A diligência é um dos símbolos da conquista do Velho Oeste; portanto, sua presença é mais que necessária em filmes de faroeste. Trata-se de uma carroça sobre quatro rodas (de ferro), protegida por um toldo inspirado nas carruagens europeias, sendo puxada por duas ou três parelhas de cavalos. As diligências percorrem o cinema desde que os primeiros faroestes começaram a circular pelas telas. E, como já revela o título do filme em questão, NO TEMPO DAS DILIGÊNCIAS, (97’), direção de John Ford, EUA (1939), a carroça é a protagonista da narrativa. É ela que transitará pelo velho Arizona, transportando nove passageiros rumo a destino perigoso e incerto.

No Tempo das Diligências está interessado em dissecar o microcosmo social de um pequeno grupo pessoas.

No Tempo das Diligências acabou se transformando num dos grandes clássicos do cinema. E apresenta atributos para tanto. O principal deles é tratar-se de um filme que ultrapassa as fronteiras estéticas do tradicional bangue-bangue. Há conflitos, há tiroteios, há perseguições, há índios morrendo; no entanto, o foco do filme não são as peripécias. No Tempo das Diligências está interessado em dissecar o microcosmo de um pequeno grupo social de nove pessoas que vão ter que conviver, por alguns dias, uns com os outros, em total clima de tensões. A maneira como lidarão com as incertezas denunciará a personalidade e o caráter de cada um.

Nesse sentido, o roteiro se arma pelo contraponto entre o perigo externo — representado pelo iminente ataque dos apaches, conduzido por seu grande líder, o irredutível Gerônimo — e os perigos internos, que são as imprevisíveis reações de cada membro do grupo. Essa é a grandeza de No Tempo das Diligências. Levar para o Velho Oeste os dilemas e as encrencas sociais perpetradas na figura peculiar de cada ser humano. São os males da civilização (leia-se Leste) adentrando furiosamente as terras ainda inóspitas do recém-conquistado Oeste.

É a amostragem social de nove pessoas dentro de uma diligência que possibilitará a análise dos comportamentos que regem a convivência entre humanos.

Antes de mais nada, é bom saber que a diligência é um transporte público. Portanto, percorre distâncias pré-determinadas, entre um ponto de partida e um ponto de chegada. Nos primórdios, era sempre uma viagem de risco. E é destes riscos que o roteiro se apropria para armar seus gatilhos dramáticos.

Eis a primeira condição: os que se propuseram a viajar estavam cientes dos perigos a que se submeteriam. E, para convencer os passageiros a embarcar na aventura, o roteiro oferece aos viajantes a possibilidade real de a diligência ser escoltada — até certo ponto do caminho — por uma companhia do Exército. Essa circunstância favorável — a proteção do Exército — fará com que duas mulheres e sete homens iniciem a viagem.

No Tempo das Diligências disseca o medo dos passageiros de sofrerem ataques dos índios que nada mais querem senão defender suas terras. No entanto, o filme realmente se ocupa é dos viajantes. A amostragem social de nove pessoas dentro de uma apertada diligência possibilitará a análise dos comportamentos (bons ou nem tanto) que regem a convivência entre humanos. A exposição de caracteres começa pelas duas mulheres, que serão o alvo principal das atenções dos sete homens. Uma delas é casada e está indo ao encontro do esposo capitão; a outra é prostituta, expulsa da cidade pelas mulheres de bem.

No Tempo das Diligências nos oferece a oportunidade de enxergarmos as pessoas desvinculadas de sua carcaça social cotidiana.

Como já era de se prever, a configuração dos comportamentos masculinos se estruturará a partir da presença das duas mulheres. O médico alcoólatra e o fora da lei Ringo Kid se posicionarão do lado da prostituta. Os demais, com maior ou menor indiferença, protegerão a senhora de bem. Deste convívio conflituoso, aflorarão preconceitos e compaixões, reforçando a ideia de que a radiografia moral das duas mulheres definirá os comportamentos, edificados também em bases morais, dos homens.

No espectro do machismo, no entanto, os homens transitam pelas transgressões sem grandes riscos. Ao macho, cabe apenas preservar a honra — esta, sim, o bem maior, pela qual vale a pena lutar. E cuja ação protetora estará sempre ligada à existência do feminino. E é assim que as mulheres são definidas dentro do grupo: como frágeis e carentes de proteção, mas capazes de desestabilizar e de destruir.

A exposição de seres díspares, desvinculados da carcaça social cotidiana, acaba nos levando a conhecer figuras interessantes, a começar pelo médico alcoólatra, que nos oferece os melhores momentos de hilaridade. A cena maior é quando ele é obrigado a usar de artifícios para se curar da bebedeira e estar sóbrio para realizar um parto urgente. Sua alma cidadã se desdobra entre a fragilidade do vício e a ação heroica do obstetra.

No Tempo das Diligências foge dos clichês para ocupar seu merecido lugar como um dos clássicos do gênero faroeste.

Não poderia faltar o xerife, figura imprescindível. Apodera-se da intransigência da lei para proteger a diligência e seus ocupantes. Deste modo, usa de sua autoridade para tomar decisões nada democráticas quanto à segurança da viagem. De quebra, ao recolher no meio do caminho um fora da lei, Ringo Kid (John Wayne), o delegado passa a escoltá-lo para a prisão desnecessária. Diante do perigo, os argumentos da lei tornam-se letras mortas.

A figura do cocheiro é a mais caricata. Ele interfere na trama apenas para retroalimentar o humor. Sua utilidade se restringe a tumultuar, criando pequenos gatilhos que maximizarão as tensões.

O cavalheiro que corteja a dama é o símbolo da estética social do bom mocinho. Apesar de viver dos ganhos do carteado, mantém o bom caráter.

A outra fonte de comicidade é o vendedor de uísque, confundido com um provável reverendo. O médico torna-se seu amigo inseparável e se encarrega de cuidar da maleta abarrotada de garrafinhas de uísque que serão consumidas, um a uma, ao longo da tumultuada jornada.

Há ainda que se falar do banqueiro, figura representativa do quadro social tradicional. Todavia, depois se saberá, entrara na diligência para fugir às consequências de suas falcatruas.

No Tempo das Diligências resume a essência sacralizada do faroeste como vitrine social e política da expansão econômica dos E.U.A após a Guerra da Secessão.

E, por fim, a figura romantizada do fora da lei, que porá em ação suas habilidades no manejo da arma para defender os viajantes. Sua ação heroica será seu salvo-conduto para a felicidade, resgatando da lama social a dama perdida, oferecendo a ela os louros da decência em um distante rancho em meio a montanhas, às margens de um pacífico riacho.

Em suma. No Tempo das Diligências é, acima de tudo, um pequeno tratado social apoiado por um bom roteiro, uma boa direção e ótimos atores — o principal deles, o bom e velho John Wayne, representante da ideia máxima do bem-intencionado cidadão norte-americano. Um filme que resume a essência sacralizada do faroeste, mas que, por ir além dos clichês, acaba fazendo parte da lista dos maiores clássicos do gênero. Ocupa, merecidamente, seu lugar no centro dos aplausos — honra que lhe cabe de direito.

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Todos nós sabemos que a vida se manifesta em infinitas possibilidades. No entanto, somos conduzidos a viver da forma que nos é determinada como a mais correta e a mais aceitável, tanto moral quanto socialmente. Conformamo-nos em sermos réplicas, mesmo que dentro de nós exista uma individualidade difícil de ser domada. Assusta-nos ter que lidar com os conflitos que nos habitam e nos atormentam, afinal, eles insistem em nos arrastar por caminhos diferentes. E, às vezes, perigosos. E aí se nos apresenta o velho dilema: ceder ou não ceder aos nossos verdadeiros desejos? O belíssimo filme A BELA DA TARDE (101’), de Luis Buñuel, França (1967), vem colocar essa questão para o espectador. E a coloca de uma forma soberba, sem reticências.

O filme A Bela da Tarde contrapõe o que é tido como normal a uma situação de ousadia, onde a vida idealizada passa a ter o gosto delicioso da transgressão. Só que sair do quadrado social é nos lançarmos numa zona de turbulência e riscos, cujo preço pode ser muito alto, tão alto que não vamos ter condições de pagar. A nossa bela da tarde que o diga.

A bela da tarde tornou-se prostituta vespertina de um sofisticado bordel clandestino.

Séverine, encarnada pela exuberante Catherine Deneuve, é mulher bela e ociosa, amparada por um casamento de sonhos, com um homem que lhe oferece a perfeição – mas uma perfeição tediosa, que não sacia! O maridão Pierre (Jean Sorel) é o príncipe insosso que Séverine gostaria de guardar num armário para usar só em ocasiões especiais. Mas o que fazer enquanto o príncipe estiver trancado no armário? Ora, o quiser! O que desejar. O que sonhar. Faça o certo ou o errado, mas faça!

Séverine partiu para uma solução radical – ou surreal, à la Buñuel. Arranjou um amante caliente? Nada disso. É pouco. A bela da tarde tornou-se prostituta vespertina de um sofisticado bordel clandestino (aliás, qual não é?). Isso mesmo. Duas vidas. A clandestina, glamourosa e arrebatadora, que vai injetar felicidade na outra, a oficial. Portanto, estabelece-se o equilíbrio exato entre esbofetear o rosto da perfeição (à tarde) e, logo mais à noite, beijá-lo calorosamente. Só que Séverine acaba entrando para o lado obscuro da vida. O lado que é dominado pelo sexo que traz em sua bagagem as obsessões e as carências humanas. É quando o destino chega e aponta as fragilidades. Numa fração de segundo, ele tira o sossego e o controle da prazerosa clandestinidade. E tudo, como diria o poeta, vira “merda”. Ou como sussurraria a vizinha fofoqueira: bem-feito!

