O novo romance de Aline Bei, PEQUENA COREOGRAFIA DO ADEUS, 279 pg., Ed. Companhia das Letras, surpreende pelo seu vibrante tom poético. Não que a autora não tenha já utilizado esta arma poderosa em seu romance de estreia — o premiado O Peso do Pássaro Morto. Porém, em Pequena Coreografia do Adeus, Aline Bei assume a poética como voz de protesto para retratar a vida de uma menina presa ao abandono afetivo. Esse manejo soberbo da poesia como veículo de emoções e síntese de experiências parece ser apenas um pretexto para a autora esgrimir sua exuberante literatura. No entanto, logo percebemos que sua escrita se alimenta de aguçada sensibilidade para retratar os mais imperceptíveis movimentos que compõem o terrível painel de dores. Aline Bei cria o vazio e nele faz sua protagonista existir.

Júlia é uma criança solitária, com baixa autoestima, que se vê presa à relação mal resolvida dos pais.

Basicamente, a trama se estrutura no tripé da família tradicional: o pai, a mãe e a filha. Mas há, sem dúvida, nessa tríade, material orgânico de sobra para compor a trama existencial do romance. E Aline Bei dá o tiro fatal no desfecho de sua fábula, ao se dobrar momentaneamente à autocomplacência. No apagar das luzes, depois de tudo o que lhe aconteceu, só resta à protagonista desfraldar a bandeira da compaixão. Em se tratando de ser humano que carrega histórias que o fragilizam, não há como colocar as relações familiares no cadafalso do simples julgamento. A luta perene cansa. Será necessário, em algum momento, depositar as armas.

Júlia é uma criança solitária, com baixa autoestima, que se vê presa à relação mal resolvida dos pais. Diante do rosário de agressividades emocionais e negligências afetivas, ela tenta compreender o que está acontecendo. Busca mudar sua história, construindo um relacionamento possível com a mãe. Mas, a cada fracasso, mergulha na sua pequenez.

Sobra-lhe o pai, de quem se aproxima na esperança de estabelecer compensações de vazios afetivos. Mas também pouco encontra do afeto seguro que busca. E, se encontra, é tão fugaz, que sequer há tempo para desfrutar.

É assim que a protagonista de Pequena Coreografia do Adeus se move. Por entre os escombros causados pela rejeição.

Resta-lhe insistir na quimera de que as coisas podem, sim, melhorar. Mas suas esperanças são abatidas em pleno voo com a separação dos pais. O pai, ainda um ancoradouro de pequenas afeições, ao abandonar a mãe, acaba se distanciando da filha. Pelo menos, esta é a sensação que toma conta de Júlia. Tudo se desmorona, não há mais com o que sonhar. O único passo a ser dado é ir em direção à vida adulta. É a fuga esperada por anos. Fugir do que ela chama de casa e que jamais será um lar.

A trama de Pequena Coreografia do Adeus, de espinha dorsal simples e efetiva, se atém a um relato de vida. Não há tensões narrativas, não há desdobramentos de ações que retroalimentem conflitos, não há armadilhas ao longo do caminho. O que há é apenas o que a própria vida oferece.

Ao se limitar ao cotidiano de uma menina que se reflete nas ações dos adultos como espelho de busca de si mesma, a autora nos disponibiliza a visão sensível da dor do abandono sistemático. É assim que a protagonista se move. Por entre os escombros causados pela rejeição.

Pequena Coreografia do Adeus é exatamente isso: uma coreografia silenciosa, ensaiando o adeus que resiste em se despedir.

Nesse sentido, para entender o que acontece, Júlia se utiliza da poderosa voz poética — que a autora tão generosamente lhe oferece — como arma de grito, como ponto de compreensão. À sua maneira, Júlia procura mitigar as dores do fracasso cotidiano. Recusa-se a entrar na fria câmara da desesperança. Vai desenvolvendo a consciência de que a dor, acariciada pela poesia, será sua companheira inseparável.

A questão que se coloca é muito simples. O que uma criança indefesa pode fazer em favor de si mesma? Qual sua capacidade de mudar o destino que lhe é imposto por erros alheios? Parece não haver escolhas para Júlia. Nem em sonhos. Diante da perversa frieza da mãe e da autoindulgência do pai, não há pedras disponíveis para refazer o caminho. A família já está constituída na sua dinâmica destrutiva, tendo no centro da centrífuga emocional uma criança desamparada.

À medida que a narrativa avança, fica claro que Júlia vai desistindo da mãe. No entanto, ela reluta — posto que não se abandona impunemente uma mãe, seja quem ela for. Nesse diapasão emocional, sempre caberá um pequeno espaço para novas tentativas. Pequena Coreografia do Adeus é exatamente isso: uma coreografia silenciosa, ensaiando o adeus que resiste em se concretizar, mas que, sabe-se, em algum momento da vida, fará seu último gesto.

A diagramação escapa maliciosamente ao padrão a que estamos acostumados ao ler um romance.

A precisão de linguagem com que Aline Bei desenha os movimentos internos da pequena protagonista chega a ser assustadora. A autora demonstra real intimidade de quem conhece os sulcos de dores que marcaram a pele e a alma da criança Júlia. Neste sentido, trago para esta resenha um pequeno trecho que demonstra como Júlia, sem o saber, no seu desespero, busca manter o frágil elo afetivo que a mantém ligada ao pai — que, ausente, ainda é seu ponto futuro na busca por afeto. Há uma possibilidade; sua intuição a alerta. Diz Júlia: “quando meu pai fosse embora, eu sentaria naquele sofá incontáveis vezes apoiaria meu copo d’água na sombra do seu copo de cerveja.”. O afeto que se refaz no desejo transformado na sua mais pura manifestação poética.

Mas vamos ao que efetivamente logo de início surpreende o leitor. O formato impresso de Pequena Coreografia do Adeus. Sua diagramação escapa maliciosamente ao padrão a que estamos acostumados ao ler um romance. O visual tem um impacto peculiar e efetivo na leitura. É a distribuição de palavras ao longo da página que determina como vamos ler, como vamos nos sentar para ler, como vamos sentir o peso de cada emoção metaforizada, com que velocidade caminharemos sobre as páginas. Há uma teatralidade corporal nas palavras que vai além da simples semântica. Algumas se exibem solitariamente, outras apenas se acomodam diante dos nossos olhos, outras se apequenam, reduzindo-se a sua frágil autoestima, outras ainda bradam, desrespeitando a pontuação que, aliás, é de uma deliciosa rebeldia. E há as que se escondem de si mesmas, cabendo ao leitor decifrar suas intenções.

Em Pequena Coreografia do Adeus, o que nos salta aos olhos é o jogo diabólico que a autora faz entre o abstrato e o concreto.

Reforçando, a diagramação tem um efeito decisivo na relação emocional do leitor com a história narrada. Referindo-nos ao teatro, é como se as palavras se condicionassem a marcações antecipadamente ensaiadas, com o objetivo de explicitar para o leitor certas reações e ações da personagem. A autora distribui pelas páginas suas “explicações” interiores, fingindo camuflar seus sentimentos, disfarçando o que ela pensa sobre o que está dizendo. Há uma contemporaneidade estupenda nessa proposta diagramática.

E, por fim, a grande surpresa fica por conta do tom poético, levado, em Pequena Coreografia do Adeus, a surpreendentes extremos. O que nos salta aos olhos é o jogo diabólico que a autora faz entre o abstrato e o concreto, perpetrando uma manipulação perversa das sensações do leitor. É tão hábil, que o exemplo dado acima — quando a ausência do pai, simbolizado no copo de cerveja, se transforma numa simples sombra — nos remete imediatamente à incômoda mistura de abandono, saudade e esperança. Na poesia de Aline, tudo leva ao real. Esse estilo de fazer poesia traz prazeres renovados ao leitor, que se coloca diante de uma prosa contaminada por múltiplos sabores sensoriais.

Em suma. Estamos diante de mais uma grata surpresa, que nos faz acreditar que a literatura brasileira atual esteja produzindo muito material literário de grande resultado artístico. Pensando em Aline Bei, só nos resta declarar que já estamos esperando pelo próximo projeto. Mas, sem ansiedade. Afinal, artista não constrói para si linha de produção. Então, cabe ao leitor continuar a degustar outras literaturas nacionais, enquanto espera por mais uma flor desse profícuo Lácio.

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 O romance de Fiódor Dostoiévski, UM JOGADOR, 215 pg., Editora 34, lança uma luz fosforescente sobre a vida do escritor russo, no que tange a seu conhecido vício em jogos. Falido, precisando de dinheiro e pressionado pelo editor — que lhe dá o prazo de um mês para entregar alguma obra —, Dostoiévski, com a ajuda da estenófraga Anna Grigórievna (com quem viria a se casar), compõe Um Jogador em vinte e cinco dias — entre os dias 4 e 29 de outubro de 1863. É um fôlego literário de dimensões épicas. E o resultado, a despeito do curto prazo, é inquestionável. Um Jogador vem a se tornar uma das obras mais importantes de sua extensa literatura. Artista de estatura incomparável, seu talento resistiria também a esse contratempo.

A trama, sufocante, gira em torno do jogo. Melhor. Do vício — este, sim, o elemento dramático que sufoca. É ao redor das roletas de um cassino, numa estação de águas no interior da Alemanha — cujo nome, Roletemburgo, já é bastante incômodo —, que Dostoievski constrói uma narrativa demoníaca a respeito do vício. Ele contrapõe personagens que se movimentam guiados pela cobiça. A ânsia pelo dinheiro fácil escapole dos diálogos cheios de ressentimentos e intenções. Mas o que se percebe é que a única (remota) possibilidade de se obter o dinheiro desejado é atravessar a rua e adentrar o Cassino.

