Apesar de ser um romance saído do ventre do romantismo, quando se trata de falar da escravidão e do sistema social que dá razão a essa barbárie, a obra máxima de Maria Firmina dos Reis, ÚRSULA, 279 pg., Ed. Companhia das Letras, deixa momentaneamente as paixões de lado para expor ao leitor, sem retoques, a realidade de dores do escravizado. Esse hábil jogo de revelar verdades históricas inseridas na concepção romanesca — forma versus conteúdo — alça o romance de Maria Firmina ao status de literatura a serviço da arte e da política. Não tem como dissociar Úrsula de seu tempo histórico. Não à toa, tornou-se uma obra-prima da nossa literatura romântica.

A despeito do inquestionável mérito literário de Úrsula, causa estranhamento o silêncio que envolveu a obra ao longo de quase todo o século XX. Se percorrermos resenhas e discussões literárias, inclusive no âmbito dos bancos escolares, vamos perceber raros momentos em que esse romance, basilar da nossa literatura, foi objeto de apreço e análise. Só nos últimos anos o silêncio vem se quebrando. E o que vemos agora, como justa reparação, é a participação de Maria Firmina como homenageada na 20ª edição da FLIP – Feira Literária Internacional de Paraty.

Não há hoje, na proposta política de combate ao racismo, ignorar Úrsula.

A escravidão é uma temática espinhosa, que costumamos relegar para páginas menores da nossa história, evidenciando a falta de interesse em colocar fato tão vergonhoso diante dos holofotes. Em tempos atuais, em que o racismo é assunto de discussões sérias, em que a literatura de autoras e autores negros vem ganhando destaque nas mídias especializadas e nas estantes de leitores sedentos por conhecer a realidade social do preto, não há mais como ignorar Úrsula. Tornou-se imperativo festejar Maria Firmina dos Reis, atestando sua importância no surgimento dessa literatura voltada para discutir as questões cotidianas da gente preta.

E todo esse movimento começou lá trás, pelas mãos de Maria Firmina dos Reis, mulher negra e letrada (professora no interior do Maranhão), que insistiu em lutar pelo sonho de se transformar numa escritora publicada. Úrsula vem a lume em 1859, ainda no auge da escola romântica. Mas com um detalhe. Maria Firmina publica seu romance sob o pseudônimo de “Uma Maranhense”, para, só depois, em outras edições de outros escritos seus, assumir corajosamente seu nome de mulher e sua condição de escritora negra. Eis o grande feito: ela não só se torna a primeira mulher a publicar um romance no Brasil como revela ser, esta mulher, negra.

O momento mais pungente da narrativa é protagonizado por Túlio.

O enredo gira em torno do amor impossível entre Úrsula e Tancredo. O moçoilo bem-apessoado sofre um acidente de cavalo nas cercanias da fazenda onde Úrsula mora com sua mãe, Luiza B. Túlio, o escravo da fazenda, encontra Tancredo gravemente ferido. Leva-o para a casa de sua senhora, onde o enfermo recebe os cuidados de Úrsula. Como não poderia ser diferente, os dois jovens se apaixonam, com trocas de juras de amor eterno. O enlace é adiado tendo em vista compromissos inadiáveis de Tancredo. A ausência do amante possibilita à autora introduzir, primeiro, as questões da escravidão, e, depois, o vilão da trama.

Do romance Úrsula emerge uma outra África, a terra da liberdade.

A grande inovação de Maria Firmina foi dar voz própria aos negros que, apesar de coadjuvantes, têm a potência necessária para ecoar as dores geradas pela escravidão e provocar emoções genuínas no leitor. Reside aqui a alma essencial do romance, quando nos é dada a oportunidade de ouvir a voz da preta Susana. O momento mais pungente da narrativa é protagonizado por Túlio. Ao ser alforriado com o dinheiro presenteado por Tancredo, e decidido a abandonar a fazenda de Luiza B., Túlio vai se despedir de Susana. É a oportunidade que a autora se oferece para falar de tema tão caro a ela: a escravidão e suas dores.

Susana rememora seus dias livres de infância e adolescência vividos na sua mãe-África. Por meio dos relatos de Susana, a autora nos traz uma África diferente, exaltada como a terra da liberdade. É o lugar onde os negros, agora escravizados, eram felizes. Casada, mãe de filhos pequenos, é capturada e transportada para uma terra distante: a terra do sofrimento, a terra da escravidão. É a chaga que o Brasil, visto por meio de sua história oficial, sempre tentou esconder.

Úrsula simboliza a tragédia moral em que se transformou a escravidão.

O romance ganha fôlego dramático com a introdução do vilão, o agente de sofrimentos e tragédias. É o Comendador, irmão e vizinho de Luiza B. Em um encontro fortuito com a sobrinha Úrsula, o tio se apaixona por ela. É uma paixão incontrolável, que gera um amor egoísta e vingativo. O ódio que o Comendador nutre por sua irmã, Luiza B., por ter esta se casado com um rapaz de origem inferior, fora do círculo social da família, é transferido para Úrsula. A recusa incondicional de Úrsula em se casar com o Comendador, preservando seu amor por Tancredo, coloca em movimento o desfecho trágico previsível. É a partir da construção de conflitos familiares, exacerbados pelo triângulo amoroso — portanto, motivados por paixões soberbas —, que a obra de Maria Firmina vai se desenhar em direção à tragédia romântica.

Maria Firmina, munida de rigoroso estilo, sente-se à vontade para falar daquilo que lhe interessa e que lhe dói na pele. São os frutos doloridos de vivências de mulher negra. Sua capacidade de ir além de si a credenciou para tratar de assuntos de interesse social, trazendo o negro para a ribalta, ao lhe dar voz, sentimentos e memórias. É um jogo concomitante de amor e ódio, de escravidão e liberdade, e, acima de tudo, da consciência de que é nosso direito inalienável podermos usufruir do nosso corpo e da nossa alma. O corpo, na visão de Maria Firmina, foi aprisionado; a alma, jamais. Afinal, ninguém tem o poder de escravizar nossa mente.

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A protagonista de O PESO DO PÁSSARO MORTO, 161 pg., Ed. NÓS, romance de estreia de Aline Bei, é surpreendida por um acontecimento que irá alterar o curso natural de sua vida. Estamos falando do abuso sofrido por ela, aos dezessete anos. Diante da perplexidade do inesperado ato, fica a pergunta: poderia ter sido evitado? Esta é a questão que se coloca e que se transforma na origem da culpa — por que a vítima não consegue evitar o abuso? Sabendo que não há mais volta, a protagonista se vê obrigada a refazer seu caminho. Vai em busca de um abrigo emocional para se proteger da dor. Decide que não há cura para o que aconteceu. A dor a acompanhará para o resto da vida. Até o último suspiro. Aline Bei até tenta oferecer à sua personagem pequenas redenções. Em vão, pois a história já foi antecipadamente escrita.

Aqui cabe um pequeno parêntesis. Essa é a cruel fatalidade do abuso: o algoz, ao abandonar a cena do crime, deixa inoculado na vítima a semente da culpa.

A protagonista de O Peso do Pássaro Morto é um ser humano surpreso, vivendo dentro de um vazio.

A estrutura romanesca de O Peso do Pássaro Morto é fielmente cronológica. Numa sequência de idades específicas, a protagonista vai narrando seus movimentos internos, na incessante busca de preencher lacunas existenciais. Ela está disposta a revelar sua história como forma de entendimento, alívio e cura. No entanto, a cada revelação, depara-se com uma perda.