Teria a bela da tarde apenas tido a ousadia de seguir o fluxo carnal dos seus mais recônditos desejos?

Será que devemos mesmo escarafunchar certos segredos que o filme não nos revela? Será que devemos tentar descobrir as razões que empurraram Séverine para dentro do bordel? É mesmo necessário discutir a personagem do ponto de vista da sua escolha? Ao levantar hipóteses, não estaríamos enquadrando? Julgando? Simplificando a obra-prima de Buñuel? Bem. Na dúvida, melhor reservarmos apenas um parágrafo para breves considerações.

Especulemos. Teria Séverine apenas tido a ousadia de seguir o fluxo carnal dos seus mais recônditos desejos? Teria o abuso na infância, possibilidade essa trazida por rápidos e incisivos flashbacks, a capacidade de acionar, a partir do ponto de vista do espectro da normalidade social, os ditos desvios de conduta da personagem? Ou seria a escolha apenas motivada por um casamento sexualmente entediante, à la Madame Bovary? Afinal, ambas têm como marido (entediante) um médico muito ocupado. E o ponto de contato entre as duas personagens se dá nos sonhos de Séverine, que a levam para o século XIX, em suntuosas carruagens ocupadas outrora pela afetiva e sexualmente inquieta Madame Bovary a caminho de sua Rouen… Stop!

Se são normais, não são deslizes, são apenas escolhas.

Em suma. A responsabilidade por captar os movimentos sutis da personagem que a encaminharam para um tipo de vida tida socialmente como condenável, mas da qual ela tirava prazeres reais, nada oníricos, é da espectadora e do espectador. E mesmo que Buñuel misture realidade com sonhos, com a intenção de confundir, não caiam na conversa desse hábil diretor. Pelo contrário. Mantenham os pés firmes na realidade e verão escancarada a finalidade social do casamento como uma instituição que já reserva uma coluna de débitos para contabilizar os “deslizes morais”. O que nos leva à escandalosa conclusão de termos que admitir que os tais deslizes fazem parte do jogo. Portanto, podem ser vistos como “normais”. Ora! Se são normais, não são deslizes, são apenas escolhas! Nesse caso, apesar da tragédia, Séverine teve o direito de fazer a sua. Mesmo que na escolha venha embutida a condenação.

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DOGVILLE, (178’), direção de Lars Von Trier, Dinamarca/Suécia/EUA (2003), quebra com alguns paradigmas a que estamos acostumados quando se trata de concepção de cenários cinematográficos. Essa é uma das surpresas do filme. Mas não a mais importante.

Dogville é uma cidade. Até aí tudo bem. Só que é uma cidade desse tamanho — minúscula. Contam-se nos dedos os habitantes. Quinze adultos e sete crianças. Uma cidade quase invisível, perdida nas montanhas, em algum lugar dos Estados Unidos. Não tem xerife, não tem prefeitura, hospital, escola; no máximo, uma igreja, representada cenicamente apenas pelo topo do campanário. O que há são casas, e poucas. E sem paredes. Que são traçadas por giz. As portas existem apenas na sonoplastia, quando os trincos são abertos ou fechados. Até o cachorro, Moisés, é desenhado a giz e só vive na sonoplastia de seus latidos. As tomadas de câmeras envolvem toda a cidade lá de cima, de onde o espectador poderá bisbilhotar o interior de cada residência. Aliás, enquanto a câmera passeia pela rua principal, focando alguma cena, podemos notar, em volta e ao fundo, os interiores dos lares e o que neles acontece. Inclusive o sexo. Diante de inusitado cenário cinematográfico, o que podemos esperar desse ousado Dogville?

A vida pacata de Dogville começa a se alterar com a chegada de uma bela e misteriosa mulher.

A conclusão parece óbvia. Trata-se de teatro a céu aberto. Daí o propósito de ser Dogville tão minúscula. A cidade tem que caber num palco. No caso, num enorme galpão, na Dinamarca, onde o filme foi rodado. Um espetáculo a que podemos assistir em casa (ou nos cinemas) e sermos afetados pelas mesmas emoções a que estaríamos expostos caso estivéssemos sentados numa poltrona de teatro. Esta é a grande sacada de Lars Von Trier. Ele tem um propósito. Mostrar, a conta-gotas, os horrores humanos. Para isso, utiliza-se de recursos teatrais com o objetivo de trazer o público para bem pertinho do cotidiano da cidade. O público imerso na sua triste intimidade.

Nesse sentido, a câmera, totalmente livre, nos ajudará a testemunhar a terrível construção da narrativa. Esse é o jogo de onipresença que se estabelece entre o espectador, que tudo vê, e as personagens, que vivem presas a um cotidiano que as insensibiliza, tornando-as cegas às suas míseras condições. Resta aos pobres habitantes se enxergarem por meio de seu guru, o jovem Tom Edison (Paul Bettany). Ele, ao criar uma semântica filosófica confusa, nos leva à beira do absurdo. Por sorte, quem salva o espectador dessa confusão é o narrador, figura essencial no desenrolar da narrativa. É ele que sistematicamente interfere na condução da trama para nos mostrar como a mente humana funciona diante de situações de ignorância ética e desprezo moral.

Tom levará Grace ao inferno, permitindo e compactuando com os comportamentos imorais dos habitantes de Dogville.

A vida pacata de Dogville começa a se alterar com a chegada de uma bela e misteriosa mulher, Grace Margaret Mulligan, encarnada na beleza implacável de Nicole Kidman. Sabe-se que Grace chegara a Dogville fugindo de tiros ecoados naquela noite, montanha abaixo, e ouvidos por Tom Edison — jovem escritor que pretende escrever um livro, mas que, no momento, está mergulhado na dura tarefa de construir o que ele chama de “rearmamento moral”. No entanto, é com base em seus comportamentos de líder intelectual junto à comunidade, exercendo uma liderança titubeante, frouxa e covarde, que Dogville encontrará seu ritmo, seu desregramento moral, sua evolução dramática e sua explosão trágica.

Tom Edison é o agente do mal. Acompanhado de perto pelo onipresente narrador, ele levará Grace ao inferno, permitindo e compactuando com os comportamentos imorais dos habitantes de Dogville. Tom teria uma escolha, com a qual todos se salvariam. Mas ele é fraco e esconde sua fraqueza na omissão, na arrogância e na luxúria. Deixa que Grace, por quem está apaixonado, seja lentamente entregue aos lobos.

Estabelece-se, assim, o vínculo perverso entre Grace e Dogville.

A estrutura narrativa se divide em prólogo e nove capítulos. O prólogo é utilizado para apresentar ao espectador a cidade de Dogville e seus habitantes. A partir do primeiro capítulo, vamos presenciar a evolução traumática do convívio de Grace com a cidade. Naquela mesma noite, logo após a chegada de Grace, entram pela rua principal alguns carros, ao estilo dos anos 1930, procurando pela fugitiva. São gângsteres, logo se percebe, e agora fica claro para Tom de quem ela está fugindo. A partir desse fato, a motivação narrativa de Dogville torna-se óbvia. Em troca de acolhimento por parte da pacata cidade, assustada e apreensiva com a inesperada visita dos gângsteres, Grace é obrigada a se submeter às exigências de ter que prestar serviços domésticos de casa em casa, dia após dia. Estabelece-se, assim, o vínculo perverso entre Grace e Dogville.

No entanto, a cada visita da polícia à procura da fugitiva, a tensão aumenta. E aumenta o jogo de barganhas — eufemismo para a palavra “maldade”. Eis a proposta existencial do filme. Mostrar como o poder induz o ser humano a romper os limites da ética e da moral. Cada habitante de Dogville se transforma em um vulcão em erupção. O espectador será testemunho involuntário da maldade que irrompe do filme, tão asquerosa, a ponto de sermos levados a nos perguntar se é assim mesmo que somos.

Ele é apenas um punhado de ossos despreparados para viver.

E parece ser esse o ensinamento. Quando abrimos caminho para o mal, seja com nossa ação ou com nossa omissão, tornamo-nos cúmplices dele. Esse é o desumano horror que nos ameaça. É quando adulteramos o indivíduo como entidade íntegra e inoculamos nele uma percepção inútil de certo e errado. Dogville nos mostra essa situação com toda sua eloquência cênica.

Em suma. Caso o espectador queira se aprofundar, por meio da arte, nessa realidade tão ao nosso alcance (só olharmos à nossa volta), indicamos uma peça de teatro, de Friedrich Dürrenmatt: A Visita da Velha Senhora (1956), texto teatral com o qual Dogville divide muitas semelhanças. Ambas as obras nos ensinam o que é assumir atitudes de maldade como padrão de convivência aceitável. É quando não existe mais a humanidade viva, apenas a sua carcaça. É que o homem, já morto, se antecipou à morte de si mesmo. Ele não é mais uma entidade espiritual. É apenas um punhado de ossos despreparados para viver. É nesse terreno árido, escondido nos rincões montanhosos, que o trágico anuncia a sua chegada.