A avó é a figura máxima do romance Um Jogador.

No entanto, somente duas personagens se aproximarão das roletas ao longo de todo o romance. É o suficiente para Dostoiévski nos mostrar o quanto o vício corrói a autoestima de um jogador, lançando-o num terrível vácuo existencial.

A primeira das personagens a se infiltrar por entre a pequena multidão que cerca a mesa de jogo é o protagonista Aleksiéi Ivánovitch, que faz também as vezes do narrador, e a quem Dostoiévski empresta todo seu conhecimento sobre o complexo mundo da jogatina. Aleksiéi sabe que tem que manter o sangue-frio e o autocontrole, mas até quando? Até começar a ganhar além da conta? Ou até começar a perder tudo o que ganhou? A euforia do ganho fácil destrói o jogador calculista e frio, dando lugar ao jogador dominado pelos encantos da sorte e desesperado com a insistente presença do azar.

A segunda personagem a se sentar diante do crupiê e ali ficar por horas, sob o risco de perder toda a fortuna, é a avó. Essa é a figura máxima do romance! É a biruta que gira tresloucadamente em todas as direções, deixando rastros de angústia por onde passa. Sua insolência determina o ritmo do desespero dos que a cercam e dela dependem.

Dostoiévski expõe à luz do dia o terrível jogo emocional entre perdedores presos ao domínio tirânico do imponderável.

Este é o fato inicial de Um Jogador. Todos aguardam notícias da distante Rússia sobre a iminente morte da avó — morte que significaria a herança farta; portanto, a solução para os problemas dos endividados. No centro dessa angustiante espera pelo óbito, está o sobrinho general. Sem o dinheiro da avó, ele sabe que estará arruinado.

E eis que chega o momento em que a narrativa entra em seu eixo natural. Certo dia, a avó desembarca na estação de águas de Roletemburgo e, impávida (e saudável), dirige-se para o Cassino. E de lá só sairá depois que o último centavo (copeque) se for.

É aqui que Dostoiévski expõe à luz do dia o terrível jogo emocional entre perdedores — no vício não há vencedor — presos ao domínio tirânico do imponderável. E o autor vale-se de trágica comicidade para realçar o desespero que toma conta de todos, devedores e credores, ao verem a avó dilapidar sua fortuna. Aleksiéi é intimado a ficar junto da avó, com a missão de salvar a fortuna que lhes pertence por direito de herança. Mas, eis a situação! Um viciado tentando conter o vício alheio! Eis a ironia.

O romance Um Jogador é autobiográfico?

Dostoiévski há tempos alimentava o desejo de escrever algo sobre o jogo. Era uma temática que lhe pertencia, adquirida por meio de sofridas experiências pessoais. Se levarmos em consideração a maneira faminta com que o autor expeliu o romance, podemos imaginar o quão doloroso não foi para ele se defrontar com a realidade do vício. E aqui entra o ponto de discussão, matéria de muitas teorias mundo afora: até onde o romance Um Jogador é autobiográfico?

Que há inúmeros elementos autobiográficos no romance, disto parece não haver dúvida. A própria Anna Grigórievna, que o auxiliou taquigrafando o que Dostoiévski lhe ditava, confirma a forte influência de dados pessoais na composição do romance. E aqui acrescentamos mais uma pequena análise que vem corroborar a tão difundida tese da autobiografia.

Dostoiévski despeja nas páginas sagradas de Um Jogador o sentimento de fracasso diante de lutas inglórias para se ver livre do vício.

Veja que, na pressão de ter que escrever um romance em apenas um mês, não é difícil entender por que Dostoiévski buscou na vida pessoal elementos romanescos para enfrentar tarefa tão hercúlea. Ele precisava buscar seivas dramáticas que estivessem a seu alcance imediato. O tempo urgia, não havia espaço para elaborações, fermentações, prospecções, enfim, não havia tempo hábil para Dostoiévski amealhar fatos e ideias que viessem a compor o enredo do romance. Ele precisava, qual um apanhador de uvas, estar imerso no parreiral, onde bastava esticar a mão e ter a posse do cacho de que precisasse. Nada mais prático, portanto, que recorrer a si como fonte de experiências, ideias, sentimentos e emoções, além, óbvio, das recordações.

Nesse sentido, a figura de Aleksiéi, seu alter ego, transforma-se no protagonista perfeito para Dostoiévski despejar nas páginas sagradas de Um Jogador o sentimento de fracasso diante de lutas inglórias para se ver livre do vício. A personagem gira, ao longo de toda a narrativa, em torno deste dilema.

Não que Dostoiévski se sentisse um fracassado (quem garante?), mas, se levarmos em consideração o desfecho do romance, podemos supor que tanto a relação amorosa do protagonista-narrador com Polina, mulher enigmática, mas que se revela no final e oferece para Aleksiéi um horizonte possível, quanto seu fracasso em impedir a dilapidação da fortuna da avó revelam que poucas esperanças de vitória existiam diante do todo poderoso vício.

O vício tira do viciado tudo o que lhe pertence, corpo e alma.

O dinheiro é o líquido viscoso que percorre por entre as linhas de Um Jogador. Escoa das mãos com a mesma facilidade com que fora acumulado. Esse pêndulo guarda toda a angústia entre o vício, que é a necessidade de simplesmente estar jogando, ganhando ou perdendo, e a percepção da necessidade de parar na hora certa. Mas, enfim, qual é essa “hora certa”? Enquanto se procura por ela, segue o jogo!

O desenrolar da narrativa nos traz a impressão de que o vício é dissociado do dinheiro. De que são duas entidades que se complementam, mas que não necessariamente estabelecem entre si uma relação de causa e efeito. Esta colocação parece fazer sentido, uma vez que não se pode prever a sorte, muito menos evitar o azar. Entre a indisfarçada ânsia pelo ganho e a insuportável angústia da perda, o dinheiro torna-se uma personagem secundária. E essa é a trágica condição humana que Dostoiévski relata em Um Jogador. O vício tira do viciado tudo o que lhe pertence, corpo e alma.

O grito do crupiê anunciando o resultado é o momento fatal.

Talvez pela própria necessidade de terminar em curtíssimo prazo o romance, Dostoiévski imprimiu a ele um ritmo diferente, de urgência, com suas personagens entrando e saindo de cena, num interminável espetáculo teatral. Fica evidente que o autor busca na comicidade esse elemento vivo e ágil que transporta a narrativa para lugares mais arejados, compensando a angustiante ânsia de ter que conviver com o vício. O grito do crupiê anunciando o resultado é o momento fatal. O ápice indesejado da angústia! É a lança cravada no peito! É o terrível momento que sacraliza o vício. A comicidade é apenas a sua válvula de escape. É a cortina flutuante que mascara a dor.

Há uma outra questão a abordar, que diz respeito à preocupação de Dostoiévski em contrapor a velha Rússia à Europa Ocidental. Perfilam pela trama alemães, um francês aristocrata ganancioso e um inglês de procedência duvidosa. Esse jogo de nacionalidades permeia as ações principais do romance, trazendo para o velho Dostoiévski mais uma oportunidade de lançar suas chispas contra o anseio de ocidentalização da Rússia. Nas bordas da roleta, e distante dela, o credor é sempre o europeu.

Um jogador, a despeito de seus decisivos elementos autobiográficos, emerge como um romance de ficção.

Esse trânsito entre culturas — de um lado, uma Rússia geograficamente isolada, alimentada por anseios de europeização, e de outro, uma Europa pujante, caminhando em direção à civilidade e à total industrialização — permite a Dostoiévski discutir o verdadeiro papel do russo leal às suas tradições. A Rússia pode ser o que for, mas ela não abrirá mão de sua verdadeira origem. Nesse ponto, o escritor russo apresenta-se como o feroz guardião da identidade russa.

Em suma. Um jogador, a despeito das velhas discussões sobre seus decisivos elementos autobiográficos, emerge como mais um romance de ficção. Estão ali todas as características técnicas e romanescas que assim o definem. Dostoiévski é um velho observador da natureza humana, e ele não se omite em trazer para suas páginas os modelos humanos que chamam sua atenção. Essa capacidade de filtrar a realidade e tirar dela o que pode ser útil para compor a obra ficcional é que faz o diferencial do artista. Dar retoques ficcionais à realidade é seu compromisso de artesão, pois, ao forjar a sua obra, ele a entrega aos cuidados da arte eterna.

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A literatura das secas, relativamente rica em nossa história literária, impingiu na memória coletiva dos brasileiros os sofrimentos dos nordestinos nas suas repetidas labutas para suportar longas ausências de chuvas. Fazem parte do nosso imaginário as carcaças do gado semeando a desolação na paisagem árida. E os retirantes percorrendo o chão trincado pela seca, sob um sol inclemente e silencioso. Dores registradas em relatos pungentes. Dor nordestina que parece não ter fim.

Nesse quadro de realidade da seca transposta para a literatura, chama a atenção, em meio a tantos clássicos, a singela obra da então jovem de dezenove anos Rachel de Queiroz. Obra portentosa para tão pouca experiência. Mas compensada pelo talento e pelos íntimos contatos com esta realidade que se fizeram no dia a dia de sua vida de nordestina abastada, moradora que era da fazenda da família, em Quixadá, cidade enfiada na geografia árida do nordeste cearense. Filha de pai às voltas com a lide da justiça togada e com o cultivo do solo, e de mãe que priorizava a cultura, em especial os livros — foi neste ambiente propício que sua precoce literatura floresceu. E nasceu pronta, destacada, já fulminando a pior das realidades: os sofrimentos gerados pela seca.

Conceição, incapaz de agir, ajuda a perpetuar os sofrimentos alheios.