O relato se inicia com fatos ocorridos na vida da protagonista, quando de seus oito anos, depois segue pela adolescência e juventude, até atravessar a vida adulta e chegar aos cinquenta e dois anos. Ao longo de todo esse trajeto, a protagonista busca referenciais que a façam entender por que as coisas teimam em fugir a seu controle. Ela parece percorrer uma vida à mercê de casualidades, indigna que é de tomar as rédeas do próprio destino. Um ser humano surpreso, vivendo dentro de um vazio.

O estupro é uma violência revestida do poder absoluto.

Criança tímida, com baixa autoestima, socialmente deslocada e vítima constante de bullyings, a protagonista constrói para si uma sólida amizade com sua colega de escola, Carla. O fator determinante que irá moldar sua alma sensível de menina solitária será a perda da amiga, vítima de ataque de cão feroz. A morte de Carla vai prepará-la para uma existência de desencontros. É desta maneira que a narradora relata, numa moldura poética contagiante, sua dor diante da morte da amiga: “… pelo pescoço subiu um grosso de choro que eu não deixei chegar no olho”.

A autora, ao construir uma identidade dolorosa para sua personagem, vai moldá-la do ponto de vista de sua construção, de forma a preparar sua ação máxima e contundente, que está por acontecer logo adiante, aos dezessete anos. A personagem transforma-se em receptáculo da própria dor, ao se ver indefesa diante da inesperada agressão. As mãos que cinzelariam para sempre o sofrimento em seu corpo são as mesmas mãos que ela tanto se comprazia em afagar. O estupro não é um ato fortuito, que a vítima poderia muito bem evitar. Essa é a inaceitável falácia. O estupro é uma violência revestida do poder absoluto, porque exercido por animalesca maldade.

Bete é a ponte segura que encurta momentaneamente a distância entre mãe e filho.

A partir da gravidez decorrente do ato vil, vamos presenciar a protagonista levando uma vida a esmo, carente de significados. Ela se engaja numa luta surda entre amar ou rejeitar o filho. Vê-se incapaz de estabelecer uma relação de afetos concretos, portanto, duradouros. É aqui que reside a base dramática da narrativa: quer amar o filho, mas seu corpo e sua alma o rejeitam. E ela se submete a essa rejeição, sem conseguir vencê-la racionalmente.

Para estabilizar a frágil relação entre mãe e filho, surge na trama a vizinha, Bete, contratada pela protagonista para cuidar do filho enquanto trabalha. É por meio de Bete que a mãe camufla sua incapacidade de expressar amor materno. Bete, essa mulher “gorda por dentro e por fora”, vem suprir os afetos que ela não tem condições de oferecer. Como ela própria reconhece, Bete é a ponte segura que encurta momentaneamente a distância entre ela e o filho.

O tapa na cara que a mãe dá no filho será o peso do pássaro morto que ela carregará para o resto da vida.

No entanto, com a morte precoce de Bete, a protagonista se vê frente a frente com a realidade chamada “filho”. Não há mais como disfarçar. A ruptura está desenhada, pronta para acontecer a qualquer momento, emoldurada em uma ação impulsiva. O tapa na cara que ela dá no filho, por ter este matado um passarinho, será o peso do pássaro morto que ela carregará para o resto da vida. E que abrirá espaço para que a dor estruturante (o estupro) se manifeste em toda a sua complexa intensidade.

Ao ser estuprada pelo próprio namorado e, desse ato, ter engravidado, ela toma a decisão de não abortar. Na confusão de afetos e desilusões, estava convicta de que aceitaria o filho. No entanto, a decisão acaba gerando inadequações emocionais. Quis assumir o filho, não o matou; ao não conseguir assumir o filho, o certo talvez seria tê-lo matado. Mas, como ela mesma reconhece — “não matei”.

A história da protagonista vai se fechando sob o peso de sucessivas desesperanças e de esforços inúteis na tentativa, em vão, de se reconstruir. É a mulher solitária que se tranca dentro de um cotidiano sem pontos de fuga. E a solidão se concretiza com a última ruptura, que se dá quando, a caminho de visitar o filho em Ouro Preto, ao parar para abastecer o carro, acaba acolhendo um cão sarnento. Ao reconhecer no cão a ideia do afeto verdadeiro, dá meia volta e vai viver sua vida com a inseparável companhia do novo amigo. É o derradeiro suspiro: o filho passa a existir apenas em raríssimos (des)encontros protocolares.

Em O Peso do Pássaro Morto, a autora transforma em fábula o que era apenas fragmentos de dor.

Aqui se chega ao biombo emocional, atrás do qual a protagonista passa a se esconder. É seu lenitivo existencial. Decididamente, não há cura para a dor que carrega. E, para justificar sua rendição como mulher e mãe, ela reduz sua vivência afetiva à companhia de um cão. E, quando sua última razão de existir se for, ela entende que será o momento de encerrar o triste espetáculo da vida.

Nesse seu romance de estreia, O Peso do Pássaro Morto, Aline Abei apresenta a vida da protagonista a partir do olhar de quem perscruta sentimentos e emoções com as afiadas ferramentas da sensibilidade poética. Ela se paramenta desse estilo lucidamente encantatório para transformar em fábula o que era apenas fragmentos de dor. Sabemos que o escritor se faz anunciar pelo estilo. Mas o estilo é apenas a forma. Essencial. Só que o estilo tem que fazer chegar ao leitor uma visão emocionalmente inteligível sobre o que o autor sente e pensa. E aqui se faz toda a habilidade de Aline Bei. Sua voz é lúcida e potente, pronta para ser ouvida para além do nosso tempo.

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Ao trazer para discussão esse clássico do cinema — uma das obras-primas de Robert Bresson —, A GRANDE TESTEMUNHA (96’), estamos, na verdade, colocando um desafio para o espectador. É um filme que, à primeira vista, causa certo estranhamento quando se percebe que o protagonista é um silencioso e sofrido burro. Ele é a presença quase onipresente, que a tudo testemunha. Apesar da inusitada personagem, a obra de Bresson alcança uma voz poética que transita silenciosamente entre o místico e a dura realidade. Vale a pena conferir, principalmente para quem gosta de se aventurar em experiências cinematográficas com uma pegada diferente. E é preciso lembrar. A Grande Testemunha é em preto e branco, produção francesa de 1966. Enfim, um filme que tem tudo para incomodar e encantar.

Nosso primeiro impacto é reagir à maneira como lidam com o pobre animal.

O filme narra a trajetória do burro Balthazar. Um burro, cuja vida, desde seu nascimento até sua morte, nos é mostrada a partir de sua convivência com os humanos. Ao passar de um para outro dono, vamos presenciando (testemunhando) a vida dessas pessoas que circulam em torno do animal. Nesse sentido, a narrativa segue os passos do burro. Para onde ele vai, a câmera vai atrás.

Nosso primeiro impacto é reagir à maneira como lidam com o pobre animal, submetendo-o a tratamentos desumanos, impensáveis nos dias de hoje. E o desfecho não poderia ser diferente. Robert Bresson presta uma homenagem a seu protagonista, reservando-lhe uma morte bucolicamente sublime.

Mas a onipresença do burro como peça-chave da trama não é a única causa do estranhamento. A estética adotada por Robert Bresson obriga o espectador a se movimentar internamente, agindo como cúmplice dos acontecimentos. É que o diretor revela o mínimo, em imagens aparentemente aleatórias, cabendo ao espectador preencher as lacunas, para não perder o sentido geral da narrativa. É como se Bresson saísse por aí filmando a esmo pedaços de cenas (realidades), com o único objetivo de alfinetar a sensibilidade do espectador.

Essa atitude de perenidade empresta ao filme A Grande Testemunha um caráter puramente universal.

