de forma absurda e insuportável, a tensão narrativa. A primeira cena do filme Bastardos Inglórios, quando Hans Landa discorre sobre a necessidade de matar os ratos, enquanto, sabemos, prepara o morticínio sanguinolento dos judeus na casa dos LaPadite, temos uma amostra grátis, e mágica, do que é não aguentar mais esperar aquilo que sabemos que vai acontecer. Nas mãos de Tarantino, portanto, quanto maior o malfeito maior terá que ser o justiceiro. E maior, evidente, a quantidade de sangue a ser jorrado. Aí o filme fica bom demais! Porque mais uma vez teremos a oportunidade de, secretamente, lavar nossa alma de nossos pesadelos. Por isso que vale mais a pena ir ao Cinema do que ir aos Tribunais.

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Para uma obra de arte sobreviver como tal, pressupõe-se que ela tenha vida própria. Parece óbvia esta afirmação, mas ela é tudo. Ter vida própria é o que diferencia alguém de alguém, algo de algo. Para a arte podemos dizer que há o estilo. Aquilo que é inerente, que é intrínseco. É próprio. Nesta perspectiva, PULP FICTION (134’), direção de Quentin Tarantino, EUA (1994), é o filme que consolida o estilo do diretor e o coloca no panteão da originalidade. Ele já havia sido aclamado por seu primeiro filme, Cães De Aluguel, onde já estabelecia sua estética e mostrava alguns elementos básicos da sua filmografia. Com Pulp Fiction, ele apenas consolida o que já estava para ser consolidado. Sim. Para Quentin Tarantino não bastou ter estilo. Ele quis ser o estilo, aquele que, além de inconfundível, é inigualável.

Apesar da não linearidade, o roteiro é simples, e é nesta simplicidade que está a funcionalidade de Pulp Fiction. Basta dizer o seguinte. Os caras, dois, vão a uma pizzaria, e, bem na hora que acabam de se sentar à mesa, um casal, homem e mulher, nervosos, sobem nas cadeiras e dão voz de assalto. Esta ação de desespero pode ser o início e o final do filme.

Sim, o roteiro de Pulp Fiction se fecha, como uma ostra, nesta lógica — começo e fim se juntando para formar uma simples e rápida sinopse. Mas também não é assim tão simples! Nem tão rápida, já que entre a voz de assalto e o desfecho transcorrerão quase duas horas de filme. Este é Tarantino. Faz da aparente simplicidade um engenhoso jogo de forças que dará fôlego dramático a uma sequência de acontecimentos que parecem caminhar a esmo, mas que, do contrário, giram numa espiral narrativa bem precisa. Afinal, são quatro histórias que se entrelaçam, se contorcem, e vão desembocar, aparentemente, no nada. Mas o suficiente para o espectador perceber que está diante de um filme monumental.

Não à toa, os filmes de Tarantino são um repositório de inteligências. Tudo é muito bem pensado e marcado. Nada é gratuito. Qualquer coisa, um pequeno capricho, um olhar, uma insinuação, tudo pode integrar organicamente o corpo da trama. Desde que sugiram, evidente, golpes de criatividade. É a ideia útil a serviço do resultado.

Em Tarantino, jorrar sangue é tão natural quanto espocar uma garrafa de champanhe.

Nesta lógica, podemos mencionar elementos aparentemente sem qualquer compromisso com a narrativa, mas que adquirem uma força momentânea, cuja utilidade cênica vai além do mero capricho. O sanduíche, numa das cenas icônicas do filme, é um exemplo desta proposital fortuidade, o que prova a habilidade de Tarantino na manipulação dos adereços para mover a estrutura narrativa do filme. Adereço, sabemos, é tudo aquilo que podemos manipular com as mãos. Ou com os pés, no caso de uma bola de futebol, por exemplo. Esta é a essência da espetacularização. A habilidade em dar explosão máxima ao desimportante, no caso, o sanduíche, no desfecho perfeito da grande cena.