A referência do título do livro, O Quinze, nos remete à grande seca de 1915, que assolou o Nordeste de ponta a ponta, com seus espasmos de fome que iam expulsando de seu ventre os nordestinos desesperados. E há algo nesta literatura que vale ressaltar. Talvez pela pouca experiência de vida da jovem autora, ainda imune a certos arroubos ideológicos, ela consegue, com sua força literária dosada na linguagem típica do nordestino, trazer a seca a seu ponto exato. Um fenômeno climático inclemente, de uma lucidez maldosa, cujas consequências vão além da simples e insuportável temperatura. A seca, acima de tudo, constrói uma realidade interior para cada uma de suas vítimas. Seja na itinerância de Chico Bento e Berdolina, seja na resiliente insistência de Alfredo, seja na angústia contemplativa de Conceição, seja no aristocrático conformismo de sua avó, Mãe Nácia. É cada um com a sua função emocional no tabuleiro social da seca.

A simbologia narrativa encontrada por Rachel de Queiroz se fixa nas questões pessoais do amor, movimentos de alma que pairam sobre qualquer situação, seja em tempos de chuva, seja em tempos de seca. É na impossibilidade de se realizar plenamente o amor, diga-se, casamento e filhos, que Conceição vai tecendo as incertezas de uma vida presa às inconclusões de quem vive uma realidade de impossibilidades. Afinal, a injusta estrutura socioeconômica do Nordeste, dedilhada em fantasias de domínio sociopolítico, caracterizado por uma voraz oligarquia que insiste em comandar o destino de milhões de nordestinos à mercê de sonhos inalcançáveis, traduz-se nas entrelinhas deste romance, O Quinze. E Conceição parece se perder em meio a essa perversa estrutura, sem saber para onde ir. Sem se posicionar perante a vida e seu futuro, resta-lhe esperar por um mundo (o amante) que não se dobrará a seus pés. Portanto, incapaz de agir, ajuda a perpetuar os sofrimentos alheios.

Dou as migalhas esperando que você não queira comer na minha mesa.

É espantoso ver uma menina de dezenove anos expressar tamanha lucidez histórica, radiografada por suas personagens, as quais, parece-nos, não são totalmente do conhecimento íntimo da escritora. Íntimo no sentido de deixar-se imergir em num ambiente histórico profundo, enraizado nos preconceitos, nos abusos trabalhistas, na inclemência da terra e na busca desesperada de seus habitantes pela mínima sobrevivência. O nordeste recontado neste romance escapole do próprio romance para adquirir vida própria. A despeito da autora. Que tem o talento, mas que ainda não tem a compreensão racional do que está narrando. E nem precisa. A arte se encarrega de denunciar.

Rachel de Queiroz faz a voz de Mãe Nácia desenhar as contradições sociais a partir de dois movimentos emocionais. A defesa dos seus interesses econômicos contrapostos à compaixão pelas vítimas desses interesses. Em outras palavras. Pra eu continuar a ser rico preciso te explorar. Mas nem por isso minha alma deixa de se compadecer da sua triste condição. Dou as migalhas esperando que você não queira comer na minha mesa. Esta análise, aparentemente simplista, retrata a dinâmica do domínio baseado na falsa sensibilidade pela desventura do outro. Esta sensibilidade vai até o limite de não perturbar a ordem social que é favorável. A seca não muda a sociedade, apenas a escancara. Portanto, a seca é uma visita indesejável também para a Mãe Nácia.

E é certo que, após a leitura de O Quinze, o leitor fará suas próprias reflexões.

Enfim. Não é objetivo aprofundar a análise socio-literária do romance de Rachel de Queiroz. O objetivo é apenas tecer loas a esta magnífica obra, ainda tão viva nos dias de hoje, após quase cem anos de sua publicação. Foi um presente oferecido a um povo que segue seu destino imposto por forças externas, sobre as quais ele pouco tem controle. Mas sua história está registrada com os aplausos efusivos das palavras.

Portanto, fica o convite ao leitor para ler — ou reler — esta magnífica literatura das secas, O Quinze. Que, ao lado de tantos outros romances, como A Bagaceira, de José Américo, e Vidas Secas, de Graciliano Ramos, parece ter normalizado a fatalidade climática do nordestino. Mas não é culpa da sensibilidade e talento artístico de Rachel de Queiroz, nem de José Américo de Almeida, tampouco de Graciliano Ramos a insistência histórica em colocar o dedo na ferida da seca. Como se quiséssemos nos furtar à responsabilidade de admitir que nosso conforto sempre tem um custo pago pelo sofrimento alheio. Ler esse tipo de literatura exige de nós responsabilidade social. E é certo que, após a leitura, o leitor fará suas próprias reflexões. E esperamos que estas reflexões passem pela miserabilidade humana, isto é, a de que o homem, para rejeitar seu próprio sofrimento, acaba causando sofrimento nos outros, prendendo-se às grades de ouro de sua própria insensibilidade, que é a vida vista a partir tão somente de si, jamais do outro.

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Quando pensamos em filmes de faroeste, vem-nos à mente prateleiras recobertas de teias de aranha. Não é esta a impressão que nos dá? De coisa para ser guardada em sótão? Afinal, quem hoje em dia assiste a esse tipo de filme? A não ser os aficionados? Ou haveria ainda um público disposto a botar a mão na poeira para resgatar do passado os bons faroestes? Mas quais, se pouco ouvimos falar deles? Pois é o que fazemos agora, numa reverência à história dos faroestes. Trazemos para análise um dos clássicos do gênero, frequentador da quase totalidade de listas dos melhores filmes de faroeste de todos os tempos. E é inevitável fazer a pergunta, para assim pormos à prova a nossa tese. Quem já ouviu falar em RASTROS DE ÓDIO (1956), direção de John Ford, produção estadunidense, e que tem no elenco nada mais e nada menos que John Wayne, o ícone dos bangue-bangues? Aliás. Quem já ouviu falar em John Wayne?

Apesar de ser um gênero que há muito saiu de moda, e que teve seu auge lá pelas décadas de 1950 e 1960, não podemos negar que os faroestes ainda arrebatam fãs sedentos por novos lançamentos que, infelizmente, estão cada vez mais raros. Na falta de novos, resta ir em busca dos bons e velhos faroestes. A lista é razoavelmente extensa, afinal, o gênero foi um dos co-fundadores da indústria do cinema. Os estúdios ganharam muito dinheiro com tiroteios e assaltos a bancos e a diligências. Sem falar das sangrentas matanças de índios e dos memoráveis duelos na única rua de longínquas e empoeiradas cidadezinhas do oeste americano. Amparados por ótimos roteiros, estes são os ingredientes que ainda roubam a atenção e a admiração dos espectadores. Nesta corrida pela conquista do Oeste (e do público), Rastros de Ódio surpreende, pois foge às velhas receitas de bolo, com suas narrativas de fácil digestão.

Em meio ao trotar dos cavalos, resta a Ethan encontrar para si um sentido de vida.

Ethan Edwards é um veterano da Guerra Civil Americana acostumado a apertar o gatilho. No entanto, com o fim da guerra, ele se vê sem rumo, sem destino e sem profissão. Após alguns anos, em 1868 ele retorna à casa do irmão, no Texas. O irmão é casado com Martha, por quem Ethan nutre indisfarçado amor. No dia seguinte à sua chegada, os índios Comanches atacam o rancho e assassinam o irmão e a esposa Martha, e raptam as duas filhas do casal. Inicia-se então para Ethan a obcecada busca pelas sobrinhas que, em meio a nevascas, desertos e despenhadeiros, perdura por longos cinco anos. Esta é a trajetória aparentemente simples e até banal do roteiro de Rastros de Ódio, mais conhecido por The Searchers.

No entanto, a banalidade do roteiro, que parece se resumir à procura pela única sobrinha sobrevivente — logo se descobre que a mais velha fora morta pelos índios — é compensada por uma estrutura dramática em que o que importa são as ações psicológicas das personagens. O plano familiar e a convivência cotidiana com aquele mundo hostil e perturbador superam em interesse as conhecidas batalhas por territórios e gado, pilares econômicos que sustentam os que se aventuraram a desbravar o velho oeste. Não que não exista gado roubado, terras incendiadas, solidão em meio à vastidão de um horizonte desabitado. O que se quer discutir aqui, enquanto se procura pela menina, é o conceito do enraizamento, a indisfarçada necessidade de pertencer a um mundo que, se sabe, ainda não é seu. Neste sentido, as constantes ameaças de ataques feitas pelos índios, estes sim os legítimos donos daquelas terras, faz com que a vida permaneça em compasso de espera.

Em meio ao trotar dos cavalos, resta a Ethan encontrar para si um sentido de vida. Desenraizado em uma terra que não é sua, ele sabe que este é seu destino — vagar. Um andarilho com o revólver no coldre, pronto para entrar em ação. Só que agora ele sabe que tem algo decisivo para fazer. Não se trata de ser um homem bom ou um homem mau. Trata-se de combater raivosamente o líder indígena Scar e extirpá-lo da face da terra, para assim trazer a tão sonhada paz para os seus. E, deste modo, poderem iniciar a dura caminhada rumo ao progresso econômico norte-americano.

Em Rastros de Ódio, este é o grande feito. A preservação da família e não do território é que motiva o ódio.

Motivado pelas dores da perda de entes queridos, o que importa para Ethan é se ver no espelho da própria existência. Ethan é apenas um ser humano desprovido de sentidos profundos, jogado no vácuo de uma realidade histórica ainda em formação, na qual ele não encontra seu lugar e pouso. Esta conclusão pode ser verdadeira se nos atentarmos para a última cena do filme. Todos se reencontram, todos estão felizes, as famílias, depois da tragédia, vão recomeçar, agora em outro patamar existencial. Aquele território, após cinco anos de busca, agora lhes pertence. No entanto, Ethan atravessa a soleira da porta e caminha para o nada, tendo à sua frente apenas o horizonte inalcançável.