Em A Grande Testemunha, não há emoções, não há rompantes, não há linguagem corporal para nos transmitir o que as personagens estão sentindo e pensando. Aliás, não interessa o que sentem e pensam. Elas não reagem, apenas agem. São títeres que transitam pelo cotidiano, impulsionados por motivações silenciosas. Até os diálogos são dispensáveis, como se não houvesse a necessidade da expressão oral como fonte de compreensão. O que interessa é a relação direta do espectador com a cena. Como se estivéssemos diante de um filme mudo.

Indo um pouco mais adiante na nossa percepção, é como se cada cena precisasse ser interpretada individualmente, já que não há, para a maioria delas, referenciais imediatamente conclusivos. São cenas desprovidas de causa e efeito, minimizadas, substituíveis na mente do espectador. Óbvio que não é bem assim. Sabe-se que nada é dispensável pelo olhar sacralizante do diretor, que, de antemão, já condena suas personagens, submetendo-as ao juízo final. Essa atitude de perenidade empresta ao filme A Grande Testemunha um caráter puramente universal. Na nossa grandeza humana, somos imperfeitos.

Balthazar, a grande testemunha, sai da adolescência de Marie e vai pertencer a uma padaria.

Habilmente, a trama é costurada em torno de algumas personagens, dando à narrativa um tom quase novelesco. Marie (Anne Wiazemsky) e Jacques (Walter Green) são amigos de infância. Veem o burro nascer nas terras do pai de Jacques. Os adolescentes juram amor eterno, mas logo as juras são esquecidas, quando o pai de Jacques deixa as terras aos cuidados do pai de Marie (Philippe Asselin) e vai embora, momento em que o filme avança cronologicamente no tempo.

Vemos agora o amor adolescente de Marie por Gérard (François Lafarge), um rapaz desocupado, mal-intencionado, que se aproveita de Marie, sem dar-lhe qualquer esperança de uma relação séria. Marie se transforma numa jovem desiludida, amargurada, submetendo-se aos desejos promíscuos de Gérard. Por outro lado, é obrigada a se debater contra a tirania moral dos pais. Encontra em Balthazar afetos passageiros, que suprem momentaneamente sua solidão. Mas é sabido que o burro está fadado a ir embora.

Balthazar, a grande testemunha, sai da adolescência de Marie e vai pertencer a uma padaria, onde trabalhará como veículo de carga na distribuição dos pães. Gérard, o funcionário-filho da padaria, oferece ao burro, com requintes de crueldade, toda sua índole de rapaz perverso.

A trama silenciosa de A Grande Testemunha vai criando pretextos para que o burro Balthazar apresente o mundo real ao espectador.

Balthazar ainda vai se apresentar como um bem-sucedido matemático em um número de circo. Usará misteriosamente a pata esquerda dianteira para contabilizar as somas e as multiplicações, levando o público ao delírio. Depois passa a vagar pelo mundo, conduzido pelas mãos de um bêbado, até voltar, por um tempo, aos cuidados de uma desolada e deprimida Marie, flertando com a possibilidade da morte. Assim vai Balthazar, criando pretextos para exibir o mundo real ao espectador.

Um fato pitoresco, que vale mencionar — e que tem sua funcionalidade no desenvolvimento da trama de A Grande Testemunha — é a transformação social revelada no número cada vez maior de automóveis que circulam pelas ruas da cidade. Veremos o burro se embrenhando por entre os carros que trafegam alheios à sua presença. A cidade já não é mais o seu habitat. Não o acolhe. É um corpo estranho. Presenciamos uma das cenas em que o bêbado estaciona o burro entre vários carros, ocupando uma das vagas, ressaltando o caráter obsoleto desse meio de transporte. O pai de Marie percebe bem a situação, ao definir como ridículo o fato de Marie ainda querer possuir um burro.

A Grande Testemunha é um primor de obra cinematográfica, uma ode ao desânimo de viver.

Para finalizar, ressaltamos o uso que Bresson faz da câmera, como se fosse um olho mágico que só pode enxergar as partes, jamais o todo. O diretor prefere manipular a câmera para aquilo que lhe interessa revelar. É ela que passeia rente ao chão, como se bisbilhotasse o que acontece no submundo. Os pés que caminham sobre restos de madeira; a mão que avilta o colo prestes a ser estuprado; o burro sendo maltratado ao som externo de relinchos de dor; a mão que segura o copo esvaziado várias vezes, em um único trago. O espectador é convidado a imaginar a que pessoas pertencem os gestos e o que eles revelam dessas pessoas que se apresentam fora do enquadramento da câmera.

Em suma. A Grande Testemunha é um primor de obra cinematográfica, uma ode ao desânimo de viver, um ultimato para os que ainda sonham em ser feliz, um silenciar do sentimento de impotência, um atestado de violência existencial — enfim, o filme escancara a existência perdida de seres humanos que estão em vida apenas para esperar a morte. E assim é o burro, numa comparação funesta. Nasce, vive e morre, sem ter conhecimento do que significou para ele pertencer, durante um certo tempo, a este mundo.

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O novo romance de Aline Bei, PEQUENA COREOGRAFIA DO ADEUS, 279 pg., Ed. Companhia das Letras, surpreende pelo seu vibrante tom poético. Não que a autora não tenha já utilizado esta arma poderosa em seu romance de estreia — o premiado O Peso do Pássaro Morto. Porém, em Pequena Coreografia do Adeus, Aline Bei assume a poética como voz de protesto para retratar a vida de uma menina presa ao abandono afetivo. Esse manejo soberbo da poesia como veículo de emoções e síntese de experiências parece ser apenas um pretexto para a autora esgrimir sua exuberante literatura. No entanto, logo percebemos que sua escrita se alimenta de aguçada sensibilidade para retratar os mais imperceptíveis movimentos que compõem o terrível painel de dores. Aline Bei cria o vazio e nele faz sua protagonista existir.

Júlia é uma criança solitária, com baixa autoestima, que se vê presa à relação mal resolvida dos pais.

Basicamente, a trama se estrutura no tripé da família tradicional: o pai, a mãe e a filha. Mas há, sem dúvida, nessa tríade, material orgânico de sobra para compor a trama existencial do romance. E Aline Bei dá o tiro fatal no desfecho de sua fábula, ao se dobrar momentaneamente à autocomplacência. No apagar das luzes, depois de tudo o que lhe aconteceu, só resta à protagonista desfraldar a bandeira da compaixão. Em se tratando de ser humano que carrega histórias que o fragilizam, não há como colocar as relações familiares no cadafalso do simples julgamento. A luta perene cansa. Será necessário, em algum momento, depositar as armas.

Júlia é uma criança solitária, com baixa autoestima, que se vê presa à relação mal resolvida dos pais. Diante do rosário de agressividades emocionais e negligências afetivas, ela tenta compreender o que está acontecendo. Busca mudar sua história, construindo um relacionamento possível com a mãe. Mas, a cada fracasso, mergulha na sua pequenez.

Sobra-lhe o pai, de quem se aproxima na esperança de estabelecer compensações de vazios afetivos. Mas também pouco encontra do afeto seguro que busca. E, se encontra, é tão fugaz, que sequer há tempo para desfrutar.

É assim que a protagonista de Pequena Coreografia do Adeus se move. Por entre os escombros causados pela rejeição.

Resta-lhe insistir na quimera de que as coisas podem, sim, melhorar. Mas suas esperanças são abatidas em pleno voo com a separação dos pais. O pai, ainda um ancoradouro de pequenas afeições, ao abandonar a mãe, acaba se distanciando da filha. Pelo menos, esta é a sensação que toma conta de Júlia. Tudo se desmorona, não há mais com o que sonhar. O único passo a ser dado é ir em direção à vida adulta. É a fuga esperada por anos. Fugir do que ela chama de casa e que jamais será um lar.