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Quando decidimos assistir a um determinado filme, sempre teremos uma ou várias razões para justificar nossa escolha. Podemos ser motivados pelo título. Ou pela temática. Ou pela maravilhosa atriz. Ou pelo irresistível ator. Há também a escolha por esse ou aquele diretor, atitude usual àqueles que prezam a direção como fonte segura de bons filmes. E assim podemos ir elencando motivações que nos levarão a escolher a que assistir. É o que pretendemos fazer com o doloroso filme A ESCOLHA DE SOFIA (135’), direção de Alan J. Pakula, EUA (1982). Apresentar razões concretas que levem o espectador a desejar assisti-lo. No entanto, preste atenção no adjetivo – doloroso.  Ele pode ser um motivo de escolha ou de rejeição, já que o que não faltam em A Escolha de Sofia são dores.

Primeira razão para assistir ao filme: o título. Instigante. Todo mundo e cada um de nós já passou pelo dilema das escolhas difíceis. Outra razão é a atriz Meryl Streep, no papel de Sofia, uma de suas grandes atuações. Levou, entre outras premiações, a estatueta do Oscar de Melhor Atriz. Outra boa razão é o ator Kevin Kline, injustamente esquecido nas indicações a prêmios, no papel do exuberante Nathan Landau. E tem também a temática, que aborda a relação destrutiva de um casal de namorados, tendo como pano de fundo os horrores do holocausto. E conta ainda, a favor do filme, o roteiro, equilibrando-se entre presente e passado, nos conduzindo, em ritmo seguro, ao inesperado desfecho. Portanto, caro espectador, diante de tudo o que dissemos acima, a escolha agora é sua.

Sofia e sua história pessoal, eis o tema que interessa em A Escolha de Sofia.

A temática que permeia a narrativa de A Escolha de Sofia é a relação tumultuada e ao mesmo tempo poética entre Sofia Zawistowski, polonesa católica, sobrevivente do campo de concentração de Auschwitz, e Nathan Landau, judeu norte-americano, dominado por uma mente brilhante, mas transtornada. Seus rompantes persecutórios se voltam contra Sofia, que, pacientemente, mantém-se fiel ao lado do namorado. E vem se juntar aos dois o jovem sulista Stingo (Peter MacNicol), vizinho de baixo, pretendente a se tornar um grande escritor. Ele vai aos poucos estreitando amizade com o casal e recebendo, com isso, os respingos das brigas que acontecem no andar de cima. Como poderemos observar, o encontro imperfeito destas três almas gera a alquimia propulsora do drama em direção ao trágico.

No entanto, aos poucos vamos percebendo que o tema central do filme não é a relação doentia entre Sofia e Nathan. Sofia e sua história pessoal, eis o tema que interessa.

O filme é baseado no romance de mesmo título, A Escolha de Sofia, de William Styron (1925-2006), um escritor estadunidense sulista, grande nome da literatura norte-americana do século XX, e que tem em Stingo seu alter ego. O autor compõe um painel emocionante de uma história baseada em fatos reais. O que não é real, afinal, em um campo de concentração? Ali não cabem mentiras e dramatizações. E o ponto alto do roteiro é justamente a precisão com que, à medida que o filme avança, a história de Sofia, na Polônia, e sua dolorosa passagem por Auschwitz, vão sendo reveladas, em toda sua crueza e covardia.

A estrutura narrativa do filme A Escolha de Sofia é construída a partir de mentiras.

Entretanto, não cabe aqui entrar em detalhes sobre a história de Sofia. Primeiro, o que se vai mostrar de um campo de concentração já está exaustivamente retratado nas telas dos cinemas — em que pese ser sempre uma temática tão interessante quanto absurda. E inesgotável. Segundo, temos o cuidado de não revelar o desfecho. Portanto, vamos nos ater a duas questões.

A primeira. A estrutura narrativa do filme é construída a partir de mentiras, o que acaba dando consistência ao enredo, uma vez que o provável desfecho de toda mentira é ser desmascarada. Em A Escolha de Sofia, as mentiras tecem uma realidade que nos é mostrada em detalhes, com muita verossimilhança. Nesse sentido, verdades e mentiras se entrelaçam diante de nossos olhos. Se o propósito é confundir o espectador, tudo bem, o filme consegue. E como dito acima, o único lugar em que não cabem mentiras é o que acontece em um campo de concentração. Portanto, quanto mais o filme se aproxima de Auschwitz, mais as verdades vão sendo reveladas.

A segunda questão é mais visível em A Escolha de Sofia. Fala da relação de codependência entre Sofia e Nathan. Sofia foi presa fácil para a loucura de Nathan. Sem estrutura alguma, nem física nem psicológica, ela se deixou ser capturada por ele. Não basta apenas nos perguntarmos por que as pessoas se destroem numa relação em que os momentos felizes são oferecidos a conta-gotas. Precisamos também entender por que não se consegue evitar a chegada da próxima tempestade (briga), mesmo sabendo que ela está próxima e virá para destruir mais um pouco do que ainda resta. Porque ela destrói, praticamente tudo. Menos a relação, pois um continuará preso ao outro, para juntos produzirem novos e dolorosos confrontos.

“Você não vê que estamos morrendo?”.

Essa é a questão que se coloca. Temos dificuldade de entender por que as pessoas se sentem tão impotentes em sair de relações abusivas. No caso de Sofia, à medida que o filme vai nos mostrando como foi desenhado, nos últimos anos, o seu perfil emocional, passamos a entender seus movimentos psíquicos. Ela precisava se destruir para expiar suas culpas. E encontrou quem a ajudasse a fazer isso, um louco chamado Nathan. É o que ele diz para ela, logo no começo do filme. “Você não vê que estamos morrendo?”. Não era isso que ela queria?

Em suma. O que temos que aceitar, e admitir, é que nossas dores precisam da mentira. Apesar de assustadora, essa conclusão parece ser um fato. Afinal, temos que nos proteger da verdade. Somos amáveis, frágeis, perplexos e sonhadores. Mas parece que perdemos nossas virtudes ao longo do caminho. E essa perda não está ligada ao que somos, mas à maneira como passamos pela nossa história. Portanto, só temos uma saída. Se quisermos nos resgatar, temos que abrir, uma a uma, as caixinhas das nossas verdades. Mesmo que isso nos aterrorize. Pois, se assim não o fizermos, provavelmente seremos presas fáceis. Como Sofia.

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Sempre que um filme vem com a credencial de ter sido baseado em uma história real, ficamos com um pé atrás a respeito da fidedignidade com que essa tal história real é retratada. É justo, porque sabemos que a liberdade ficcional é condição primeira para que roteirista e diretor possam fermentar a massa dramática necessária para que o filme ganhe sabor próprio, desprendendo-se da realidade que lhe deu vida. Sem falar no aspecto comercial, muitas vezes impositivo. O premiado filme UMA MENTE BRILHANTE (150’), dirigido por Ron Howard, EUA (2001), parece se encaixar na máxima acima. Baseado na biografia do matemático John Nash, contada por Sylvia Nasar em livro que empresta o título ao longa, o filme ganha, nas mãos do roteirista Akiva Goldsman, voo próprio. Em outras palavras. Akiva molda a narrativa de acordo com as imposições estético-comerciais de Hollywood. Tirante as críticas sobre a liberalidade ficcional, não podemos negar que o espectador é brindado com um filme corretamente fantástico. E é isso, afinal, que importa.

O filme conta a história pessoal de John Nash, desde os primeiros tempos de universidade, quando começa seus estudos matemáticos, passando pela sua obsessão em criar uma ideia original. E ele acaba aprimorando a teoria dos jogos, o que o tornaria famoso já aos vinte e um anos de idade. Passa depois a exercer a função de professor, quando então se casa com a ex-aluna Alicia (a bela Jennifer Connelly). O filme ganha em densidade humana e dramaticidade narrativa quando se põe a percorrer a trajetória do matemático na sua luta contra a esquizofrenia, diagnosticada por volta dos seus trinta anos de idade.

Reside na sua busca por levar uma vida normal, a força humana que exala por todos os poros de Uma Mente Brilhante.

A genialidade de John Nash o levaria a ser cooptado pelo governo norte-americano, que o encarrega de decifrar códigos de espionagem. São os tempos difíceis da Guerra Fria. Portanto, um prato cheio para sua doença mental se manifestar com toda virulência, já que um dos sintomas mais evidentes da esquizofrenia é a paranoia ou, trocando em miúdos, mania de perseguição. Naqueles tempos de delações e delírios, o que não faltavam eram os inimigos reais se misturando ao alarmismo imaginário, gerado pela propaganda do medo.

Mas, enquanto John Nash passa os anos lidando dolorosamente com sua doença, ele não abandona suas buscas pelo conhecimento matemático original, vindo, inclusive, a ser coroado com o prêmio Nobel de Economia, em 1994, sonho último de qualquer cientista, tanto pelo reconhecimento do seu trabalho quanto pela gorda conta bancária.

Diversão enquanto nos comovemos, isso é o que realmente Uma Mente Brilhante nos oferece.

Mas quem foi de fato esse John Nash?

Primeiramente, John Nash foi um sujeito brilhante representado nas telas por um ator brilhante, Russell Crowe. Em segundo lugar, John Nash soube usar sua mente privilegiada para conviver com sua doença mental. Reside aqui, na sua busca por levar uma vida normal, a força humana que exala por todos os poros de Uma Mente Brilhante. Não se trata de ter o problema, trata-se de buscar a solução para esse problema, mesmo que a solução seja apenas aprender a conviver com a esquizofrenia. Não à toa, o verdadeiro John Foster Nash viveu até seus oitenta e sete anos (1928-2015) dentro de uma possível normalidade. Real e imaginário foram divididos por uma linha bem riscada, posto que “é tão real que não se vê que é imaginário”. Palavras, sábias, de John.