Em suma. Rastros de Ódio pode não ser o melhor filme da lista dos grandes faroestes. E talvez pode também não ser o melhor filme do icônico diretor de faroestes, John Ford. Afinal, ele traz na bagagem outras obras importantes, com destaque para No Tempo das Diligências, de 1939. Mas o que importa é que John Ford abre caminho para que o gênero vá além dos tiroteios. Cabe aprimorar o desenho das personagens. Cabe lhes dar não só o movimento, mas também os sentimentos e conflitos que trespassam suas veias agitadas pelas incertezas típicas de um mundo em transformação. Neste sentido, Rastros de Ódio desloca a lente para uma realidade mais palpável, longe das ilusões criadas pela violência como fonte de sustentação dramática desse tipo da narrativa. O diretor tem a ousadia de enveredar por caminhos geralmente trilhados por filmes que se preocupam com as manifestações psicológicas das personagens. E em Rastros de Ódio este é o grande feito. A preservação da família e não do território é que motiva o ódio.

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Kenji Mizoguchi tem como uma de suas temáticas recorrentes o papel da mulher no machista sistema patriarcal japonês. Os homens de Mizoguchi estão sempre à procura da satisfação dos seus desejos. Mas não são só os desejos libidinosos que importam. A demonstração de poder econômico tem um papel fundamental na estratificação social do machismo. Sim. É o macho confrontado com outro macho pela conquista da afeição e dos favores sexuais da mulher. Nesta arena não vale usar a arma do amor. E tampouco a da paixão. Apenas o dinheiro. São estas as batalhas, diríamos, “sociossexuais” que permeiam o cinema de Mizoguchi. E elas não ocorrem entre quatro paredes, tão ao gosto do cinema ocidental. Elas se dão nos bairros de prostituição, o cenário de sofrimento e humilhação de suas mulheres.

Às vezes parece-nos confusa a estratificação da prostituição na antiga sociedade japonesa. No entanto, é esta estratificação que coloca cada macho em seu devido lugar. Os mais poderosos vão usufruir dos favores de uma gueixa. Eles são os patronos, de quem as gueixas recebem proteção e a segurança de uma vida menos indigna. No círculo infernal inferior está a cortesã, a mulher refinada que recebe dinheiro para as satisfações sexuais de senhores de classe respeitável. E, por fim, a prostituta que tenta ganhar dinheiro com o sexo tirado das ruas. São os jovens e os economicamente desenganados que as procuram. Vivendo de migalhas, estas mulheres se encontram a um passo do último círculo: a mendicância.

O objetivo de Oharu é sempre o mesmo — manter-se íntegra e lúcida.

Kenji Mizoguchi apresenta esta trajetória de decadência feminina em sua soberba Trilogia das Gueixas, uma fervorosa denúncia contra a prostituição na sociedade patriarcal japonesa. Ele começa com Os Músicos de Gion (1953), em que apresenta a difícil iniciação no complexo mundo das gueixas. As gueixas são usadas por seus patronos não só para satisfazerem seus desejos e vaidades masculinas, mas também serão oferecidas aos parceiros econômicos como moeda nas grandes negociações que envolvem contratos milionários. No segundo filme da trilogia, A Mulher Infame (1954), vemos um bordel sendo administrado pela mãe, a qual é questionada pela filha, que se recusa a herdar o negócio sujo. Aqui são as cortesãs que recebem os clientes e se endividam por antecipação. O corpo é usado como fonte de sobrevivência, não dando à alma o direito de se revoltar. E por fim, na camada mais baixa da prostituição, estão as mulheres que assumem socialmente sua condição de prostituta, buscando nas ruas, a céu aberto, durante o dia, seu ganha-pão por meio do sexo barato. Toda esta humilhação é retratada no belíssimo A Rua da Vergonha (1956), o último filme de Kenji Mizoguchi, que morreria de leucemia naquele mesmo ano, aos cinquenta e oito anos.

Mas há o filme que antecede a Trilogia das Gueixas. E que, por coincidência, condensa em sua trama as três camadas de prostituição abordadas acima, gueixa, cortesã e prostituta. Estamos falando do maravilhoso OHARU, A VIDA DE UMA CORTESÃ, de 1952. Kenji Mizoguchi atinge o teto de excelência artística ao mapear a decadente trajetória de uma mulher de meia-idade que, outrora dama de companhia nos salões imperiais, se rebaixa à condição de esmoler. É talvez o grande grito de denúncia feito por Mizoguchi contra o tratamento aviltante dispensado às mulheres japonesas. Mesmo que esta trama se passe por volta da década de 1680, não há como não avançar trezentos anos e trazer toda a problemática feminina para os dias de hoje. Mudaram-se os formatos de dominação e objetificação da mulher, mas não o conteúdo, que continua o mesmo: aviltante.

Esse poder que emana da mulher disposta a enfrentar o seu destino traz o indestrutível empoderamento que se resume na certeza de que a fortaleza interior jamais será destruída pelos invasores.

Afetado na infância pela venda de sua irmã mais velha para ser gueixa, Mizoguchi despeja neste filme todos os seus demônios gerados nas dores deste episódio familiar. Seu amor por sua irmã Suju é indisfarçável, e fica a impressão de que sua filmografia foi construída para reabilitar a história da irmã. Foi a forma que encontrou para refazer a própria história familiar. Quanto mais dedicava ódio ao pai, mais refinava a mulher nas telas de seus filmes. Oharu é a consagração do feminino aviltado por todos, mas que não se deixa, em momento algum, se aviltar por si própria. O objetivo de Oharu é sempre o mesmo — manter-se íntegra e lúcida.

Jovem bonita e apaixonante, Oharu é enviada à corte de Kioto, onde servirá como dama de companhia. Mas, apesar da liberdade, está submetida às rígidas regras palacianas. Até o momento em que ela vai transgredir uma destas regras: amar um homem de camada social inferior. Banida da corte, tomando conhecimento da condenação e morte de seu grande amor, Oharu não deixa de lançar seus gritos na tela em preto e branco. “Por que duas pessoas não podem se amar?!”. E pior. Oharu se submete ao testamento de Katsunosuke, quando este, antes de ser decapitado, manda dizer a Oharu que ela pode se casar com outro homem, mas com uma condição. Que se case por amor.

Na sequência, vem outro episódio que oferece mais um golpe para a mulher Oharu. Ela é novamente vendida pelo pai para ser concubina do Lorde Matsudaira, em Edo. Diferente do anterior, este episódio vem repleto de triste comédia. A comédia das exigências específicas do Lorde na busca de uma concubina perfeita. Vamos a alguns trechos para que o leitor tenha a dimensão hilária da descrição do “objeto” chamado mulher.

O pai, sem ouvir os apelos da filha, a vende para o Lorde.

“Ela tem que ter entre 15 e 18 anos, seu rosto deve ser arredondado, como está na moda. Seus olhos devem ser arredondados também. Sobrancelhas grossas, com espaço entre os olhos. Uma boca pequena, com dentes brancos perfeitos. Ouvidos longos, com contornos estreitos. E lóbulos separados e translúcidos. Cabelos naturais e sem falhas. Um pescoço longo, sem pelos. Dedos longos e finos, com unhas diáfanas. Pés com menos de 20 cm, com formas suaves. Ela deve ter um tronco cumprido e gracioso. Uma cintura firme, mas não musculosa, nádegas rechonchudas… Uma conduta agradável… Elegância em qualquer traje. Ser de origem nobre, e sem qualquer verruga no corpo.”

Carregando as exigências acima, o enviado do Lorde vai ao “mercado” de mulheres em busca do seu produto perfeito. Ser concubina de um Lorde é o sonho dessas mulheres, cujo desejo real é o de ajudar a família a sair da miséria. Mais uma vez é reforçado o papel decorativo da mulher, que é feita para o entretenimento, com o objetivo de servir às fantasias dos homens. Oharu é o contraponto desta lógica perversa, posto que se reserva o direito de amar. Oharu é a escolhida. Mas se nega a aceitar o papel que exigem dela: ser concubina tão somente para dar à luz o herdeiro do clã. “Me deitar com um estranho só para me engravidar?” — esse é o grito silencioso. E se lembra do testamento de Katsunosuke. O de só se casar por amor. Katsunosuke jamais aprovaria o acordo, mas Oharu, mais uma vez, não tem escolha. O pai, sem ouvir os apelos da filha, a vende para o Lorde.

Em Oharu – A vida de uma Cortesã, Mizoguchi alcança uma amplitude humana do feminino que dificilmente se verá em seus outros filmes sobre o mesmo assunto.

Oharu, humilhada ao chegar ao palácio como concubina, se encontra como mulher ao dar à luz o herdeiro. O filho a completa. No entanto, não terá direito a cuidar dele. E o Lorde, ao se apaixonar por Oharu, contraria os códigos do clã, que a expulsa do palácio. Mais uma vez o amor a coloca em situação de penúria. O pai, mesquinho e endividado (novamente a história familiar de Mizoguchi), vende a filha para Shimabara, um prostíbulo nos arredores de Kioto. E a saga desta mulher continuará em direção à decadência. De prostituta passa a mulher casada por amor, cujo marido logo é assassinado por um ladrão. Não lhe resta outro caminho, senão percorrer as ruas. Primeiro oferece seu corpo decadente que é rejeitado pelos homens. Por último, carregando um pote, passa a bater de porta em porta, pedindo um pouco de comida.

Vale reproduzir uma fala do dono do prostíbulo de Shimabara, quando Oharu se recusa a se submeter à mesquinhez do dinheiro como fonte de degradação moral. Diz ele a Oharu: “Você foi comprada. Você é igual a um peixe numa tábua de cozinha. Podemos servi-la como bem desejarmos.”.