A trama de Pequena Coreografia do Adeus, de espinha dorsal simples e efetiva, se atém a um relato de vida. Não há tensões narrativas, não há desdobramentos de ações que retroalimentem conflitos, não há armadilhas ao longo do caminho. O que há é apenas o que a própria vida oferece.

Ao se limitar ao cotidiano de uma menina que se reflete nas ações dos adultos como espelho de busca de si mesma, a autora nos disponibiliza a visão sensível da dor do abandono sistemático. É assim que a protagonista se move. Por entre os escombros causados pela rejeição.

Pequena Coreografia do Adeus é exatamente isso: uma coreografia silenciosa, ensaiando o adeus que resiste em se despedir.

Nesse sentido, para entender o que acontece, Júlia se utiliza da poderosa voz poética — que a autora tão generosamente lhe oferece — como arma de grito, como ponto de compreensão. À sua maneira, Júlia procura mitigar as dores do fracasso cotidiano. Recusa-se a entrar na fria câmara da desesperança. Vai desenvolvendo a consciência de que a dor, acariciada pela poesia, será sua companheira inseparável.

A questão que se coloca é muito simples. O que uma criança indefesa pode fazer em favor de si mesma? Qual sua capacidade de mudar o destino que lhe é imposto por erros alheios? Parece não haver escolhas para Júlia. Nem em sonhos. Diante da perversa frieza da mãe e da autoindulgência do pai, não há pedras disponíveis para refazer o caminho. A família já está constituída na sua dinâmica destrutiva, tendo no centro da centrífuga emocional uma criança desamparada.

À medida que a narrativa avança, fica claro que Júlia vai desistindo da mãe. No entanto, ela reluta — posto que não se abandona impunemente uma mãe, seja quem ela for. Nesse diapasão emocional, sempre caberá um pequeno espaço para novas tentativas. Pequena Coreografia do Adeus é exatamente isso: uma coreografia silenciosa, ensaiando o adeus que resiste em se concretizar, mas que, sabe-se, em algum momento da vida, fará seu último gesto.

A diagramação escapa maliciosamente ao padrão a que estamos acostumados ao ler um romance.

A precisão de linguagem com que Aline Bei desenha os movimentos internos da pequena protagonista chega a ser assustadora. A autora demonstra real intimidade de quem conhece os sulcos de dores que marcaram a pele e a alma da criança Júlia. Neste sentido, trago para esta resenha um pequeno trecho que demonstra como Júlia, sem o saber, no seu desespero, busca manter o frágil elo afetivo que a mantém ligada ao pai — que, ausente, ainda é seu ponto futuro na busca por afeto. Há uma possibilidade; sua intuição a alerta. Diz Júlia: “quando meu pai fosse embora, eu sentaria naquele sofá incontáveis vezes apoiaria meu copo d’água na sombra do seu copo de cerveja.”. O afeto que se refaz no desejo transformado na sua mais pura manifestação poética.

Mas vamos ao que efetivamente logo de início surpreende o leitor. O formato impresso de Pequena Coreografia do Adeus. Sua diagramação escapa maliciosamente ao padrão a que estamos acostumados ao ler um romance. O visual tem um impacto peculiar e efetivo na leitura. É a distribuição de palavras ao longo da página que determina como vamos ler, como vamos nos sentar para ler, como vamos sentir o peso de cada emoção metaforizada, com que velocidade caminharemos sobre as páginas. Há uma teatralidade corporal nas palavras que vai além da simples semântica. Algumas se exibem solitariamente, outras apenas se acomodam diante dos nossos olhos, outras se apequenam, reduzindo-se a sua frágil autoestima, outras ainda bradam, desrespeitando a pontuação que, aliás, é de uma deliciosa rebeldia. E há as que se escondem de si mesmas, cabendo ao leitor decifrar suas intenções.

Em Pequena Coreografia do Adeus, o que nos salta aos olhos é o jogo diabólico que a autora faz entre o abstrato e o concreto.

Reforçando, a diagramação tem um efeito decisivo na relação emocional do leitor com a história narrada. Referindo-nos ao teatro, é como se as palavras se condicionassem a marcações antecipadamente ensaiadas, com o objetivo de explicitar para o leitor certas reações e ações da personagem. A autora distribui pelas páginas suas “explicações” interiores, fingindo camuflar seus sentimentos, disfarçando o que ela pensa sobre o que está dizendo. Há uma contemporaneidade estupenda nessa proposta diagramática.

E, por fim, a grande surpresa fica por conta do tom poético, levado, em Pequena Coreografia do Adeus, a surpreendentes extremos. O que nos salta aos olhos é o jogo diabólico que a autora faz entre o abstrato e o concreto, perpetrando uma manipulação perversa das sensações do leitor. É tão hábil, que o exemplo dado acima — quando a ausência do pai, simbolizado no copo de cerveja, se transforma numa simples sombra — nos remete imediatamente à incômoda mistura de abandono, saudade e esperança. Na poesia de Aline, tudo leva ao real. Esse estilo de fazer poesia traz prazeres renovados ao leitor, que se coloca diante de uma prosa contaminada por múltiplos sabores sensoriais.

Em suma. Estamos diante de mais uma grata surpresa, que nos faz acreditar que a literatura brasileira atual esteja produzindo muito material literário de grande resultado artístico. Pensando em Aline Bei, só nos resta declarar que já estamos esperando pelo próximo projeto. Mas, sem ansiedade. Afinal, artista não constrói para si linha de produção. Então, cabe ao leitor continuar a degustar outras literaturas nacionais, enquanto espera por mais uma flor desse profícuo Lácio.

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Pedro Almodóvar nos oferece, com CARNE TRÊMULA (100’), Espanha (1997), um relato sobre a obsessão de amar. E, para falar de amor, nas suas intensidades múltiplas, nada mais eficiente do que ajustar a narrativa no formato de melodrama. Almodóvar (mais uma vez) não teve a menor cerimônia em armar um núcleo dramático novelesco para falar dos desencontros de pessoas que simplesmente não têm domínio sobre seus impulsos. São almas que trafegam a esmo em busca de satisfazer suas necessidades de afeto. E, ao ir em busca dessa satisfação, elas fazem da pessoa amada objeto de obsessão. Diante de seres tão perdidos, carentes de vida concreta, Almodóvar cria para si a oportunidade de brincar com seus títeres.

Em Carne Trêmula, o sexo é usado como arma de conquista.

Carne Trêmula inicia com uma cena espetacular, digna dos melhores delírios de Almodóvar. Já são altas horas da noite quando uma jovem prostituta entra em trabalho de parto. Entre ruas desertas, não se encontra vivalma que possa levar a parturiente para um hospital. A dona do bordel entra em ação, parando um ônibus solitário a caminho da garagem. E é no ônibus, em grande estilo, com todo seu realismo de cores fortes, que nasce Victor Plaza, a personagem que movimentará a história. Depois da icônica cena, o filme avança vinte anos no tempo, colocando-nos dentro de uma Espanha já liberta da ditadura franquista.

Victor é um jovem criado sem orientações, acumulando valores duvidosos que foi colhendo vida afora. Roubar uma pizza é um ato justificável, desde que sirva a um fim proveitoso. No entanto, Almodóvar concentra a dinâmica dramática de Carne Trêmula no comportamento sexual inexperiente de Victor. Em uma noite qualquer de Madri, ele encontra uma jovem fogosa, com quem, em um banheiro, aos vinte anos, vive sua primeira experiência sexual. Esse é o gatilho que disparará o melodrama desenhado pelo roteirista: o uso do sexo como arma de conquista.