Em suma. Enquanto vai se deliciando com a poderosa história de John Nash, convidamos o espectador a prestar atenção no figurino de Alicia, em especial o vestido vermelho, logo no início do filme, infinitamente belo; e também a prestar atenção no preciso trabalho de caracterização das personagens, principalmente nas riquíssimas expressões faciais do fabuloso Russell Crowe; e no movimento minucioso da câmera, e também na maquiagem e na trilha sonora, perfeita para criar a atmosfera de dor e apreensão. Ah, e a fotografia! Enfim, tudo é cuidadosamente armado para provar que a ficção é apenas uma leve curva que desvia a realidade do seu caminho, com a sagrada missão de divertir e comover. Diversão enquanto nos comovemos, isso é o que realmente Uma Mente Brilhante nos oferece. O resto é só uma bela ficção.

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Quando se fala de filmes que esbanjam, em suas entranhas, muita violência, pensa-se logo em Quentin Tarantino. Muito bom, ótimo. Mas não existe só Tarantino. Há outras boas opções nas prateleiras. E uma delas é o icônico e violento CLUBE DA LUTA (139’), direção de David Fincher, Alemanha/EUA (1999). Mesmo para os que não gostam da violência aparentemente sem sentido — todas são! —, vale encarar (com muita pipoca) Clube da Luta, filme inteligente, intrigante e assustador.

A violência em Tarantino jorra de memoráveis diálogos. A violência em David Fincher, apesar de também fazer espirrar sangue, tem outra pegada. O que importa é o sangue que jorra da ação premeditada, a ação que precisa destruir para encontrar, debaixo dos escombros, o que se procura. É Jack, o protagonista, precisando dar porradas para descobrir quem realmente ele é. Quanto mais porrada, mais ele vai se aproximar de si. Parece ser esta a proposta psicofilosófica do filme.

Clube da Luta é um filme que se extrapola na violência, tudo bem. E na rebeldia sem causa, em que o alvo é contestar a ditadura do consumo sem necessidade. Mas é também um filme que se excede em significados que vão além da realidade visível, fazendo com que o espectador navegue por águas abstratas. Mas logo o espectador vai percebendo estar diante de manifestações psíquicas perturbadas por embates entre “eus” — o existente e o imaginário, o “eu” construído, que aprisiona, e o “eu” a ser desconstruído, que libertará. Esta é a proposta existencial. A de que a conquista da liberdade só é possível pela destruição.

Mas Jack não se dá conta de que o outro é ele.

Da implosão dos prédios das empresas de cartão de crédito ressurgirá o novo Jack! Por isso ele quer implodir os prédios. Ele precisa. Nem que seja mentalmente! Mas chega uma hora em que é preciso parar e perguntar. Afinal, Jack está querendo destruir o quê? O “eu” que o perturba, a ponto de não o deixar dormir, ou essa é a desesperada tentativa de encontrar (sob os escombros) o outro “eu”, o “eu” liberto e apaziguado, livre dos conflitos materiais? Depois de tudo o que foi dito, caberá ao espectador escolher. Ver apenas o que está na tela, diante de seus olhos, ou em ir além, na tentativa de vislumbrar o que de fato acontece nos bastidores mentais de Jack. Será uma desafio e tanto. Porém, prazeroso.

Jack (Edward Norton, soberbo no papel), o protagonista, que também faz as vezes do narrador, recurso eficiente utilizado pelo roteiro, é um jovem e bem-sucedido executivo que trabalha em uma empresa de seguros. Em dado momento de sua vida, as coisas começam a não dar certo. Vê-se às voltas com intermináveis insônias. Jack não dorme há meses, e como ele mesmo diz, na voz do narrador, “com insônia, nada é real. Tudo é longe. É tudo cópia de cópia de cópia.” E ainda sobre a sua compulsão de consumo. “Eu folheava os catálogos e me perguntava. Que tipo de porcelana me define como pessoa?” Ao buscar ajuda médica para curar a insônia, o médico foi taxativo. “Você tem que relaxar.” Jack insiste. “Me dê alguma coisa, por favor!” E o médico corta o barato de Jack. “Não, você precisa de sono natural e saudável. Masque umas raízes de valeriana e faça mais exercícios.” Mas Jack continua insistindo. “Qual é! Eu estou sofrendo…” E o médico retruca. “Quer ver sofrimento? Apareça na Igreja Metodista, às terças feiras. E veja os caras com câncer testicular.” Resumo da ópera. Jack vai à Igreja Metodista, na terça à noite.

Lema de Clube da Luta: não se pode morrer sem ter ao menos uma cicatriz.

E Jack fica viciado em grupos de autoajuda. “Alcoólicos anônimos”, “Positividade Positiva”, “Tuberculose, agora podemos combatê-la”, “Câncer de Pele”, “Renal crônico”, enfim, estas andanças por grupos noturnos trazem-lhe certa paz e o sono de volta.

Até que, em um dos encontros das terças-feiras, na Igreja Metodista, onde todos pensavam que ele também havia perdido os seus testículos, aparece quem arruinará todos os seus planos de recuperação pessoal. Ela, Marla Singer (Helena Bonham Carter), no grupo de homens com câncer de testículos? Como narra Jack. “Ela era uma mentirosa!” Marla passou a frequentar os mesmos grupos que ele, o que lhe parecia um tipo de perseguição. Como ele, ela não tinha doença alguma. Agora, com Marla no pedaço, tudo volta à estaca zero. As malditas insônias! E Jack conclui, com humor. “Se eu realmente tivesse um tumor, eu o chamaria de Marla.”

Um dos saudáveis méritos do filme é o uso inteligente do humor. Tão inteligente, que se torna imprescindível. Não conseguimos imaginar a narrativa sem o riso. Por sugestão de Jack, para se ver livre de Marla, ele divide com ela os grupos de doenças. Cada um frequentará apenas os próprios grupos. E o humor se escancara quando disputam quem vai ficar com o grupo do “Câncer no Intestino”. Fica assim demonstrado como o filme, dentro da sua proposta, tendo como trampolim esta realidade cruelmente irônica, vai aos poucos alçando a narrativa para a esfera do irreal, em sua dimensão de dualidade. O conflito pessoal de Jack será teleguiado por imagens absurdas da busca de si mesmo através da violência. O humor apenas prepara o caminho desse absurdo. Feito o acordo da separação dos grupos, cabe agora a Jack e Marla se despedirem para sempre. Mas está faltando algo. Ah, sim! Trocam telefones. Está fechado o acordo da loucura. Não. Pior que ainda não. Pois falta Tyler Durden!

Tyler é o produto rebelde (libertador) da criação imaginária de Jack.

Tyler Durden (Brad Pitt) entra na narrativa justamente quando Jack tem seu primeiro impulso suicida. Imagina o avião em que viaja sofrendo um terrível acidente. É assim que Jack percebe Tyler sentado na poltrona a seu lado. Tyler será, a partir de agora, seu companheiro idealizado. Mesmo quando ele diz a Tyler, admirado. “Temos valises idênticas!”

Ao chegar em casa, Jack fica sabendo que seu apartamento pegara fogo, estranhamente, por vazamento de gás. Nada restou dos seus badulaques. Sem amigo, sem parentes, procura onde ficar. Tem dois números de telefone no bolso. De Marla Singer e de Tyler Durden. Vai morar com Tyler.

Nisto se passaram uns quarenta minutos de filme. Tudo bem. Restam ainda quase duas horas! E o espectador, a partir desse ponto, vai assistir a Clube da Luta sozinho. Vai embarcar junto com Jack e Tyler em uma viagem tresloucada, a realidade se manifestando através do inconsciente, mas em planos paralelos. Sim, o conflito ditará as regras do clube de luta. É o conflito pessoal de Jack que, aprisionado por regras de consumo que oferecem a ele uma ideia errada de si mesmo, vai ser canalizado para a destruição de si, que, evidente, contempla primeiro a destruição da civilização. Afinal, é esta civilização adoecida que simboliza o que há de pior em Jack. E a única esperança de Jack é acreditar, sem o saber, que Tyler viera para ajudá-lo nesta dura empreitada da busca pelo autoconhecimento.

O Clube não é sobre ganhar ou perder. Depois da luta, não há resultado.

Tyler vai apresentar a Jack uma nova filosofia de vida. Como diz ele a Jack. “As coisas que você possui acabam possuindo você.” Eis a cereja filosófica! E para confirmar esta doce e benigna filosofia, que exala significados profundos e insondáveis, Tyler faz a Jack o pedido enigmático. Que Jack bata nele, sem dó, o mais forte que puder. E ele justifica. Não se pode morrer sem ter ao menos uma cicatriz. É a primeira luta. E tudo que é a primeira vez torna-se inesquecível. Ao final, recompondo-se do sangue, Jack diz. “Podíamos fazer isso de novo um dia desses.” Aqui é o momento em que o filme oferece ao espectador o seu cartão de visita. A luta vai finalmente começar.

No minuto 43, encontram o subsolo onde o Clube da Luta é criado, com regras definidas por Tyler e Jack. Tyler, evidente, é o líder, porque ele é o produto rebelde (libertador) dessa criação imaginária de Jack. Jack, enquanto não se libertar, ainda será um produto de consumo, uma estatística sob controle, e o controle desta estatística, sabemos, é o cartão de crédito. E a primeira regra, repetida à exaustão, a senha do abre-te sésamo da violência é: “você não fala a respeito!” Óbvio, não falarmos de nós mesmos é a lei que nos condena à escuridão existencial.