Em suma. Apesar das tantas obras primas que viriam se juntar ao repertório de Kenji Mizoguchi ao longo dos anos seguintes, entre elas o clássico O Intendente Sansho, não podemos negar que em Oharu – A vida de uma Cortesã Mizoguchi alcança uma amplitude humana do feminino que dificilmente se verá em seus outros filmes sobre o mesmo assunto. Esse poder que emana da mulher disposta a enfrentar o seu destino traz o indestrutível empoderamento que se resume na certeza de que a fortaleza interior jamais será destruída pelos invasores. E somando-se ao bem alinhavado roteiro, à bela direção, à fotografia e ao cenário, temos, na atuação magnífica e empoderadora da grande atriz Kynuyo Tanaka, a finalização perfeita do que é ser mulher em um mundo hostil.

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Na busca do sonho de ser ator, o diretor japonês Kenji Mizoguchi acaba entrando em contato com a sétima arte por meio de seu primeiro emprego como assistente de realização em uma companhia de cinema. Entrou nos estúdios para de lá nunca mais sair. Prolífico, produziu, na década de 1920, mais de cinquenta filmes mudos, dos quais a grande maioria se perdeu. Mas é na década seguinte, com o advento do cinema sonoro e já artisticamente maduro, que Kenji Mizoguchi consolida sua carreira de diretor, criando, a partir de 1936, uma sequência de obras primas. CRISÂNTEMOS TARDIOS, produção japonesa de 1939, é a coroação desta trajetória. Amparado no talento e na busca pela perfeição, Mizoguchi confirma seu estilo personalíssimo de fazer cinema. E insiste em temáticas que se tornarão recorrentes em sua filmografia, tais como o cotidiano da sociedade japonesa, a mulher no opressivo sistema patriarcal, a gueixa e a cortesã como imagens de desilusão e sofrimento femininos, o detalhismo na construção dos cenários, e a famosa técnica plano-sequência, mais conhecida como one scene, one shot. Mizogushi personifica o artista totalmente conectado à sua arte. Arte que se reflete na realidade do seu tempo.

Em Crisântemos Tardios, o diretor se volta para a sociedade japonesa do final do século XIX, inserindo na trama os conflitos sociais gerados pelo amor proibido entre o ator Kikunosuke, o herdeiro da tradição do teatro Kabuki, e a babá do seu meio-irmão, Otoku. Portanto, o roteiro ancora a narrativa em solo fértil, colocando o teatro Kabuki como o anteparo estratificante da rígida sociedade japonesa.

      O modelo da mulher que se sacrifica em nome do amor.

Por ser o filho herdeiro do grande ator do teatro Kabuki, Kikoguro, o medíocre Kikunosuke se vê hipocritamente bajulado pelos que o cercam. Mas ele sabe que, longe das coxias, é desprezado pela classe teatral. Todos o veem como um ator despreparado. Ciente de sua posição social dentro da hierarquia do teatro japonês, ser poupado das críticas e incensado por falsos elogios o incomoda. Gera nele incertezas quanto às suas atuações no palco e seu futuro como ator. Ele precisa de alguém que lhe diga a verdade. E um dia este alguém aparece na voz de Otoku, a babá do seu irmão mais novo. Ela confirma, com todas as letras, o que ele já pressentia.

Otoku se dispôs a ir pessoalmente ao teatro para assistir à atuação do jovem mestre. Queria se certificar se as críticas negativas da tia a respeito do desempenho de Kikunosuke procediam. A sinceridade de Otoku impacta tanto Kikunosuke, que ele acaba se apaixonando por ela. Sua vida pessoal e sua vida artística tomarão outro rumo. Ele sai da apatia, arregaça as mangas e vai de fato ser ator na vida.

A revelação da verdade é o ponto crucial para a estruturação da trama. Vai permitir a Kenji Mizoguchi delinear a figura feminina de Otoku dentro de um modelo para ele muito caro. O modelo da mulher que se sacrifica em nome do amor. Só que na cartilha de Mizoguchi, o autossacrifício é um ato de libertação. Mesmo que seu modelo dê passagem a perigosos eflúvios sentimentaloides, estes eflúvios não atrapalham a construção da imagem da mulher que se debate pelo direito de amar livremente. O amor que tenta se desgarrar dos ditames das leis machistas. Otoku ama livremente Kikunosuke. E seu destino heroico irá possibilitar que o amado se transforme no grande artista que ele precisa ser. Afinal, sem o artista bem-sucedido, não existirá o homem. Dentro da terrível lógica, ao se sacrificar por amor, Otoku estará impedida de usufruir do homem que ela ajudou a construir. Esta será sua terrível sentença.

 Mizoguchi foi um incansável crítico do padrão machista japonês. Em Crisântemos Tardios, a crítica parece se intensificar na construção do frágil Kikunosuke.

O ponto de virada da trama apontado acima, que é o exato momento em que Otoku fala a verdade, se completará nas atitudes futuras tomadas por ela em relação à vida artística de Kikunosuke. Sim, o amado não é um bom artista, mas é certo que ele poderá vir a ser e com isso fazer jus ao nome da família. E que ela estará do seu lado na busca pela perfeição, tão necessária às exigências do teatro Kabuki. É esta posição heroica de Otoku que dará à trama sua consistência narrativa. Otoku não apenas diz a verdade, mas ela também se oferece para o autossacrifício. Contempla o amado com efusivos e sinceros incentivos para que ele se dedique ao trabalho consistente, perseverante, e ela, nos momentos difíceis, estará ao seu lado para ampará-lo. Otoku está convidando o jovem mestre a amadurecer, a sair da cômoda situação de herdeiro do legado artístico da família para a situação desafiadora de conquistar para si o próprio espaço e o próprio nome.

Nesta dinâmica interpessoal, ao assumir perante a família a sua relação proibida com Otoku, e mais, ao permitir que Otoku o acompanhe na sua longa jornada para se tornar um ator respeitável e aceito na rígida hierarquia Kabuki, ele próprio se torna dependente dela. A babá, ao ser descoberto o seu amor pelo filho herdeiro, é imediatamente despedida. E Kikunosuke, seguindo o seu destino, previsto por Otoku, abandona a família e viaja por anos trabalhando em grupos de teatro itinerante, vivendo situações de quase miséria. Mas ele não faria isso sem ter ao seu lado o infinito amparo de Otoku. Nesta luta de anos, enfim Kikunosuke retorna vitorioso para Tóquio, onde é recebido com aplausos de sincera admiração. Só que ele retorna sozinho, uma vez que o amor continua proibido, e não há a possibilidade de Kikunosuke vivenciar a fama da sua arte ao lado da antiga babá. Pelo inconformismo social, a vitória é oferecida ao ator, jamais ao amante. Eis o cinismo existencial, tão caro a Mizoguchi.

Crisântemos Tardios reverencia a dor do amor quase impossível.

Kenji Mizoguchi foi um incansável crítico do padrão machista japonês. Em que pese em Crisântemos Tardios o protagonista ser o homem, construído em meio a fragilidades e inseguranças, é o feminino, com suas determinações, suas persistências e suas crenças na verdade e no amor, que importa. Este perfil feminino não é só um perfil feminino japonês. Ele se estende ao universo, o que faz deste filme de Mizoguchi e de tantos outros que escancaram as problemáticas feministas do século XX, um grito universal que clama pelo justo papel da mulher na sociedade moderna. Dentro deste heroísmo, é bem capaz que Mizoguchi, ao falar da mulher expropriada de seus direitos, não deixe de se lembrar de Suzu, sua irmã mais velha, que fora vendida como gueixa pelo próprio pai. No sistema patriarcal japonês, o corpo da mulher é sem dúvida uma fonte de renda para a família. Mizoguchi reverte este falso papel histórico. É a mulher que, ao se construir, constrói o homem.

Em suma. A verdade sempre é o ponto de partida para qualquer tipo de mudança que se queira provocar, seja na vida pessoal, quando nos confrontamos com nossos erros, seja na vida social, quando tentamos destruir a ideia de que supostas verdades nada mais são do que verdades que interessam ao outro e não a nós. Misogushi traz para o seu cinema uma esperançosa dimensão das possibilidades humanas que vão para muito além de nossas fraquezas históricas. Para Misogushi, o homem é a imagem da própria luta.

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Kenji Mizoguchi foi (e ainda é) um dos mais prestigiados cineastas japoneses. Muitos o colocam como um dos grandes expoentes da história cinematográfica mundial. Não são declarações baseadas na empolgação do gosto pessoal. Basta visitar sua obra fílmica para se certificar de que Kenji Mizoguchi não só foi um grande artista como também um ser humano de alma inquieta, preocupado com o que acontece no mundo (social) à sua volta. As questões femininas surgem como um dos temas centrais na maioria dos seus filmes. Seu pai, em dificuldades financeiras, vendeu sua irmã de 14 anos para ser gueixa e este fato marcou profundamente a vida de Mizoguchi. Cabe-nos lamentar sua morte prematura, em 1956, de leucemia, aos 58 anos, quando se encontrava no auge artístico de suas produções. O artista se foi, mas ficou sua exuberante arte.

No rol das obras primas de Mizoguchi, cabe destacar um dos seus filmes mais festejados, O INTENDENTE SANSHO (124’), produção japonesa de 1954. Neste filme, o diretor problematiza a história socioeconômica do Japão, uma de suas temáticas favoritas. Kenji Mizoguchi sempre cortejou ideias socialistas, na sua acepção mais ingênua, a de que nascemos todos iguais e por isso temos a obrigação de nos amarmos uns aos outros. Pode parecer sentimental, mas o cinema não deixa de ser um palco generoso, onde cabem posições pessoais, desde que a fala não seja lamentação, mas tão somente pura arte.