A pequena tragédia os unirá. Para o bem e para o mal.

Cumprindo o que haviam combinado, no sábado seguinte Victor (Liberto Rabal) aparece na casa de Elena (Francesca Neri). Ela não esperava por ele, tampouco se lembrava do compromisso. “Eu estava chapada” — alega. Dada a insistência do rapaz, ela contra-argumenta. O fato de ter-lhe dado o telefone e endereço não é razão para estabelecer qualquer vínculo de compromisso. Diante do desprezo de Elena, Victor reage. Mas sua reação é pacífica, afinal, Victor, apesar das suas inexperiências, é um jovem cordato. Não cabe nele a agressividade. No entanto, sua resiliência em conseguir o que deseja coloca-o em situação perigosa.

A cena seguinte define a estrutura do enredo, a partir da qual tudo se deslanchará em direção ao desfecho. É a cena que fortalecerá o melodrama, uma vez que constituirá seu núcleo forte e tenso (e, às vezes, inverossímil). Todas as dinâmicas interpessoais girarão em torno de cinco personagens comprometidas com o que aconteceu na sala da casa de Elena. A pequena tragédia os unirá. Para o bem e para o mal.

Para o protagonista de Carne Trêmula, sexo e amor são faces indissociáveis da mesma moeda.

No entanto, esse acontecimento, apesar de seu forte impacto na estruturação da trama, não é por si só condição para fazer a história se movimentar. Apesar de ela guardar um segredo, as consequências da cena se fecham em si mesma, a partir de um veredicto legal. Victor é condenado a vários anos de prisão.

O que faz a história se desdobrar e se contorcer é a insistência (nascedouro de gatilhos) do jovem em perseguir o amor de Elena. Aqui se estabelece uma situação interessante, geradora de ações futuras. E que justifica toda a obsessão de Victor por Elena. Para o jovem, sexo e amor são faces indissociáveis da mesma moeda. Ele conheceu Elena pelo sexo, e foi o sexo que arrebatou seu coração, prendendo-o a ela, indissoluvelmente. E a base do conflito se resume na sua reivindicação de jovem amante: que ela também seja arrebatada por ele. Qualquer situação contrária tornará a vida quase insuportável.

A habilidade do diretor salvou Carne Trêmula dos fortes tons novelescos.

Só para reforçar a tese acima, escute o que Victor diz a Elena: “Enquanto eu te amar, você não vai se separar de mim.”. E se ela não o amar? Não tem problema. Ele também está decidido a respeito, quando diz: “Meu amor é suficiente para nós dois.”.

Veja o risco a que Almodóvar se submeteu. Diante do que se colocou acima, fica claro tratar-se, Carne Trêmula, de um melodrama bem constituído, na linha drummondiana do Sancho que amava Clara, que amava Victor, que amava Elena, que amava David, que um dia amou Clara, mas que agora ama Elena, que amará… A despeito de trabalhar com material tão volátil e consumível, a habilidade do diretor salvou Carne Trêmula dos fortes tons novelescos, tirando-o definitivamente da vala comum, para onde são atirados os filmes descartáveis.

A narrativa só sobrevive porque Victor não desiste.

Em suma. Carne Trêmula acabou se transformando numa obra bem resolvida, o que prova que Almodóvar, apesar do pântano dramático em que se meteu, teve total domínio sobre o resultado do seu trabalho. Ele se apodera de uma personagem desorientada, filho de prostituta, e constrói para ela (Victor) uma vida de incertezas. É a crueldade do roteirista. Estraga a personagem para ter a oportunidade de, ao longo de quase duas horas, reconstruí-la. Depositá-la sã e salva no pedestal do desfecho feliz. E, para que o fim se realize, apesar de todos os perrengues, Victor não desistirá. O tempo gira, a roda também gira, o roteiro se retorce, e ele voltará ao ponto inicial, na sala da casa de Elena. Essa é a esperteza da composição do drama. Provar que a obsessão pode sim levar à redenção. Quer dizer, ao amor.

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Os relatos de vida trazidos pelo romance de Morgana Kretzmann, AO PÓ, 157 pg., Ed. Patuá, não nos deixam alternativa senão compartilhar com a protagonista sua história de dores. A arte da escrita não impõe limites. Portanto, são muitas as possibilidades de criar estruturas narrativas que ofereçam ao leitor emoções genuínas. No caso do romance Ao Pó, por tratar da temática do abuso, os desafios aumentam. Como trazer para as páginas a pungência de ato tão vil? Nesse sentido, coube à autora a coragem e a sensibilidade de trilhar os passos da dor do abuso, até levá-la às últimas consequências. Por mais que se espere, não há espaço para a compaixão, posto que o ato jamais poderá ser desfeito. Este talvez seja o grande nó emocional. O abuso é um crime que não tem retorno. A vítima percorrerá seu caminho, levando consigo a sua história.

Ir embora significará fugir do inferno.

Sofia, a protagonista-narradora, após viver uma infância de abusos praticados pelo tio — que depois passaria também a abusar da irmã mais nova, Aline —, realiza o que sempre sonhou: ir embora de sua terra natal, Tenente Portela, no Rio Grande do Sul. E ir embora significará fugir do inferno. Mas aqui o romance assume um peso extra — a culpa que Sofia levará consigo por ter deixado para trás, ao alcance do lobo, a irmã menor.

Essa é a relação umbilical que o romance Ao Pó estabelece entre as irmãs: a dor de Sofia passa necessariamente pela dor de Aline, por quem Sofia se sente responsável. Sofia é a mais velha, tem uma compreensão imediata do que está acontecendo, e, por isso, tem condições de manobrar as investidas do tio. Diferente da irmã, de alma e corpo indefesos, ainda necessitando de amparo. O fato de ter deixado Aline exposta ao perigo fez com que Sofia mergulhasse no poço da culpa. Não bastasse a culpa original, que impregna a psique de quem sofre abuso, agora essa culpa por ter abandonado a irmã à própria sorte. A dor se concretiza no dia a dia com a ruptura da relação entre as duas, fortalecendo primorosamente a musculatura narrativa do romance.

Na busca sempre desesperada por soluções libertadoras, é comum que cada vítima tenha comportamentos singulares perante a memória do abuso. No entanto, as marcas parecem se repetir no corpo e na alma de todas e de todos, indistintamente. Nesse sentido, o que se espera de Sofia é o máximo que ela pode oferecer. E a autora é muito cuidadosa com sua protagonista, acompanhando seus deslizes e seus desesperos, contudo, sem abandoná-la. Esse é o cuidado criativo que Morgana Kretzmann reserva para sua criatura — evita julgá-la.

É esse distanciamento entre as irmãs, montado pela autora de Ao Pó, que vai impulsionar a protagonista a concretizar o desfecho que ela própria traçara para si.

Essa postura autoral fica clara na decisão da protagonista de largar tudo e sumir no mundo. Sofia, ao abandonar Tenente Portela para refazer sua vida no Rio de Janeiro, dá o passo decisivo na tentativa de reconstruir seu passado. No entanto, ao levar consigo a culpa pelo abandono da irmã, dá-se um fato curioso. O embate não ocorre diretamente com o abusador, posto que Sofia se movimenta sempre na busca silenciosa pela irmã. Mas as notícias chegam apenas em pequenos ecos desconexos que reforçam o cruel distanciamento entre as duas. É esse distanciamento, estrategicamente montado pela autora de Ao Pó, que vai impulsionar a protagonista a concretizar o desfecho que ela própria traçara para si.