O Clube tem outras regras que se ocultam em demandas psicológicas. O Clube não é sobre ganhar ou perder. Depois da luta, não há resultado. Esta é a essência, o prazer ligado à ideia de autodestruição. De morte. Da busca pelo limite. A dor física é secundária. Quando, após a luta, lavando-se, Jack puxa um dente que se solta de sua boca e mostra-o a Tyler, este o consola. “Ei, até a Mona Lisa está caindo aos pedaços.” Não há limite, de fato. Ainda. Porque o limite será “ouvir o som da morte”.

Clube da Luta é um filme linear que foge, graças à edição, à própria linearidade.

E, para finalizar esta digressão, chegamos ao objetivo do Clube da Luta — chegar ao fundo do poço. Ao limite extremo, onde as barreiras se desfazem. O Clube da Luta é o grande presente que Jack e Tyler oferecem à humanidade. Só que quando o Clube sai dos porões e vai para o mundo visível, ele se transforma em “Projeto Destruição”. Afinal, atingir o fundo do poço não é para qualquer um. E quando ele, em alta velocidade, numa rodovia, se joga num espetacular acidente de carro precipício abaixo, o que lhe resta exclamar? Na voz de Tyler? “Acabamos de experimentar o limite da vida!” Eis o fundo do poço. “Só depois que perdermos tudo é que estaremos livres!” Na visão redentora de Tyler, Jack tinha que passar por este processo. Para Jack, espera-se que seja o processo da cura.

O filme é baseado em livro homônimo escrito por Chuck Palahniuk, que chegou a afirmar gostar mais do filme do que do próprio livro. E diz ainda o quanto foi assediado por homens e mulheres para que ele informasse onde eles poderiam encontrar estes tais clubes de luta. A repercussão do filme e o fato de ter-se tornado o retrato de uma época, os anos 1990, nos revelam que a violência é sempre um ícone desfigurado de sociedades em constante transformação. Mas é, antes de tudo, o retrato de uma realidade que precisa de catarses para se reequilibrar, e a violência parece ser o caminho mais curto para se alcançar este equilíbrio. E não interessa qual o tipo de violência. Pode ser o soco, ou um simples olhar raivoso. Uma fake news. Esta foi a sacada de Chuck Palahniuk, cujos parâmetros o filme, uma arte puramente visual, leva ao extremo. Afinal, ver o sangue jorrando choca mais do que apenas imaginá-lo jorrar. Mas, por incrível que parece, Clube da Luta é pura imaginação. Porque vai muito além das imagens.

E é disto, enfim, que trata o filme. Da busca desesperada da transformação pela descoberta de si.

O filme sobreviveu e vai se tornando aos poucos um clássico, muito em função de suas qualidades técnicas. O roteiro é consistente porque bebe de uma ideia consistente. A direção não teve medo de ousar. As atuações mantiveram, com extrema eficiência, o ritmo sombrio do filme. O início, no momento dos créditos, com o jogo de imagens que lembram pesadelos, acompanhadas por uma sonoplastia de pegada asfixiante, nos introduz maravilhosamente na atmosfera do filme. Mas a cereja é a edição. Uma edição que conhece profundamente a essência do filme, eis seu mérito. Controla os movimentos, determina o ritmo, quebra sequências, inserindo flashbacks ou antecipando cenas no tempo, num vai e vem de bumerangue. Clube da Luta é um filme linear que foge, graças à edição, à própria linearidade.

Em suma. Ainda falta quase meia hora de filme quando há o encontro definitivo da revelação. Tyler força Jack a dizer o que ele próprio queria ouvir. Jack queria ser diferente, mas não conseguiria isto sozinho, e Tyler passa a ser o espelho do que Jack sonha em ser. “Tudo o que quisera ser, este sou eu.”, diz Tyler. E continua. “Eu pareço e transo do jeito que você quer parecer e transar.” E segue. “Eu sou liberado de todas as maneiras que você não é.” “As pessoas fazem isso todos os dias. Falam consigo mesmas, vêem-se como gostariam de ser.” E conclui. “Você ainda se debate um pouco, é por isso que às vezes você é você.”.

Aos poucos, Jack está se transformando em Tyler Durden, o seu eu definitivo. E é disto, enfim, que trata o filme. Da busca desesperada da transformação pela descoberta de si. Numa sociedade do vale-tudo, ditado pelas cifras do capitalismo, a selvageria é talvez a única forma de expressão de que dispomos para tentar mudar alguma coisa. Só que o embate, isto o filme deixa bem claro, não está com a humanidade, está em nós. E esta é a razão por que ficamos sentados no meio-fio, falando sozinhos, esbravejando, apontando o dedo no ar. Estamos apenas querendo nos enxergar.

E assim, na meia hora final, a narrativa, até então em voo de cruzeiro, vai lenta e espetacularmente aterrissando rumo a seu desfecho glorioso. A revelação estará depois da última frase do filme. Que é quando Jack não fala, mas já descobriu que agora ele se chama… Tyler Durden!

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Sempre quando surge um filme cuja qualidade artística está acima da média, e que por isso chama a atenção do grande público, passamos a ouvir as mais diversas opiniões e exclamativos sobre a obra em questão. É o que está acontecendo com o enigmático ATAQUE DOS CÃES (128’), direção de Jane Campion, EUA (2021). Inclusive esse ar enigmático já começa pelo título. A que cães se refere o título? Depois ficamos sabendo que a menção vem de uma referência bíblica, um alerta divino à aproximação da maldade. E a presença do cão invisível se materializa na visão de um cão desenhado na encosta das colinas de Montana que cercam a fazenda dos Burbanks. O alerta está lá, estampado no horizonte.

Por ter uma pegada de faroeste, Ataque dos Cães traz embutido em sua proposta um risco considerável, principalmente frente aos amantes desse gênero. Falo do ritmo. Sim, faroestes que se prezam tem uma pegada rudemente frenética, com trotear de cavalos que antecipam o próximo tiroteio. Em Ataque dos Cães sequer uma arma é mostrada na tela. A morte aqui é fermentada de outra forma, lenta, tecida, planejada, oculta, sem estalidos. Reside nesta proposta a força dramática do filme, que desemboca em um desfecho convincente e até surpreendentemente bem-urdido. Portanto, em suas discussões em mesas de bar, não peçam ritmo de faroeste a Ataque dos Cães. Atentem-se para o que o filme oferece. Ritmo intimista, perversamente silencioso.

Ataque dos Cães é baseado no romance de Thomas Savage, lançado em 1967, cujo título em inglês é The Power of the Dog.

A personagem mais sedutora de Ataque dos Cães, ocultamente feroz, é Phil Burbank, estrelada por uma feliz (e merecedora do Oscar) atuação de Benedict Cumberbatch, um caubói na verdadeira acepção da palavra. Gosta de gado, da lida da fazenda, toma banho em rios, mas só de vez em quando, afinal os salamaleques sociais não são muito a sua praia. É rude, pretensamente perverso e de inteligência sagaz. Enfim, uma figura marcante, deslocada no tempo e no espaço.

Contrapõe-se ao perfil ameaçador de Phil o seu irmão George Burbank, com a atuação precisa e minimalista de Jesse Plemons. Plemons compõe uma personagem totalmente integrada ao sistema. George Burbank é civilizado, ostenta figurino urbano e se movimenta por meio de poucas palavras e muita sensibilidade. A bem-construída relação de personalidades opostas entre os irmãos, geradora potencial de conflitos, é um dos pontos altos da dramaturgia do filme. Fazendeiros ricos e solteiros que ocupam o imenso casarão da fazenda, gerindo uma bem-sucedida criação de gados, até que… George se casa com uma conhecida viúva e tal fato descontenta e desequilibra Phil.

Ataque dos Cães é baseado no romance de Thomas Savage, lançado em 1967, cujo título em inglês é The Power of the Dog. Savage é um escritor estadunidense que se dedicou ao gênero faroeste e que empresta a este romance muito da sua biografia. Peter, o narrador testemunhal da história, se transforma em alter ego do autor. É a realidade sufocante mostrada a partir de Peter, filho da viúva Rose, com quem George Burbank se casará. E ao ir morar com a mãe no grande casarão, Peter precisará agir para defender Rose dos ataques caninos de Phil, o selvagem.

O desenho do perfil equilibrado do irmão George vai funcionar como a batuta que determinará o ritmo de Ataque dos Cães.

O filme exibe em seu início a chegada dos caubóis e seu gado a uma estalagem onde pensam em comer e pernoitar. As cenas do jantar desenham todas as relações que irão compor o roteiro nas próximas duas horas. São cenas para o espectador prestar muita atenção se quiser fazer uma leitura mais precisa do filme. Apresentam-se ali as quatro personagens responsáveis por uma teia de relações doentias e perigosas.

Nesse contexto, o desenho do perfil equilibrado do irmão George vai funcionar como a batuta que determinará o ritmo do filme, mantendo o entrecho em sua firme trajetória rumo ao desfecho. George, na figura de Jesse Plemons, é a personagem menos badalada pela crítica e pelos prognósticos de prêmios. No entanto, a nosso ver, é esta personagem que dá total verossimilhança e identidade artística à trama.

George Burbank, naquela mesma noite do jantar, se descobre apaixonado por Rose, a dona da estalagem. O filho Peter, que a ajuda nos serviços de cozinha e restaurante, é alvo das zombarias de Phil. Diante das risadas dos caubóis sobre as maldosas insinuações do patrão a respeito da sexualidade do adolescente, resta ao contrariado George consolar a mãe. George se casa com Rose sem pedir consentimento aos pais e ao irmão. Ao se mudarem para o casarão, um cenário sombrio, à base de madeira escura, portanto perfeito para a proposta estética da diretora, inicia-se a longa e lenta jornada de pequenas agressões, sutis infâmias, maldades distribuídas em cada degrau da escada que leva aos quartos, estampando na tela em close o rosto desamparado e assustado de Rose, em perfeita atuação de Kirsten Dunst, com certeza também merecedora de uma estatueta.