“Mesmo que seja duro consigo mesmo, seja misericordioso com os outros.”

Nesta obra, o diretor revisita o romance de Ogai Mori, lançado em 1915, que por sua vez traz para o leitor uma antiga lenda japonesa datada entre os séculos X e XI. Apesar de retratar as desventuras de uma família inserida na alta burocracia do império japonês, o filme foca suas câmeras no sofrimento do povo sob o jugo do implacável modelo feudal vigente à época. Interessa a Mizoguchi o homem como indivíduo inserido em seu meio histórico.

Por esta perspectiva, temos, de um lado, o encastelamento da aristocracia, com seus inatacáveis privilégios, e do outro, a massa informe de seres humanos desfigurados por condições subumanas de vida. Esta é a lenda medieval. O Japão transformado em laboratório da história do homem na terra. E é com estas palavras que o filme inicia, referindo-se à sua contextualização temporal: “Quando o Japão ainda não havia saído da idade das trevas, e a humanidade ainda não havia acordado como seres humanos.” E continua. “Foi recontada pelas pessoas durante séculos e é estimada hoje como um dos folclores épicos da história”. Diante dos nossos olhos, em O Intendente Sansho, o Japão ressurge mergulhado nas trevas.

Mal iniciam a viagem, são sequestrados por traficantes de escravos.

O clã Masauji vive das benesses do sistema feudal. O patriarca ocupa o alto cargo de governador de Tango, uma das províncias ligadas a Kioto. A parte introdutória do filme se preocupa em trazer para o espectador os valores (humanos) cultuados pelo clã, na figura magnânima de Masauji Taira (Masao Shimizu). Ao pregar o amor ao próximo — e este amor tem como objetivo minimizar os sofrimentos do povo —, Masauji acaba atraindo para si a ira do sistema. Não é usual o que ele ensina ao pequeno filho Zushiô, transmitindo-lhe a sublime ideia de que os homens foram criados iguais, portanto, todos têm direito à felicidade.

Neste aspecto, concepções espirituais e sociais se misturam quando o pai diz ao filho que “um homem não é um ser humano sem misericórdia.” E aconselha. “Mesmo que seja duro consigo mesmo, seja misericordioso com os outros.” Ora, este ensinamento não cabe na estrutura feudal. E Zushiô levará para a vida a certeza de que o pai fora condenado e exilado apenas por ter sido um homem bom e correto. A imagem da bondade é simbolizada pelo amuleto que ele recebe do pai, a imagem da Deusa da Misericórdia, o tesouro da família. Estabelece-se assim a dicotomia entre as crenças pessoais e as opressivas exigências burocráticas do império.

A segunda parte do filme é a mais longa e a mais significativa. Começa retratando a mãe, Tamaki (a soberba Kinuyo Tanaka), e seus dois filhos, Zushiô (Yoshiaki Hanayagi) e Anju (Kuôko Kagawa), em fuga para o interior do Japão, após o exílio do marido. Mal iniciam a viagem, são sequestrados por traficantes de escravos. A mãe é levada para a ilha de Sado para se tornar cortesã. As duas crianças chegam como escravas às terras do Intendente Sansho, o representante máximo da sustentação econômica (através do imposto do arroz) do sistema vigente. É a sofrida inserção dos nobres na realidade social do Japão medieval. E é a oportunidade para Kenji Mizoguchi mapear os mecanismos de opressão do ser humano pelo ser humano. Esta é a fala do diretor — onde não há a misericórdia, o mal impera.

Em O Intendente Sansho, Misogushi nos faz crer que a rota da história continuará sulcando a mesma trilha, na sua eterna ida e no seu eterno retorno ao ponto de partida.

Um exemplo desse cenário de maldades é quando Zushiô, o escravo, marca com ferro em brasa a testa de outro escravo, este fugitivo. Esta cena traduz a percepção de que a maldade é uma moeda valiosa no mundo das trevas.

Mas que fique claro. Não é um deus ou um ser poderoso que oprime, que chibata, que derrama o sangue do próximo. O agente da opressão é outro ser humano, igual àquele que ele oprime. Nesta lógica, ao assumir o papel de agente opressor, Zushiô se distancia dos ensinamentos paternos. E é com horror e revolta que ele se dá conta da sua atual condição. Desfigurado pelo ódio, e com a ajuda da irmã que assume o autossacrifício pela redenção do irmão, Zushiô foge em busca de suas origens.

A terceira e última parte narra a trajetória de Zushiô nas suas tentativas de reencontrar-se com a própria história. É o momento da transformação pelo autoconhecimento. O retorno não aos tempos de glórias burocráticas e sim aos ensinamentos que deram sustentação à construção da sua personalidade. E mesmo que tenha herdado o antigo posto do pai, o de governador de Tango, a atitude justiceira de Zushiô não invalida a sua busca. Ele precisa resgatar a própria liberdade, eliminando a escravidão. Ao punir o seu algoz, o Intendente Sansho, ele cria a ilusão da liberdade conquistada. A humanidade respirará momentaneamente o ar da igualdade. Nos sonhos paternos de Zushiô, a humanidade torna-se, por um lapso histórico, dona de si mesma.

No entanto, ao libertar o seu povo, Zushiô não mudará a história. E muito menos interessa a Kenji Mizoguchi provocar artificialmente esta mudança. Ao cumprir seu papel de libertador, e depois de abandonar tudo, riqueza e status, Zushiô oferece tão somente a si mesmo a liberdade desejada. O que não significará o fim dos seus sofrimentos.

O Intendente Sansho, de Misoguchi, desmistifica a ideia de que a bondade está na essência da natureza humana.

Vale mencionar aqui uma das técnicas recorrentes nas filmagens de Kenji Mizoguchi. Estamos falando da elipse. É quando um fato crítico, seja a morte, a execução ou o ato sexual, é omitido pela câmera. Que busca outros recursos insinuativos para descrever o que está acontecendo fora do seu campo de visão. Em O Intendente Sansho, temos a poética cena de Anju entrando no lago em direção à morte por afogamento. Na elipse, resta-nos apenas contemplar as pequenas ondas em círculos se agitando na água, como se alguém tivesse lançado ali uma pequena pedra.

Antes de concluir, permitamo-nos uma última reflexão.

Se lançarmos um olhar atento para a história, não para a história que aprendemos nos bancos escolares, mas para a história que impregna nossa pele e nossa memória, vamos nos dar conta de que há uma inexorável evolução plana, que jamais parece ter fim. Esta é a impressão que guardamos do filme. A de que estamos há milhares de anos estagnados, vítimas de nossas próprias construções de vida cotidiana, desprovida de começo, meio e fim. Não há um horizonte para se contemplar.

Sem deixar de oprimir e de sangrar, de sonhar e de lutar.

O discurso acima, aparentemente desconexo, serve apenas para dizer que o formato de vida muda a todo instante, com novas tecnologias, novas ideologias e novas culturas. Mas o conteúdo, com seus sofrimentos e esperanças, continua o mesmo. Ad infinitum. Neste triste cenário, o que nos resta é mudarmos a nós mesmos. Pela consciência, pela busca espiritual, ou mesmo pela renúncia à luta. Kenji Mizoguchi não é um homem otimista. Pelo contrário. A amargura faz despertar nele o desencanto. As terras do Intendente Sansho foram queimadas e o algoz teve o seu julgamento e o seu castigo. Mas sabemos que outro Sansho virá para ocupar as mesmas terras e continuar a derramar o mesmo sangue oprimido. Pela forma como termina o filme, Kenji Misogushi nos faz crer que a rota da história continuará sulcando a mesma trilha, na sua eterna ida e no seu eterno retorno ao ponto de partida.

Em suma. Esta sensação, a de que tudo continuará na mesma, é projetada pela maneira como Mizoguchi faz uso da câmera em sua cena final. Zushiô encontra a mãe decrépita, mas ainda esperando pelos seus. Mas ele e a mãe são os únicos sobreviventes dessa breve tragédia humana na Terra — como reza a antiga lenda. No entanto, abraçados pelo reencontro, perdem o direito de terem a câmera festejando o momento. A câmera envergonhada de Mizoguchi abandona os protagonistas e vai viajando pela praia, até encontrar outro ser totalmente distanciado da tragédia narrada, mas testemunho fiel de que a vida, em seu eterno ciclo, prosseguirá. Sem deixar de oprimir e de sangrar, de sonhar e de lutar. A vida humana, na visão de Mizoguchi, é uma elipse.

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Poucos filmes atacam as questões socioeconômicas com tanta virulência quanto o magnífico LADRÕES DE BICICLETA (93’). Com direção de Vittorio De Sica, produção italiana de 1948, o filme fotografa com precisão a angustiante luta de legiões de desempregados pela sobrevivência em um país devastado pela guerra. É o desespero para conseguir um emprego que nunca vem. Enquanto a necessidade de trazer para casa o pão nosso de cada dia se transforma em quase flagelo, levando o homem ao seu limite moral, presenciamos o retrato infame das inconsequências políticas que mergulharam a Europa em profunda desorganização social e econômica. O filme é um hino singelo ao ser humano exposto à própria sorte, num mundo em que é preciso marginalizar os valores em troca de um simples pedaço de pão. As misérias não se equivalem, elas se complementam no silêncio e na dor de cada um e de cada família. Ladrões de Bicicleta apenas traduz essa triste trajetória do homem na sua eterna busca por um confortável lugar ao sol. O problema é que alguém sempre irá roubar-lhe o sol. E com ele, a esperança.