Cabe aqui mais uma observação a respeito da arquitetura dramática do romance Ao Pó. Não é a autora quem decide o destino de sua personagem. Em estilo ágil, às vezes feroz, sempre límpido, Morgana não dá conta de domar Sofia, uma vez que Sofia já vem construída. A protagonista escapole do controle da autora e impregna as páginas do romance com sua existência de dores e suas buscas por um pouso que sabe nunca existirá. Não foi a autora que comprou a passagem da protagonista quando esta decide ir ao encontro do seu destino. Nem a Carlos Ilhas, o amor perdido, é autorizado tomar qualquer atitude em relação à vida de Sofia. As atitudes de coragem da protagonista são o ponto de mobilidade da trama em direção a seu clímax.

A culpa anula qualquer tentativa de reaproximação.

Sofia repete sua dinâmica de desconstrução pessoal na forma como ela se aproxima dos homens. Parece que vai catando cacos de vida para criar a coragem da aproximação. Seus envolvimentos afetivos sempre perpassam pela insegurança de ter que ser aceita plenamente, e ser aceita indica que as relações não passem apenas pelo corpo. Esta condição de supremacia do afeto sobre o desejo molda suas experiências de vida.

Em paralelo a um cotidiano que flui de forma tão conturbada, Sofia busca entender seu distanciamento com Tenente Portela. Esse distanciamento estampa-se em suas memórias afetivas pelo silêncio acusador da irmã. Silêncio que a oprime, e contra o qual sente-se impotente. A culpa anula qualquer tentativa de reaproximação.

O romance Ao Pó permite que a protagonista busque reparar sua história. Mas há reparação?

Em suma. Diante de tantos vazios preenchidos por dores, não resta a Sofia senão dar o último lance. A personagem não pode ficar parada no tempo. Não faz parte do seu modus vivendi entregar-se à tirania do destino. Aquilo que pertencia à fantasia, enfim, vai se concretizar, pois não cabe a compaixão como fonte de reconstrução. E Sofia precisa estar forte e pronta para a última reparação. Vai em busca dela, mesmo sem saber o que a espera. Na ficção, assim como na vida real, nada pode ficar em aberto. Temos que estancar nossas fontes de dor. E é o que Sofia acaba fazendo, ao dar seu derradeiro passo — vai ao encontro de sua vida perdida.

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 O romance de Fiódor Dostoiévski, UM JOGADOR, 215 pg., Editora 34, lança uma luz fosforescente sobre a vida do escritor russo, no que tange a seu conhecido vício em jogos. Falido, precisando de dinheiro e pressionado pelo editor — que lhe dá o prazo de um mês para entregar alguma obra —, Dostoiévski, com a ajuda da estenófraga Anna Grigórievna (com quem viria a se casar), compõe Um Jogador em vinte e cinco dias — entre os dias 4 e 29 de outubro de 1863. É um fôlego literário de dimensões épicas. E o resultado, a despeito do curto prazo, é inquestionável. Um Jogador vem a se tornar uma das obras mais importantes de sua extensa literatura. Artista de estatura incomparável, seu talento resistiria também a esse contratempo.

A trama, sufocante, gira em torno do jogo. Melhor. Do vício — este, sim, o elemento dramático que sufoca. É ao redor das roletas de um cassino, numa estação de águas no interior da Alemanha — cujo nome, Roletemburgo, já é bastante incômodo —, que Dostoievski constrói uma narrativa demoníaca a respeito do vício. Ele contrapõe personagens que se movimentam guiados pela cobiça. A ânsia pelo dinheiro fácil escapole dos diálogos cheios de ressentimentos e intenções. Mas o que se percebe é que a única (remota) possibilidade de se obter o dinheiro desejado é atravessar a rua e adentrar o Cassino.

A avó é a figura máxima do romance Um Jogador.

No entanto, somente duas personagens se aproximarão das roletas ao longo de todo o romance. É o suficiente para Dostoiévski nos mostrar o quanto o vício corrói a autoestima de um jogador, lançando-o num terrível vácuo existencial.

A primeira das personagens a se infiltrar por entre a pequena multidão que cerca a mesa de jogo é o protagonista Aleksiéi Ivánovitch, que faz também as vezes do narrador, e a quem Dostoiévski empresta todo seu conhecimento sobre o complexo mundo da jogatina. Aleksiéi sabe que tem que manter o sangue-frio e o autocontrole, mas até quando? Até começar a ganhar além da conta? Ou até começar a perder tudo o que ganhou? A euforia do ganho fácil destrói o jogador calculista e frio, dando lugar ao jogador dominado pelos encantos da sorte e desesperado com a insistente presença do azar.

A segunda personagem a se sentar diante do crupiê e ali ficar por horas, sob o risco de perder toda a fortuna, é a avó. Essa é a figura máxima do romance! É a biruta que gira tresloucadamente em todas as direções, deixando rastros de angústia por onde passa. Sua insolência determina o ritmo do desespero dos que a cercam e dela dependem.

Dostoiévski expõe à luz do dia o terrível jogo emocional entre perdedores presos ao domínio tirânico do imponderável.

Este é o fato inicial de Um Jogador. Todos aguardam notícias da distante Rússia sobre a iminente morte da avó — morte que significaria a herança farta; portanto, a solução para os problemas dos endividados. No centro dessa angustiante espera pelo óbito, está o sobrinho general. Sem o dinheiro da avó, ele sabe que estará arruinado.

E eis que chega o momento em que a narrativa entra em seu eixo natural. Certo dia, a avó desembarca na estação de águas de Roletemburgo e, impávida (e saudável), dirige-se para o Cassino. E de lá só sairá depois que o último centavo (copeque) se for.

É aqui que Dostoiévski expõe à luz do dia o terrível jogo emocional entre perdedores — no vício não há vencedor — presos ao domínio tirânico do imponderável. E o autor vale-se de trágica comicidade para realçar o desespero que toma conta de todos, devedores e credores, ao verem a avó dilapidar sua fortuna. Aleksiéi é intimado a ficar junto da avó, com a missão de salvar a fortuna que lhes pertence por direito de herança. Mas, eis a situação! Um viciado tentando conter o vício alheio! Eis a ironia.

O romance Um Jogador é autobiográfico?

Dostoiévski há tempos alimentava o desejo de escrever algo sobre o jogo. Era uma temática que lhe pertencia, adquirida por meio de sofridas experiências pessoais. Se levarmos em consideração a maneira faminta com que o autor expeliu o romance, podemos imaginar o quão doloroso não foi para ele se defrontar com a realidade do vício. E aqui entra o ponto de discussão, matéria de muitas teorias mundo afora: até onde o romance Um Jogador é autobiográfico?

Que há inúmeros elementos autobiográficos no romance, disto parece não haver dúvida. A própria Anna Grigórievna, que o auxiliou taquigrafando o que Dostoiévski lhe ditava, confirma a forte influência de dados pessoais na composição do romance. E aqui acrescentamos mais uma pequena análise que vem corroborar a tão difundida tese da autobiografia.

Dostoiévski despeja nas páginas sagradas de Um Jogador o sentimento de fracasso diante de lutas inglórias para se ver livre do vício.

Veja que, na pressão de ter que escrever um romance em apenas um mês, não é difícil entender por que Dostoiévski buscou na vida pessoal elementos romanescos para enfrentar tarefa tão hercúlea. Ele precisava buscar seivas dramáticas que estivessem a seu alcance imediato. O tempo urgia, não havia espaço para elaborações, fermentações, prospecções, enfim, não havia tempo hábil para Dostoiévski amealhar fatos e ideias que viessem a compor o enredo do romance. Ele precisava, qual um apanhador de uvas, estar imerso no parreiral, onde bastava esticar a mão e ter a posse do cacho de que precisasse. Nada mais prático, portanto, que recorrer a si como fonte de experiências, ideias, sentimentos e emoções, além, óbvio, das recordações.