Peter aceita a aproximação de Phil, mas não aceita Phil.

São duas as relações que movimentam o enredo. A primeira delas, menos sutil, mas não menos perversa, é a forma como Phil se aproxima de Rose. Ele não fez questão de esconder o quanto ficou contrariado com o casamento do irmão, e menos ainda faz questão de esconder seu maldoso descontentamento com a presença da intrusa em sua casa. Ao saber pelo irmão George de que este havia se casado com Rose, o espectador vai poder, na sequência, presenciar uma das cenas mais icônicas do filme. O inveterado Phil vai até o estábulo e começa a espancar uma bela égua, enquanto aos berros a chama de vagabunda e puta.

A segunda relação é bem mais complexa, pois se cerca de várias temáticas que transitam pelo filme, ora de forma poética, ora com uma nocividade que só os machos ameaçados em sua virilidade conseguem construir. A ambígua aproximação de Phil em relação a Peter define o núcleo dramático da trama. E a base comportamental dessa relação parte de Peter, não de Phil, cuja incerta sexualidade é a base do conflito. Peter aceita a aproximação de Phil, mas não aceita Phil. É esta problemática que vai impulsionar a narrativa rumo a seu clímax, numa feliz tessitura do que é uma relação abusivo-destrutiva.

Os figurinos, um dos pontos altos da produção, definem à perfeição os perfis das personagens. É só observar como cada uma delas se veste para tirar as conclusões sobre suas estruturas psíquicas.

Toda essa riqueza de mínimas atitudes e delicadezas de gestos faz de Ataque dos Cães uma sinfonia de silêncios.

Primeiro, o figurino sulfúrico de Rose. Ele mostra a mulher frágil e assustada que se apoia na bebida (a temática do alcoolismo) como forma de suportar as pressões de Phil. Este veste o figurino do vaqueiro, que esconde atrás de uma exuberante masculinidade todas as suas inquietações existenciais motivadas justamente na sexualidade. Peter soma a seu figurino comportado os belos gestuais que compõem a delicadeza firme de um rapaz aparentemente desprotegido, mas que se constitui num perfil moldado na determinação e na coragem. O contraste perfeito para a falsa masculinidade do vaqueiro, diríamos. E por fim o figurino impecável de George, o gentil homem que se engaja perfeitamente nos ritos sociais, mas que conserva a alma pura e um espírito, se não sagaz, com certeza protegido por princípios dos quais ele não abre mão. Portanto os contrastes bem-definidos determinam o papel de cada peça no jogo cênico.

Antes de terminar, permitam uma última análise. O filme, pela forma como foi tramado, pelo ritmo intimista adotado e, acima de tudo, por se tratar de relações puramente familiares, presta-se, no frigir dos ovos, a nos mostrar como cada um de nós ocupa seu espaço no mundo. Parece que esta é a dinâmica existencial do filme. Vivemos o tempo todo, dia após dia, tentando buscar o significado da nossa presença, seja na estrutura familiar seja na estrutura de trabalho, até na rua, quando, ao caminhar, somos obrigados a nos desviar de outro corpo que se apresenta diante de nós, em direção contrária. É esta perspectiva, parece-nos, que dá razão à existência artística do filme. É quando concluímos que nenhum movimento é gratuito, portanto, livre. Sempre teremos que ocupar algum espaço, esta é a nossa sina.

Em suma. Pode-se dizer que do espectador é exigido que ele saiba assistir ao filme. Parece estranho dizer isso, mas como Ataques de Cães se estrutura em cima de olhares, pausas, sutilezas de intenções, delicadezas de gestos, simbologias que tentam trazer à tona desejos ocultos e impulsos perigosos, principalmente de cunho sexual, toda essa riqueza de mínimas atitudes faz do filme uma sinfonia de silêncios, exigindo que o espectador coloque suas sensibilidades em alerta. Neste sentido, o filme procura privilegiar o espectador, convidando-o a ocupar seu papel de coadjuvante.

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É a hora dos remédios! Ou como repete a enfermeira, em inglês, junto ao guichê, em frente do qual se alinham os loucos: medication time! Pois é. Este é o filme dos remédios. E também o filme da loucura como porta de entrada para a tão sonhada liberdade. Estamos falando do premiadíssimo UM ESTRANHO NO NINHO (133’), dirigido por Milos Forman, EUA (1975), e que tem no magistral Jack Nicholson (Oscar de Melhor Ator), na pele de McMurphy, a encarnação do humanismo irreverente, um modo de viver que se confunde com loucura, mas que não passa de uma tentativa desesperada de viver fora das linhas civilizatórias. É um se destruir nos excessos, tendo como ponto de referência a máscara sagrada da insubordinação.

A avaliação dos profissionais sobre o estado mental de McMurphy é inconclusiva.

Essa é a história a ser contada. Todos aqueles que tentam pular a cerca da refinada normalidade serão estraçalhados por lobos de plantão. Neste caso, em Um Estranho no Ninho, estamos falando da estrutura do sistema psiquiátrico, com suas leis perversas, onde não cabe olhar para o humano, senão pelo que o ”louco” representa de ameaça para a sociedade. Randle Patrick McMurphy é a quintessência da busca tresloucada pela liberdade sem concessões. A liberdade perigosa. Ameaçadora. Portanto, uma busca que pretensamente terá que terminar em loucura.

Um Estranho no Ninho fala dos sonhos que não puderam se realizar.

McMurphy é um presidiário que cumpre pena por delitos de agressão física e sexual. Um descontrolado que acha que a vida pode ser vivida sem que lhe cuspam regras. E estes comportamentos transgressores ele os reproduz na prisão, obrigando a que o encaminhassem para um hospital psiquiátrico. É sua entrada nessa instituição que dá existência a uma narrativa pungente, em que se discute como é ser um estranho num mundo em que o limite entre normalidade e loucura é tênue, discutível e, em algumas situações, mentiroso. A avaliação dos profissionais sobre o estado mental de McMurphy prova isso. É inconclusiva.

A inconclusão, à primeira vista, vem da manipulação. E toda manipulação tende a gerar dúvidas.  Não estaria o presidiário fingindo-se de louco para fugir à prisão? Se sim, McMurphy saiu de uma loucura para entrar em outra.

Um Estranho no Ninho antevê as distorções, o conservadorismo e o despotismo vigentes nos hospitais psiquiátricos mundo afora.

O filme nos leva a discussões que vão além da imaginação narrativa de um roteiro que se empenha, com sucesso, em construir mais um belo filme para Hollywood. E aqui, juntamente com a magnífica atuação de Jack Nicholson, incluindo-se aí também todos os outros atores que deram vida à loucura, reside a consistência clássica do filme. Um Estranho no Ninho antevê as distorções, o conservadorismo e o despotismo vigentes nos hospitais psiquiátricos mundo afora. Estes hospitais não são um lugar de cura, são um lugar de aprisionamento.

O autor do livro homônimo em que se baseia o filme, Ken Kesey, trabalhou em hospital psiquiátrico, por isso pôde sintetizar nas páginas do seu romance a realidade histórica destas instituições. E para situar o espectador em relação à época em que o filme foi realizado, podemos falar do famoso psiquiatra italiano Franco Basaglia, surgido no pós-guerra, e talvez o nome que mais representa a reação ao confinamento como método terapêutico para doenças mentais. A humanização e a socialização no tratamento dos pacientes era o que ele defendia. E era também o que defendia à época Nise da Silveira, nossa grande psiquiatra do Centro Psiquiátrico Engenho de Dentro, no Rio de Janeiro, retratada no belo filme Nise – o Coração da Loucura.

Pelo contrário. Gostariam muito de seguir os passos daquele maluco do McMurphy!

O que vamos presenciar em Um Estranho no Ninho é justamente o contrário: a insistência no confinamento. No excesso de regras. Autoritarismo, rigidez, frieza, remédios, mais remédios, muito remédio! Burocracia. Culpabilização do sexo. A ausência do afeto familiar. Que psíquico, por menos perturbado que seja, aguentaria tamanha falta de ingredientes humanos! Este foi o ambiente que McMurphy encontrou ao adentrar o hospital psiquiátrico. Como dissemos. Se se fingir de louco foi a sua manobra, ele caiu, em cheio, no lugar errado.

McMurphy logo percebe o quão felizes eles se sentiam toda vez que transgrediam.

Ao levar seu estilo inconsequente de viver para os outros internos, McMurphy vai, a princípio, encontrar grandes resistências por parte dos “loucos”. E muita má vontade. Logo percebe, no entanto, que não se trata de recusar o que ele lhes sugere e oferece. Pelo contrário. Gostariam muito de seguir os passos daquele maluco do McMurphy! A recusa se deve ao medo de quebrarem as regras estabelecidas, pois sabiam que a punição, os abomináveis choques elétricos, acontecia ali, na sala ao lado.

Mas McMurphy não se intimida, nunca! Ele ajuda seus companheiros a se rebelarem. Ele os conduz. E logo percebe o quão felizes eles se sentiam toda vez que transgrediam. O que se via, nestes momentos, não eram indivíduos mentalmente ausentes, mas seres humanos vibrantes que se sentiam honrados por estarem participando daquelas pequenas transgressões. Era a vida passando por dentro deles, numa dinâmica de prazer e lucidez impróprios ao rótulo de loucos.