Um humilde trabalhador, Antônio Ricci (Lamberto Maggiorani), após dois anos de tentativas, finalmente consegue um emprego como colador de cartazes. Mas há uma condição para que seja contratado pela empresa. Possuir uma bicicleta, o instrumento de trabalho que possibilitará a ele percorrer a cidade de Roma colando cartazes. O que a princípio parecia ser a felicidade de quem encontrara o tão almejado ganha-pão, transforma-se em pesadelo. Antonio não tem bicicleta. Aliás, tem. Mas ela fora empenhada em troca de dinheiro para alimentar a família. E aí entra a esposa Maria (Lianella Carell), que não perde tempo. Vende os lençóis, enxoval do casamento, e com o dinheiro resgata a bicicleta. Antônio é contratado, e no dia seguinte começa a trabalhar. Mas o inesperado acontece já no primeiro dia de trabalho. Sua bicicleta é roubada.

Roubar a bicicleta significa para Antônio roubar-lhe o emprego.

Cabe aqui ressaltar a cena do casal, Antônio e Maria (nomes comuns em sua representação social), no guichê da penhora, quando recebem o dinheiro dos lençóis. A felicidade que se lhes estampa no rosto é o sinal de recomeço, sinal de que os efeitos destrutivos da guerra finalmente ficariam para trás. Na sequência da cena, a câmera registra o empregado da casa de penhor subindo na imensa estante abarrotada de lençóis. É a imagem acabada do descalabro financeiro que pesa sobre as famílias. São obrigadas, em troca de alimento, a penhorar seus bens e suas memórias.

Uma das obras primas do neorrealismo italiano, Ladrões de Bicicleta foi produzido a baixo custo, bancado pelo próprio roteirista e diretor Vittorio de Sica. Ele utiliza atores não profissionais, e a maioria das tomadas são externas, aproveitando a paisagem urbana de periferia, portanto, longe do glamour turístico da suntuosa arquitetura romana. E o roteiro é tão simples quanto a história do dia a dia de alguém agoniado à procura da sua bicicleta roubada. Roubar a bicicleta significa para Antônio roubar-lhe o emprego. Portanto, o fim.

O filme acabou não empolgando os espectadores quando do seu lançamento, em 24 de novembro de 1948. Quase um fracasso de bilheteria. Entende-se. O filme retratava a realidade atual. E as pessoas provável não estavam interessadas em ver na tela o que sofriam na vida real. No entanto, o filme viria a registrar seu nome na história do cinema com a premiação do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, em 1950. Este fato daria impulso à bem-sucedida carreira do filme, festejado por gerações que ainda hoje se comovem com a simplicidade e a humanidade daquele homem na busca desesperada por sua bicicleta.

Mas como encontrar a bicicleta na feira de desmanche, em meio a um vendaval de peças iguais? A cena do filho Bruno (Enzo Staiola) procurando em meio a dezenas de buzinas sobre a bancada a que poderia ser a buzina da bicicleta do pai traduz essa impossibilidade. Não há mais a bicicleta modelo Fides 1935. Ela se perdeu em meio às quinquilharias. Nesse momento, a roda da desesperança dá mais um giro, apertando os corações e aumentando a voltagem do desespero.

Em Ladrões de Bicicleta, destrói-se não só a esperança. Vão embora também todos os pilares morais que sustentaram até então a vida decente de Antônio.

Podemos facilmente transportar esta contundente história para outras épocas e para outras manifestações artísticas sobre o tema. Toda história que se quer contada sobre um contexto social tem que ser individualizada. Alguém terá que representar a desgraça. Precisamos conhecer a angústia de um que espelhe a angústia coletiva. Dentro da literatura brasileira, talvez caiba mencionar o fabuloso romance modernista do gaúcho Dyonélio Machado, Os Ratos (1935). A personagem Naziazeno passa desesperadas vinte e quatro horas na tentativa de arranjar dinheiro para saldar sua dívida com o leiteiro, sob pena de este cortar-lhe o suprimento diário de leite.

E se quisermos nos aproximar da realidade atual, basta nos debruçarmos sobre os entregadores de aplicativos, com suas bicicletas e suas velhas motocicletas rasgando as ruas das grandes cidades para levar as encomendas até seus destinatários. Quem não utilizou este serviço? Quem por acaso não viu pelas ruas uma destas motocicletas estirada ao chão, anunciando o triste destino do trabalhador avulso? Não cabe aqui nos atermos às vicissitudes que atingem estes milhares de Antônios batalhando pelo ganha-pão de cada dia. Mas com certeza eles refletem o total desamparo socioeconômico a que são submetidos.

O homem desprovido do seu destino.

Para agravar a situação da personagem Antônio, e dar-lhe um significado de existencial humilhação, o roteiro coloca a figura do filho acompanhando o pai na sua insana via crucis. Vamos presenciar cenas delicadas de afeto, de companheirismo, mas também de raiva, até chegar à cena final, quando o filho é colocado diante da dura realidade de ter que ver o pai sendo linchado moralmente em praça pública. É o desfecho inevitável da narrativa. Coube a Antônio, em domingo chuvoso, percorrer em vão as ruas de uma Roma abatida pela guerra, por isso incapaz de acolher os seus filhos. Como tantos outros, Antônio será apenas um objeto estranho rolando pelas ruas, na velocidade de uma bolinha de fliperama. O homem desprovido do seu destino.

Em suma. Destrói-se não só a esperança. Vão embora todos os pilares morais que sustentaram até então a vida decente de Antônio. Quando a barriga ronca, a moral naufraga, deixando à tona apenas os seus destroços. E antes que se afogue de vez, ainda ecoa na tela o grito de Antônio. Maldito dia que eu nasci!

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É muito comum querermos insistir em sonhos que se confundem com necessidades. E não interessa de onde vem a ideia fixa de se cumprir um destino. Parece que só nos completaremos se chegarmos lá aonde intimamente nos propusemos chegar. Portanto, é comum alguém querer, a todo custo, a maternidade, a paternidade, uma viagem para determinado lugar, morar naquele bairro, conseguir aquele emprego, aquela profissão — ou simplesmente se casar. O sonho de que alguém chegue até você e lhe abra o coração com uma simples pergunta. Quer se casar comigo? Isto é sonho ou é uma condição de vida (normal) que se impõe? Querer se casar com alguém e que esse alguém queira se casar com ela, este foi o sonho de vida da protagonista Karen. E Karen é uma dinamarquesa que vai até a África na esperançosa certeza de se tornar uma mulher para um homem que queira lhe oferecer uma aliança e, de quebra, uma saudável vida de casada. Parece simplista essa proposta tão humana, mesmo que amparada por convenções. Mas é dessa busca de Karen, inspirada no romance autobiográfico Den Afrikanske Farm, de Isak Dinesen, publicado em Londres em 1937, que nasce o glamouroso filme ENTRE DOIS AMORES, de Sidney Pollak, drama romântico estadunidense, rodado em 1985. Na tela, o par romântico nas atuações de Meryl Streep e Robert Redford. Para quem procura por momentos de sonhos românticos, não tem filme melhor. Mas fica o aviso. É um amor que paira no ar, sem, contudo, conseguir pousar.

A rica dinamarquesa Karen não entra na relação amorosa pela porta da frente. Ou como se queira, pela porta de uma igreja. Transforma-se em amante de um barão e por este é traída. A traição abala sua autoestima. Vê cada vez mais distante a possibilidade de contrair um casamento normal. Procura no irmão do amante, até então um amigo assíduo, a forma de entrar honrosamente no matrimônio abençoado. Ele, um bon vivant, com título mas sem dinheiro, topa a proposta. Uma boa quantia por um casamento sonhado. Por ela.

Denys, introduzindo-o, é a outra ponta do conflito amoroso.

Vão se casar na África, numa pequena cidade do Quênia, onde adquirem (paga por ela) uma fazenda, ao sopé das montanhas Ngong. O barão Bror, que fora na frente para resolver as questões de investimentos, já a decepciona no primeiro dia. Se o combinado era criar gado, o marido resolve plantar café, quando todos sabem que a região é imprópria para esse tipo de cultivo. Está dada a partida para uma relação insatisfatória, frustrante, que traria para Karen uma coleção de desilusões. O casamento (dela) termina, lógico. Diante de um rosário de traições (dele).

Mas essa história vai sendo contada aos poucos, em doses quase homeopáticas, entremeadas pela vigorosa cultura africana dos nativos que trabalham na fazenda, pela demorada floração do café, e embelezada pelas lindíssimas paisagens, com relevância para as tomadas aéreas a partir do sobrevoo do pequeno avião de Denys. Denys, introduzindo-o, é a outra ponta do conflito amoroso. Não é um barão, como Bror. É o verdadeiro príncipe! Ora encantado, ora desencantado.

Mas Karen não desiste.

Denys é o romântico que preza a liberdade, portanto, preza a si mesmo. Doa-se a uma mulher, porém não muito, pois será preciso, em algum momento, se despedir. Há um mundo de aventuras infinitas lá fora, à sua espera. Lá onde o coração amante sente saudades, mas se demora em retornar para os braços da amada. Configura-se aqui a estrutura masculina das relações trazidas pelo filme. Tanto o barão quanto o forasteiro veem na despedida o portão dourado para a liberdade. E lá, ao longe, o vulto solitário cada vez menor da abandonada Karen. Ama na solidão da espera, ama no desespero da despedida. Talvez o título pudesse ser outro. Entre Dois Fujões.

Mas Karen não desiste.

A vida da baronesa é povoada de incertezas, em meio a um mundo que lhe é hostil, falsamente acolhedor. No entanto, valendo-se de seu esforço de mulher desbravadora, e mais do que isso, movida pela necessidade de se fazer amada, ela busca, em perigosas aventuras, uma oportunidade de se afastar da solidão e, de quebra, arquitetar mais uma tentativa para conquistar definitivamente a pessoa amada. Tudo em vão. Pois tudo será destruído lentamente, numa visão esfumaçada de interesses que não se revelam, afinal, a África é um espaço imensamente aberto, onde os dominadores desenraizados não encontram abrigo senão em suas próprias e mesquinhas intenções.