Nesse sentido, a figura de Aleksiéi, seu alter ego, transforma-se no protagonista perfeito para Dostoiévski despejar nas páginas sagradas de Um Jogador o sentimento de fracasso diante de lutas inglórias para se ver livre do vício. A personagem gira, ao longo de toda a narrativa, em torno deste dilema.

Não que Dostoiévski se sentisse um fracassado (quem garante?), mas, se levarmos em consideração o desfecho do romance, podemos supor que tanto a relação amorosa do protagonista-narrador com Polina, mulher enigmática, mas que se revela no final e oferece para Aleksiéi um horizonte possível, quanto seu fracasso em impedir a dilapidação da fortuna da avó revelam que poucas esperanças de vitória existiam diante do todo poderoso vício.

O vício tira do viciado tudo o que lhe pertence, corpo e alma.

O dinheiro é o líquido viscoso que percorre por entre as linhas de Um Jogador. Escoa das mãos com a mesma facilidade com que fora acumulado. Esse pêndulo guarda toda a angústia entre o vício, que é a necessidade de simplesmente estar jogando, ganhando ou perdendo, e a percepção da necessidade de parar na hora certa. Mas, enfim, qual é essa “hora certa”? Enquanto se procura por ela, segue o jogo!

O desenrolar da narrativa nos traz a impressão de que o vício é dissociado do dinheiro. De que são duas entidades que se complementam, mas que não necessariamente estabelecem entre si uma relação de causa e efeito. Esta colocação parece fazer sentido, uma vez que não se pode prever a sorte, muito menos evitar o azar. Entre a indisfarçada ânsia pelo ganho e a insuportável angústia da perda, o dinheiro torna-se uma personagem secundária. E essa é a trágica condição humana que Dostoiévski relata em Um Jogador. O vício tira do viciado tudo o que lhe pertence, corpo e alma.

O grito do crupiê anunciando o resultado é o momento fatal.

Talvez pela própria necessidade de terminar em curtíssimo prazo o romance, Dostoiévski imprimiu a ele um ritmo diferente, de urgência, com suas personagens entrando e saindo de cena, num interminável espetáculo teatral. Fica evidente que o autor busca na comicidade esse elemento vivo e ágil que transporta a narrativa para lugares mais arejados, compensando a angustiante ânsia de ter que conviver com o vício. O grito do crupiê anunciando o resultado é o momento fatal. O ápice indesejado da angústia! É a lança cravada no peito! É o terrível momento que sacraliza o vício. A comicidade é apenas a sua válvula de escape. É a cortina flutuante que mascara a dor.

Há uma outra questão a abordar, que diz respeito à preocupação de Dostoiévski em contrapor a velha Rússia à Europa Ocidental. Perfilam pela trama alemães, um francês aristocrata ganancioso e um inglês de procedência duvidosa. Esse jogo de nacionalidades permeia as ações principais do romance, trazendo para o velho Dostoiévski mais uma oportunidade de lançar suas chispas contra o anseio de ocidentalização da Rússia. Nas bordas da roleta, e distante dela, o credor é sempre o europeu.

Um jogador, a despeito de seus decisivos elementos autobiográficos, emerge como um romance de ficção.

Esse trânsito entre culturas — de um lado, uma Rússia geograficamente isolada, alimentada por anseios de europeização, e de outro, uma Europa pujante, caminhando em direção à civilidade e à total industrialização — permite a Dostoiévski discutir o verdadeiro papel do russo leal às suas tradições. A Rússia pode ser o que for, mas ela não abrirá mão de sua verdadeira origem. Nesse ponto, o escritor russo apresenta-se como o feroz guardião da identidade russa.

Em suma. Um jogador, a despeito das velhas discussões sobre seus decisivos elementos autobiográficos, emerge como mais um romance de ficção. Estão ali todas as características técnicas e romanescas que assim o definem. Dostoiévski é um velho observador da natureza humana, e ele não se omite em trazer para suas páginas os modelos humanos que chamam sua atenção. Essa capacidade de filtrar a realidade e tirar dela o que pode ser útil para compor a obra ficcional é que faz o diferencial do artista. Dar retoques ficcionais à realidade é seu compromisso de artesão, pois, ao forjar a sua obra, ele a entrega aos cuidados da arte eterna.

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O romance SUÍTE TÓQUIO, de Giovana Madalosso, 203 p., ed. Todavia, traz a temática da maternidade no que ela tem de mais moderno. Como é possível à mulher que é mãe ocupar outros espaços sociais? O de esposa, amante, amiga, profissional bem-sucedida, o da mulher engajada nas práticas políticas, enfim, como é possível atuar em tantos espaços de igual para igual com outros gêneros, sem comprometer o exercício da maternidade? Fernanda, uma das protagonistas, quer ser mãe, quer ser esposa, mas também quer ser ela mesma. Para tanto, precisa estar liberta dos rótulos femininos a que está previamente condenada. Estar disponível para buscar outros prazeres, sonhar com outras conquistas, dar-se a chance de desfrutar de outras vivências. E como bem nos mostra Giovana Madalosso, não é fácil reconstruir-se dentro dos padrões modernos do que é ser mulher. A luta é renhida.

Em Suíte Tóquio, Fernanda, portanto, vai se colocar como a representante das mães que querem antes de tudo ser pessoas disponíveis para as oportunidades da vida. E nessa busca pela ascensão profissional, um dos principais símbolos modernos da libertação feminina, Fernanda se arma de toda uma estrutura para que sua filha se sinta segura e amada. Mas o que mostra mesmo este delicado romance, de uma fluidez de estilo e riqueza de metáforas e ironias, é que as coisas não são tão fáceis assim. Chega o momento, infelizmente, em que a mulher é obrigada a recuar.

Suíte Tóquio abre discussões sobre os múltiplos papéis a serem desempenhados pela mulher moderna.

A narrativa, habilmente armada, se desenvolve a partir de dois pontos de vista, em que as opiniões são democraticamente divididas, cabendo a fiel alternância de capítulos entre a narradora Fernanda, a patroa, e a narradora Maju, a babá. Ou empregada doméstica. Enfim. Aquela mulher desprovida de família e de segurança financeira e emocional, vinda do interior do Paraná, que se estabelece na capital São Paulo como trabalhadora doméstica, se submetendo às exigências, nem sempre bem-intencionadas, das patroas.

Ao aceitar um alto cargo numa produtora de filmes, Fernanda se vê no dilema entre recusar para poder estar mais perto da filha e do marido, ou aceitar e assim perseguir sua ambição de ascensão profissional. Felizmente, e aqui está a assertividade feminina moderna, ela aceita encarar o desafio, o que a leva a incontáveis viagens, reuniões e compromissos que a ausentam com frequência do lar. Neste ponto, abrem-se as discussões, tão familiares a nós, sobre os múltiplos papéis a serem desempenhados pela mulher inserida em uma contemporaneidade fluida e impermanente, ainda carregada dos odores machistas.

À medida que vamos avançando na leitura, nos deparamos com o que importa para a autora de Suíte Tóquio: discutir a maternidade.

Para aceitar a proposta do novo emprego, Fernanda se apoia em dois pilares favoráveis. Seu esposo, Cacá, sempre companheiro, sem emprego fixo, portanto, sustentado, sem conflitos, pela mulher; e sua já trabalhadora doméstica Maju, a quem propõe um polpudo salário para que trabalhe vinte e quatro horas por dia, folgando apenas um domingo por mês. A indecorosa proposta de Fernanda a Maju evidente abre mais uma ferida nas já promíscuas relações socioeconômicas impostas pelas classes superiores.