Um Estranho no Ninho é um hino à possibilidade de nos livrarmos de nossas loucuras.

A fuga do hospital em um ônibus escolar, dirigido loucamente por McMurphy, que no caminho ainda pega a sua namorada que será cobiçada por todos, afinal louco também quer afeto, quer sexo, o passeio, enfim, vai se tornar para todos um acontecimento memorável. McMurphy os leva para uma fantástica viagem de barco mar adentro, onde pescam um peixe de tamanho nunca antes imaginado por eles. Cenas antológicas e emocionantes, de uma pureza e de uma insana vitalidade, acontecem no barco, naqueles instantes o reduto inviolável da vida saudável.

E, para encerrar, vamos apenas descrever um efeito colateral deste furacão chamado McMurphy. Na companhia de outro furacão, Jack Nicholson.

Para fugirmos à loucura, entregamos nossa liberdade nas mãos dos outros.

McMurphy, em seu plano de fuga, introduz na enfermaria sua namorada e uma amiga dela. Para isso, ele suborna o vigia noturno. Há bebida, há festa, há vida. Mas antes da fuga, querendo atender ao desejo de afeto e sexo do “louco” Billy Bibbit (Drad Dourif), McMurphy oferece sua namorada para Billy, que assim poderá vivenciar seus mais recônditos e agora incontidos desejos. Enquanto todos esperam a noitada de Billy acabar, eles bebem, embebedam-se, depois dormem, e ninguém foge.

Na manhã seguinte, aquele circo de vida iluminada é descoberto pelos agentes da enfermaria. E Billy, evidente, no quarto, deitado, nu, ao lado da namorada de McMurphy, é surpreendido pela cruel e autoritária enfermeira Ratched (Louise Fletcher, que levou o Oscar de Melhor Atriz, e não podia ser diferente).

Que preço aceitaríamos pagar por uma dose de liberdade?

E assim é a vida. Para fugirmos à loucura, entregamos nossa liberdade nas mãos dos outros. Do Estado. Dessa e daquela instituição. Entregamos nossa liberdade para o patrão, para o amigo, para quem nem conhecemos. Qual será o preço que McMurphy irá pagar ao se recusar a entregar sua liberdade para a enfermeira Ratched? E nós, que preço aceitaríamos pagar por uma dose de liberdade? Se toparmos encarar algum momento de loucura, uma coisa tem que ficar clara. Não há negociação. Se é negociado, não é loucura. Será apenas mais uma prisão.

Bem, paremos por aqui, porque agora é a hora dos remédios. Quem se candidata a entrar na fila? Da pipoca.

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A primeira pergunta que se pode fazer sobre o icônico filme A NOVIÇA REBELDE (174’), direção de Robert Wise, EUA (1965) é a seguinte. O que faz este filme ser tão apaixonante? A ponto de ser ainda hoje uma das maiores bilheterias no mundo? O sucesso vem desde a estreia, quando logo superou E o Vento Levou, até então o filme que mais espectadores havia levado às salas dos cinemas. Mas isto são apenas estatísticas. Engrandece o filme, mas não explica o sucesso dos dias de hoje. Portanto, o que se tem que colocar é outra questão. Como um filme musical, longo, do tempo em que existia a tal intermission, leia-se “intervalo”, filme de três horas de duração, pode ainda atrair o interesse de espectadores em pleno século XXI, o século da transitoriedade, do descartável, da impermanência?

Para os dias atuais, o mundo retratado em A Noviça Rebelde nos parece lento e melódico.

Óbvio, a primeira razão para explicar o sucesso vem de pronto. É um belo de um filme! No entanto, este sucesso talvez não reflita o contido entusiasmo que se costuma dedicar aos grandes clássicos, tidos como coisa de cinéfilo. Neste caso, A Noviça Rebelde teria que nos oferecer muitos atrativos, pois se trata de um filme que nos parece um tanto deslocado em um mundo cuja percepção da realidade passa distante do romantismo, do lúdico e de melodias tão sonoras que grudam em nossa alma e fazem brotar emoções dos nossos olhos. Bem diferente das batidas do mainstream atual, onde a violência da percussão abafa as sutilezas das notas.

Portanto, já se sabe. O mundo retratado em A Noviça Rebelde é lento e melódico. Mas, apesar dos rótulos, há sim pessoas dispostas a se sentar no sofá e curtir, por três horas, o filme. Não se importam em fazer destes momentos um belo refúgio que os leve para bem longe de um cotidiano tão barulhento quanto irritantemente fugaz. E talvez exista ainda uma outra explicação mais objetiva para entender por que este clássico ainda agrada. É que A Noviça Rebelde provoca em nós um memorável reencontro com o cinema.

O filme A Noviça Rebelde é baseado no premiado musical de Richard Rodgers e Oscar Hammerstein II, The Sound of Music.

O filme é baseado em uma história real. A família Von Trapp existiu. Rica, sofreu com a crise financeira da década de trinta, eco do colapso da bolsa de valores norte-americana, em 1929. A família, agora pobre, representada pelo viúvo, por sua nova esposa Maria, uma ex-noviça, e por seus sete filhos viu-se obrigada a cantar para ganhar dinheiro. Para o capitão da marinha austríaca era algo humilhante, mas tem-se que sobreviver.

Até que, em 1938, com a anexação da Áustria pela Alemanha, a família — antinazista — vê-se obrigada a fugir. Desembarcariam nos Estados Unidos e lá continuariam sua bem-sucedida trajetória musical. Portanto, o núcleo dramático de A Noviça Rebelde é retirado da realidade e empregado na composição de um roteiro que, para chegar às telas, em 1965, teve que percorrer um curioso, mas sólido, caminho.

Eis o pedigree do roteiro do filme A Noviça Rebelde!

O filme é baseado no premiado musical de Richard Rodgers e Oscar Hammerstein II, The Sound of Music, que entraria em cartaz na Broadway em 1959 e que, por sua vez, é livremente baseado em um filme alemão ocidental, Die Trapp-Familie, de 1956, que, por sua vez, baseara-se no romance biográfico The Story of Trapp Family Singers (1949), escrito pela própria Maria Von Trapp, a verdadeira. Este é o pedigree do roteiro do filme A Noviça Rebelde.

No entanto, o roteirista Ernest Lehman precisou se distanciar da realidade dos Von Trapp e dar ao roteiro um toque romântico para que o filme alcançasse o resultado musical comercialmente desejado. Tudo bem, nenhum pecado nisso. Entendemos que o capitão Von Trapp do filme não pode ser igual ao capitão Georg Von Trapp da vida real. Este, dizem, parece ter sido bem mais bonzinho que seu homônimo das telas.

Maria Von Trapp teria confessado que se casara com o capitão sem amá-lo.

Nem Maria, a noviça rebelde, seria o retrato da Maria que escreveu as memórias da família. Mesmo porque a Maria real, a Von Trapp, teria confessado que se casara com o capitão sem amá-lo. Ora! Fato inconcebível para uma Hollywood que existe para oferecer ao público inesquecíveis momentos de amor. E momentos inesquecíveis são o que A Noviça Rebelde nos oferece. À farta.

Pois bem. Há outras razões para estocar pipoca e sentar por três horas diante de uma tela qualquer para assistir a A Noviça Rebelde. Uma delas são as melodias.

As melodias encaixam-se à perfeição no ritmo e atmosfera das cenas.

Mesmo os ouvidos mais sofisticados poderão concordar que a trilha sonora atende à proposta do filme. As melodias encaixam-se à perfeição no ritmo e atmosfera das cenas. A melodiosa Edelweiss — que muitos pensam ser um canto folclórico austríaco, confundindo com a flor, também de nome Edelweiss, esta sim um símbolo na Áustria — fora composta para o musical da Broadway, em 1959, como tema de despedida do capitão Von Trapp da sua querida pátria. Esta melodia provoca um apelo emocional inigualável se comparada a outras obras musicais do gênero.

E é melhor que se confesse. Talvez a empolgação em aclamar o musical A Noviça Rebelde venha da memória afetiva de quem — este que escreve — assistiu ao filme pela primeira vez aos onze anos de idade. Mas não se preocupe. Há outras razões que vão além do estrito gosto pessoal.

Uma das grandes razões para o sucesso de A Noviça Rebelde é a atuação impecável de Julie Andrews.

Outra boa razão para preparar a pipoca: o romance ruborizado entre a noviça (rebelde) e o capitão Von Trapp (durão). Há algo de idealizado neste romance que escapa à compreensão do imediato, nos transportando para algo que é ao mesmo tempo óbvio e inevitável. O amor tinha que ser. Podia não ser na realidade, mas nas telas, onde quem manda é a ficção, só mesmo um roteirista com alma gélida e insensível não se dobraria aos encantos da fantasia.

Agora a última razão para assistir ao filme, caso o espectador não esteja ainda convencido. A personagem, a protagonista Maria! Uma das grandes razões para o sucesso de A Noviça Rebelde. Julie Andrews, maravilhosa, já escolada com o papel anterior, de outra Maria, a Poppins, chegou e disse: esta é Maria. E Maria se fez! Segura, consciente de si, irreverente, rebelde (eis!), mas rebelde com causa, não especula a vida, apenas vive, é pró-ativa (qualquer empresário moderno a contrataria para qualquer cargo), sensível, humana, disponível, que encarou o mau humor do capitão Von Trapp (Christopher Plummer, o próprio também mal-humorado) como quem encararia um pitbull faminto.