Em Entre Dois Amores, fica a sensação de que Karen foi procurar o casamento no lugar errado.

Ademais, não se pode exigir muito do homem largado no fim do mundo em nome de uma colonização que deve se perpetuar na oferta de sacrifícios em troca de pequenos confortos e falsos privilégios. Karen não percebeu que, tirante os burocratas encasacados abraçando frouxamente suas mulheres, os homens sem ligação com a burocracia, para aceitar se enfiar nas savanas africanas, sujeitos a doenças e a ataques de animais ferozes, precisam antes de tudo de um inabalável espírito aventureiro. Karen não percebeu esse contraste incompleto entre amor e aventuras. Continuou, em vão, a implorar por um casamento normal.

Em suma. Denys é o símbolo deliciosamente romântico desta liberdade sem fim. Em um dia aprende a pilotar um avião, e passa a singrar os céus com sua pequena aeronave amarela, como o símbolo da irreverência diante de um mundo enquadrado nos conceitos colonialistas do domínio do forte sobre o fraco, do “civilizado” sobre o “selvagem”. Denys não faz parte desta torpe estirpe de homens que exploram seu semelhante em benefício de uma política expansionista inconsequente. E que sempre estará à espera do reconhecimento da rainha e das condecorações que cintilam no reflexo do copo de uísque. Denys é um homem glamouroso, desejável, mas, infelizmente, inalcançável em seus voos solitários. Bem que Karen tentou. Mas, mais uma vez em sua vida, perde a batalha para a poderosa atração chamada liberdade sem responsabilidade afetiva. Fica a sensação de que Karen foi procurar o casamento no lugar errado. Para estrangeiros, a África não é um lugar para se casar. É um lugar para se amar.

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Ao assistirmos a QUO VADIS, AIDA? (104’), 2020, produção bósnia, juntamente com mais oito países europeus, estaremos nos submetendo a uma lenta sessão de tortura emocional. Esta é a imagem que encontramos para traduzir o nervosismo que nos toma conta ao vermos a personagem Aida lutar pelo que parece ser o impossível. Que alguém pare a barbárie que está sendo cometida contra os bósnios, representados no filme pelos 30 mil habitantes de Srebrenica. Tanto mais aumenta nossa indignação ao sabermos ser o filme totalmente baseado em fatos. Que são alinhavados com maestria dramatúrgica e com contundente naturalismo pela roteirista e diretora Jasmila Zbanic. Parece inimaginável (e interminável) o que presenciamos na tela. Resta-nos roer as unhas.

A inserção na trama de uma fictícia família de quatro membros, pai, mãe e dois filhos, foi o feliz achado narrativo que possibilitou à direção maximizar essa tragédia da vida real. É a única ficção do filme, o fio condutor, uma necessidade artística de conduzir o espectador para dentro dos insanos acontecimentos. E o espectador não tem outra alternativa senão compartilhar dos sofrimentos dos refugiados bósnios junto aos portões do acampamento da Organização das Nações Unidas – ONU. Acompanhamos atônitos a empática e inquieta Aida no seu desespero para ao menos salvar seu marido e os dois filhos da matança. A vontade que dá é a de entrar no filme e resolver o impasse. Mas, infelizmente, não é possível nos refugiarmos na ficção. O filme nos empurra o tempo todo para a triste realidade.

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O que mais nos assusta é que o genocídio étnico dos bósnios, considerado o maior morticínio depois da Segunda Guerra Mundial, ocorreu dentro das fronteiras europeias. O que vemos é uma Europa e demais países “civilizados”, incluindo-se aí os distantes Estados Unidos, em passiva omissão diante do previsível massacre.  Os bósnios mulçumanos ficaram à mercê da sanha assassina dos generais sérvios, sem que a comunidade internacional interviesse para socorrê-los. Quo Vadis, Aida? vem para falar desta imperdoável lacuna humanitária. E o filme corretamente não poupa ninguém. Seu alvo principal é a ONU, que sai desse lamentável episódio histórico com sua fachada nova-iorquina tingida de sangue.

As atitudes ambíguas da ONU são, portanto, o ponto de colisão do filme. E é para este ponto de tensão que o roteiro se volta com frequência, numa clara atitude de culpar historicamente o organismo internacional pelo que ocorreu em Srebrenica. A fragilidade da ONU fica evidente quando ela própria permite a entrada dos sérvios em suas instalações. Se num primeiro momento vemos o desespero do chefe da organização, o coronel Karremans, na busca por ajuda junto a seus superiores — que se omitem “para não melindrar os sérvios” —, aos poucos vamos percebendo a incorrigível incompetência política e a inapetência moral do próprio Karremans, que se autoimola trancando-se em sua própria sala, enquanto lá fora as metralhadoras sérvias cumprem sua missão de eliminar os homens bósnios.

O palco do massacre se reduz à pequena cidade de Srebrenica, no justo dia 11 de julho de 1995, portanto, logo ali, distante de nós 26 anos no tempo. Uma barbárie contemporânea perpetrada pelo facínora Slobodan Milosevic, posteriormente levado ao Tribunal de Haia, onde foi julgado e condenado por seus crimes de guerra. Mas nada que trouxesse de volta as vidas ceifadas. Ficaram as cicatrizes profundas, agora abertas por esta comovente obra de Jasmila Zbanic, a quem devemos aplaudir de pé.

A religião, o gênero, a cor e a ideologia são apenas pretextos para acender a pira do ódio. Acesa, somos voluntários para levar a tocha (do ódio) mundo afora.

Aida Selmanagic (Jasna Duricic), professora em Srebrenica, é contratada como intérprete pela ONU para mediar os conflitos entre as forças bósnias e sérvias na região. A atmosfera sufocante do filme é construída logo em seu início. A câmera, em lenta sequência de closes, mostra um a um a família de Aida sentada nos sofás da sala, em sua casa. Lá fora, os canhões sérvios reboam. E eles estão em total atitude de silencioso espanto. Sabem o que está por acontecer. E o espectador, através da eloquente câmera, também ele pressente a tragédia anunciada.

Logo a seguir o espectador é transferido para uma mesa de reunião entre os militares holandeses da ONU e os desesperançados políticos bósnios. Estes já não mais acreditam nas promessas do organismo internacional, que visivelmente se omite em cumprir seu papel de mediador. Essa vergonhosa omissão possibilitará o avanço da destruição, com a entrada do exército sérvio em Srebrenica, obrigando seus moradores a se refugiarem junto aos portões (trancados) da ONU.

Neste contexto histórico entra o contexto ficcional, na figura da mãe e esposa, na sua desesperada busca para salvar os seus. É através das idas e vindas de Aida por corredores, gabinetes e pátios, acompanhada pela ofegante câmera, que vamos presenciando os horrores dos bósnios largados à própria sorte. A luta parece ser em vão, quando Aida vai se dando conta de que não existe saída para o iminente trágico desfecho. E aqui reside o sabor dramático do filme. O espectador passa a conviver com as angústias de Aida. O espectador alimenta a mesma esperança de Aida, de que ela conseguirá salvar o marido e seus dois filhos. O espectador sofre, o espectador torce, o espectador, por fim, se decepciona.

Chamamos a atenção para a cena em que os soldados sérvios entram nas instalações da ONU à procura de soldados bósnios. É neste momento que a roteirista e diretora Jasmila enfia a faca no coração da ONU.

A proposta da diretora é honesta, sem vestígios de rancor. Faz questão de mostrar mais humanidade nos bárbaros sérvios do que nos civilizados integrantes da ONU. A ONU sequer tomou providências para fornecer alimentos e banheiros para os refugiados. Foi preciso que os generais sérvios distribuíssem pão aos famintos. Esta simbologia com certeza é um tapa com luvas de ferro na face de cera da ONU — os algozes dos bósnios ocupam um degrau moral acima. Esta é uma visão didático-histórica que o filme faz questão de registrar, sem mágoas, mas também sem pudores. É a Bósnia-Herzegovina cobrando da história as atitudes humanitárias que lhes foram covardemente negadas. Se o filme não fosse tão bom quanto é, só esta atitude já justificaria sua produção. O grito de acusação lançado na tela é representado pelo último grito de Aida ao inepto coronel Karremans: “O senhor tem que fazer alguma coisa!”

Em suma. Quo Vadis Aida?, indicado ao Oscar 2021 de Melhor Filme Estrangeiro, e ganhador de tantos prêmios, nos traz um alerta. O de que este filme já foi visto muitas vezes ao longo de milhares de anos de história da humanidade. Quo Vadis, Aida? é apenas mais uma cópia terrível a que temos que assistir para tirar nossas próprias conclusões. E a conclusão final é assustadora. Somos intolerantes em conviver com as diferenças. Foi o que aconteceu com os sérvios. Para cumprir seu plano de dominação, tentaram eliminar seus diferentes, os bósnios mulçumanos. E para tanto, valeram-se do agente chamado cidadão, que somos nós, uma espécie burocrática gerada para ser cavalo de batalha de interesses criminosos. Quando acordarmos do pesadelo e nos dermos conta de que transformamos nossos irmãos, amigos, vizinhos e parentes em nossos inimigos, já será tarde. O sangue derramado já terá apodrecido. Será a hora de nos perguntarmos: O que combatemos? Pelo quê? Por quê? Por quem?

Para as perguntas acima, vamos precisar de boas respostas. No entanto, quaisquer que sejam elas, não justificarão nossos erros. A religião, o gênero, a cor e a ideologia são apenas pretextos para acender a pira do ódio. Acesa, somos voluntários para levar a tocha (do ódio) mundo afora.

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