Mas não basta o sanduíche. Adereço bom é adereço que faz jorrar sangue. É o que o espectador espera. Porque, em Tarantino, jorrar sangue é tão natural quanto espocar uma garrafa de champanhe. E a banalidade é criada pela destreza fulminante com que o adereço (um revólver, porrete ou escopeta) é preparado para entrar em ação. E é justamente nesta preparação que reside a proposta estética de Quentin. É a precisão rítmica no uso do adereço que dará à cena a grandiosidade do absurdo.

Em Pulp Fiction, temos o uso do diálogo extensivo e delirante como gerador de tensão no preparo cuidadoso do momento fatal.

Só que todo golpe de ação (pequenos clímaces), para ser perfeito, que gere no espectador o impacto necessário que o faça aderir incondicionalmente à narrativa, tem que ser muito bem-preparado. A narrativa ainda é aristotélica. Para ter o fim tem que ter o começo, não importa a ordem. Quer dizer, para ter a próxima ação tem que ter uma anterior que a prepare. E a narrativa, para ser vibrante, tem, sim, que se submeter ao eterno embate entre pensamento e emoção, instâncias que se digladiam o tempo todo pela prevalência de uma sobre a outra. Ora! Numa perspectiva hollywoodiana, quanto mais predominar a emoção, maior o ganho! E aqui vamos entrar numa eficácia bem tarantiniana, vista em outros de seus filmes, o anterior, Cães de Aluguel, e os que viriam na sequência a Pulp Fiction, Kill Bill, Os Oito Odiados, e, principalmente, em Bastardos Inglórios.

E aqui entramos no campo artístico central da filmografia de Tarantino. O uso do diálogo extensivo e delirante como gerador de tensão no preparo cuidadoso do momento fatal. Falar de Tarantino é falar não só do visual, a imagem, que é cinema puro. É também falar, e muito, do oral, a fala, cuja funcionalidade é dar às imagens sua potência artística. E, neste caso, a morte simboliza o fluxo máximo da consolidação desta potência, leia-se, poder. Só que o poder é temporal. Para se perpetuar, ele vai precisar da próxima morte. E Tarantino sempre soube disto.

Vincent Vega (John Travolta) e seu comparsa de crimes, Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) vão a um apartamento buscar a mala de dinheiro que alguns bandidos menores tiveram a ousadia de roubar do chefão da máfia. É só chegar, metralhar, pegar a mala e ir embora. Não! Pulp Fiction não é clichê. Tarantino precisa se demorar. O tempo suficiente para que o espectador não resista à angústia da espera. Que vá ao limite. Como gerar esse explosivo compasso de espera? É nesta hora que entram os tão conhecidos diálogos anabolizantes de Tarantino.

Tirar o diálogo do sanduíche de Tarantino seria tirar a alma ensanguentada da sua estética.

Vamos refazer a cena. Vincent e Jules entram no apartamento. O chefinho está comendo um sanduíche. O sanduíche passa a ser o assunto central do diálogo entre o chefinho e Jules. Assim, o diálogo tergiversante vai gerando uma dinâmica, inútil, tudo bem, mas utilíssima do ponto de vista da preparação do desfecho da cena. É em torno do sanduíche que se vai retroalimentando esta tensão, avisando ao espectador que algo inevitável está por acontecer. E o espectador tem a quase certeza do que vai se suceder. Só não sabe como. E a extensão dos diálogos, que duram vários longos minutos, terá esta função. A de distrair o espectador. Conduzi-lo para um outro fluxo de emoção. Até que, no ponto exato em que o espectador se distrai, o desfecho acontece, abruptamente. E assim o que podia ser uma cena banal toma um aspecto artístico inconfundível.

Em suma. Cinema, sabemos, é imagem total, de preferência imagem em ação reflexiva ou alucinante. Por isso, há os que criticam os longos diálogos de Tarantino. Pô, ficar falando de sanduíche! Pois é. Não é só sexo que é energia. Tudo é. Sanduíche também. Sem o sanduíche, não há o suspense. Portanto, tirar o diálogo do sanduíche de Tarantino seria tirar a alma ensanguentada da sua estética. E em Tarantino, o sangue é um sangue puramente estético. Não assusta. Mas encanta. Muito.

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