Alguém tem que empurrar a história para um determinado rumo.

Por fim, é hora de nos remetermos aos momentos lúdicos que fazem a delícia do filme. Aquele bando de crianças correndo pelas ruas de Salzburgo, subindo em árvores, quebrando regras e… cantando! Sim, era proibido cantar na mansão dos Von Trapp. Carentes de mãe, pai viúvo, autoritário e ausente, as sete crianças veem-se agora acolhidas por aquela jovem mulher com vívida percepção da realidade cotidiana. E é esta jovem que, ao sair do convento, onde se sentia engessada pela mediocridade típica dessas instituições, se liberta, e, ao se libertar, libertaria com ela as crianças da família Von Trapp, até então aprisionadas por rígidas regras militares.

A Noviça Rebelde transita pela ficção de forma tão real que realidade e ficção se confundem.

Em suma. Ao nos darmos conta da força humana emanada da personagem Maria, e validada pela extrema competência de Julie Andrews, podemos dizer que nenhum romance, nenhum teatro e nenhum filme existem de verdade sem que alguém competente, corajoso e inteligente se proponha a fazer com que a narrativa funcione. Alguém tem que empurrar a história para um determinado rumo, e este alguém tem que ser, de preferência, o protagonista. De preferência, não necessariamente, claro. Se analisarmos muitas estruturas narrativas, veremos às vezes um coadjuvante, voluntariamente perspicaz e acima de tudo maldoso (Iago, de Otelo), obrigando o protagonista a agir. Tudo bem. Palmas para o fofoqueiro! Mas é o protagonista que tem que nos encantar. No caso de Maria, a noviça rebelde, ela transita pela fábula de forma tão real que a realidade se confunde com a ficção. Opa, desculpe! É o contrário. A ficção é que se confunde com a vida.

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O premiado SOBRE MENINOS E LOBOS (137’), direção de Clint Eastwood, EUA/Austrália (2003), é um filme que fala das pequenas tragédias familiares que, enfiadas todas num mesmo roteiro, vão gerar as grandes tragédias. Mas o filme também mostra outra realidade. Quem produz as tragédias somos nós, justamente por sermos muitas vezes incapazes de suportar as nossas dores. Então, o alerta. Não carreguem o que não podem suportar. Busquem ajuda. Porque o próximo passo será fazermos alguma escolha errada, ingrediente básico para darmos um rumo triste às nossas vidas.

Esta é exatamente a história de Dave Boyle. Houve a decisão errada do menino Dave ao entrar no carro de um desconhecido. Trinta anos depois, o mesmo erro do homem Dave aceitando o convite para entrar no carro de um desconhecido. Este é o gancho dramático que dá a Clint Eastwood a oportunidade de manipular a construção da narrativa de Sobre Meninos e Lobos. E ele nos pega de jeito. O que nos leva a ver Clint Eastwood como um dos maiores trapaceiros do cinema moderno. No bom sentido, claro.

O impacto deste trágico acontecimento irá repercutir para o resto de suas vidas.

O curioso é que, a despeito da sofisticada engenharia dramática de seus filmes, Clint Eastwood não escapa às receitas de bolo hollywoodianas. Busca a qualidade artística, mas sem colocar em risco a bilheteria. Sabe como ninguém manusear as emoções de modo a alcançar seus objetivos estéticos. E estética é prazer. Neste sentido, seus objetivos são diretos e ousados. Ele faz de Sobre Meninos e Lobos uma ode ao prazer de se assistir a um filme amargo. Como se a dor humana fosse a cereja do bolo. E como não poderia deixar de ser, as dores perpassam pelas famílias, o epicentro das tragédias. Não à toa, a família é um tema caríssimo a Clint Eastwood. E a Hollywood.

Numa mesma noite, quase ao mesmo tempo, dois crimes se entrelaçam e produzem um interminável cardápio de sofrimentos. Este é o núcleo narrativo do roteiro de Sobre Meninos e Lobos. Mas a narrativa começa lá atrás, mais ou menos trinta anos antes, quando três garotos, Jimmy, Sean e Dave, nos seus onze anos, brincam na rua em frente às suas casas. No momento em que gravavam seus nomes no cimento fresco, foram abordados por dois pedófilos disfarçados em policiais. Um dos meninos, Dave Boyle, pressionado, entra no carro e desaparece por quatro dias. E o que aconteceu nestes quatro dias, o espectador, atônito, já deduz.

Por que não percebemos que repetimos os mesmos movimentos que nos destroem?

O impacto deste trágico acontecimento irá repercutir para o resto de suas vidas. Muito mais para Dave, evidente, a vítima direta. Só que se observarmos os movimentos da vida com uma lupa mais potente, vamos ver que esses movimentos tendem a se repetir. Com Dave Boyle não foi diferente. Ele entrou na sua tragédia e não mais conseguiu sair dela. Tanto é evidente que, já adulto, de novo ele vai entrar no carro. Por que não percebemos que repetimos os mesmos movimentos que nos destroem? Este é um dos princípios terríveis do abuso. Uma vez que ele entra em você, ele fica. E da maneira como você o recebe, ele te destrói.

Dentro da proposta do enredo, a incômoda temática do abuso vai ocupando todas as entrelinhas da narrativa. No entanto, o fio condutor da trama é o crime que ocorre logo no início do filme. Um crime fortuito, a princípio. Só que, como vamos perceber, de fortuito não tem nada, uma vez que ninguém morre por morrer, principalmente na ficção.

Katherine, a filha de Jimmy Markum (Sean Penn), um dos meninos abordados pelos pedófilos, é assassinada. As buscas pelo assassino vão retroalimentar a tensão dramática, que ganha contornos fortíssimos quando a suspeita recai sobre Dave Boyle (Tim Robbins). E mais. O desespero do pai pela perda da filha — que clama mais por vingança que por justiça — e as ações detetivescas de um Estado titubeante elevarão a tensão do filme a altas voltagens, obrigando o espectador a dobrar a dose de pipoca.

No entrecho do roteiro de Sobre Meninos e Lobos, os papéis femininos justificam a insanidade.

Clint Eastwood, de posse de um roteiro inteligente, parte para a construção de uma alegoria sobre a ausência de controle moral por parte de uma sociedade que compactua com a delinquência como desculpa para não ter que tirar, em hipótese alguma, o capuz da hipocrisia. Neste caso, a ação individual e a ação coletiva ocuparão os mesmos espaços. E é o que nos mostra o final do filme que, como é sabido, desagrada a uma boa parte dos que já assistiram a Sobre Meninos e Lobos. Portanto, cabe uma explicação.

Após o desfecho traumático, o filme termina com as cenas que se passam na rua, onde ocorre um desfile assistido pelas famílias que estão ali para aplaudirem seus filhos encavalados em carros alegóricos. Banda festiva, olhares apreciando a evolução do desfile. A atmosfera de harmonia e convivência pacífica cria uma tênue camada de cinismo, que deixa antever claramente que novas tragédias estão sendo gestadas. Este é o final necessário para que o espectador fique, de uma vez por todas, incomodado. E o espectador traduz seu incômodo não gostando do final, “que não precisava”, “que podia ter terminado antes”, enfim, manifesta suas opiniões para lidar com o próprio incômodo. E o incômodo mais aumenta quando vemos, antes das cenas do desfile, o emblemático diálogo entre Marianne e Jimmy, na cama, quando ela, ciente do engano trágico do marido, faz-lhe a apologia do herói. Herói, um delinquente? Criminoso? E aqui nos encaminhamos para uma outra questão a se observar no filme. A força dramaticamente propulsora dos papéis femininos.

Infelizmente, no entrecho do roteiro, os papéis femininos justificam a insanidade. Vale observar que, sem a paranoia de Celeste (a premiada Laura Linney), talvez o trágico pudesse ter sido abortado. Na esteira do cinismo egoísta de Marianne (a fabulosa Márcia Gay Harden), o trágico fará novas vítimas. Eis o infeliz peso do feminino na execução do roteiro.

No jogo entre a verdade e a mentira, vence a mentira.

E antes de finalizar, vamos falar um pouco do brilhantismo deste premiado roteiro. Extremamente bem urdido. Demasiado tecido. Chega a lembrar um tapete persa. Quem for candidato a escrever roteiros de cinema, eis uma aula indispensável. Vemo-nos envolvidos numa trama novelística tal que, mesmo tendo Sobre Meninos e Lobos mais de duas horas de duração, não conseguimos sentir o tempo passar. Estica sem dó os nervos do espectador. E é simples. Simples porque trabalha em torno de uma pergunta bem novelesca. Quem matou Katie?

E muitos prêmios e muitas indicações! Oscar, Globo de Ouro, Bafta. E com uma trilha sonora que se encaixa direitinho no ritmo ofegante de nossos batimentos cardíacos.

Em suma. As dores que remoemos silenciosamente por traumas ocorridos em algum tempo de nossas vidas acabam por tomar conta da nossa identidade. Se não as expulsarmos, ou pelo menos se não as acalentarmos, é o que irá acontecer. E o que o filme nos mostra, através da maldade criativa de um Clint Eastwood diretor, é que as dores geram uma tragédia injusta.  No jogo entre a verdade e a mentira, vence a mentira. E quando a mentira for desmascarada, já será tarde. Aqui está o punhal que Sobre Meninos e Lobos enfia em nosso peito. Pior que uma tragédia é uma tragédia da qual a vítima não precisava estar participando. Mas, ao participar, terá vivido inutilmente. Desfigurada pelas suas dores.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

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