Diante da proposta da patroa, Maju vai passar pelo mesmo dilema: entre aceitar uma “ascensão profissional”, tendo que sacrificar sua relação com o namorado, ou recuar e se manter presa às rotinas já estabelecidas. Fica claro que a realidade feminina moderna, baseada na independência financeira, está submetida a sacrifícios. Esta é a tônica da narrativa. No entanto, à medida que vamos avançando na leitura, vamos nos deparando com o que realmente importa para a autora de Suíte Tóquio — finalista do prêmio Jabuti 2021 com este belo romance — discutir: a maternidade.

Giovana Madalosso abre o conflito da maternidade naquilo que ela tem de mais doloroso e desesperador: a perda do filho.

Parece-nos que a mulher, e isto está evidente hoje em todas as áreas sociais, inclusive nos costumes e maneira de se relacionar com o sexo que a atrai, continua presa ao velho dilema da maternidade. A mãe não tem como terceirizar certas responsabilidades, certos afetos, certos cuidados, sob pena de colocar em risco a formação emocional do filho — eis a estrutura burguesa de maternidade! E a busca pela equação perfeita é o desafio que Fernanda coloca para si como mãe, esposa e profissional. É um jogo de xadrez que está pronto, a qualquer instante, para dar o xeque-mate.

Por uma feliz decisão narrativa, Giovana Madalosso abre o conflito da maternidade naquilo que ela tem de mais doloroso e desesperador: a perda do filho, neste caso, pelo desaparecimento. A filha Carol é raptada por Maju, que resolve abandonar tudo e levar consigo a sua Picochuca, por quem nutre profundos e afetuosos sentimentos maternos. Ela que, por infortúnios da vida, não pôde ser mãe. Parece-nos viável concluir que se trata, a seiva emocional deste romance, de uma luta entre maternidades, quando Giovana Madalosso, numa feliz solução narrativa, afunila a problemática.

O que vai acontecer no final de Suíte Tóquio só ao leitor é dado o direito de descobrir.

Apesar da segura armação do enredo, Suíte Tóquio navega por mares agitados, por temáticas espinhosas. Mas dispondo de ferramentas estilísticas afiadas, a autora, como verdadeira artista que é, vai proporcionando ao leitor um delicioso passeio literário que flui ao sabor dos sopros criativos, garantindo os prazeres a quem aprecia a boa leitura. Este é o grande trunfo da escritora. Oferece ao leitor uma arte completa, na sua concepção e na sua execução.

Em suma. O que vai acontecer no final de Suíte Tóquio só ao leitor é dado o direito de descobrir. Por isso indicarmos este romance fundamental para entender um pouco mais do papel da mulher dentro do hoje complexo sistema socioeconômico, principalmente ela que já ocupa cada canto desse imenso espectro social que compõe a agitada sociedade moderna. E é certo, e é conclusivo. Para onde ela for e caminhar, terá que levar não o estigma, mas o privilégio de ser mãe. Esta é a conquista que cada mulher-mãe terá que buscar. Ser mãe com independência.

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O drama clássico UM SONHO DE LIBERDADE (140’), direção de Frank Darabont, EUA (1994), é baseado no romance Rita Hayworth and Shawshank Redemption, publicado em 1982 pelo escritor norte-americano Stephen King, com quem o diretor divide o eficiente roteiro. O próprio título em português traz a feliz solução que resume o ponto central do filme — a busca para lá de obsessiva pela liberdade como única forma de se redimir da injustiça de que o protagonista fora vítima ao ser acusado pelo assassinato da esposa e seu amante.

Um Sonho de Liberdade transforma-se num exercício de existência silenciosa.

O problema é que todas as evidências levaram à condenação de Andy Dufresne à prisão perpétua. E agora, diante da indiferença do sistema penitenciário sobre sua inocência, resta-lhe munir-se de paciente inteligência para lidar, sem maiores atritos, com o desumano cotidiano prisional. O que lhe interessa é tecer cuidadosamente seu longo sonho de liberdade. Nesse sentido, o filme Um Sonho de Liberdade transforma-se num exercício de existência silenciosa. O protagonista constrói em torno de si uma relação de empatia com seus companheiros raramente vista em ambientes tão hostis. Foi a tática (humana) que ele espertamente adotou para seguir adiante. Afinal, para Andy, a busca pela liberdade simboliza tão somente a busca pela verdade.

Red aposta suas fichas no arrumadinho Andy, para ele a peça humana mais frágil daquele comboio de sentenciados.

Um dos pontos felizes do roteiro é ter ele delegado ao detento Ellis Boyd “Red” Redding (Morgam Freeman) a responsabilidade de narrar o drama do jovem bancário Andy Dufresne (Tim Robbins), preso em 1946, acusado de matar, como já se disse, a esposa e seu amante. É através da voz de Red que vamos conhecendo quem é esse inquebrantável Andy Dufresne.

A narrativa começa com os detentos observando a chegada dos novos condenados, entre eles Andy. O contrabandista Red propõe apostas para ver qual dos novos detentos vai primeiro sucumbir às primeiras violências da prisão. Red evidentemente aposta suas fichas no arrumadinho Andy, para ele a peça humana mais frágil daquele comboio de sentenciados. É o momento crucial para Um Sonho de Liberdade pincelar, com sagaz sensibilidade, os sofrimentos psicológicos a que estes seres humanos são submetidos, independente do crime que trazem no currículo. O silencioso autocontrole do seu escolhido surpreende Red, levando-o a perder as apostas.

Um Sonho de Liberdade se apoia na relação entre os dois amigos como veio condutor da trama.

A partir de então, Red estabelece com Andy uma relação de respeito e admiração. A aproximação se dá primeiro pela curiosidade, depois pelas afinidades, caracterizadas pela forma como ambos enxergam a vida acontecendo dentro e fora da prisão. Dividem suas angústias, seus sonhos e suas esperanças, formando uma dupla respeitada (mas não temida) por boa parte dos presidiários. E mesmo Andy sofrendo por anos de violência sexual coletiva, ele se mantém, para espanto de Red, calmo e frio. A amizade de Red servirá para Andy como um escudo emocional necessário para atravessar incólume seus insuportáveis anos de penitenciária.

Neste sentido, estrategicamente Um Sonho de Liberdade se apoia na relação entre os dois amigos como veio condutor da trama, formatada pela versão do narrador Red. A admiração que Red nutre pela inteligência, frieza e solicitude de Andy é que dá o tom e o ritmo ao filme, conferindo ao drama uma dimensão de factível realidade. Numa disputa de inteligências, jogos de paciência e manobras financeiras, Andy vai cimentando, no esforço inabalável de uma formiga, seu sonho de liberdade.

Um Sonho de Liberdade reforça a ideia de que é possível alcançar o que parece ser inalcançável.

No entanto, o que nos é mostrado no cotidiano da prisão não traz tantas novidades, uma vez que essa temática sempre foi muito explorada pelo cinema. Para quem quiser ir um pouco além, podemos mencionar, dentre tantos clássicos, dois deles. O Expresso da Meia-noite, que conta a história de um presidiário norte-americano nas perversas prisões turcas, e Alcatraz: a fuga impossível, com Clint Eastwood, que narra a fuga de três homens do mais seguro complexo penitenciário de que se tem notícia, plantado em uma ilha em frente à São Francisco, na Califórnia.

Cabe mencionar também um dos principais romances do escritor russo Fiódor Dostoiévski, Recordação da Casa dos Mortos, em que o autor narra, com plena sensibilidade, análise de perfis psicológicos e indisfarçada crueza, os quatro anos em que ficou preso nos confins da Sibéria, condenado por suposta subversão ao regime czarista dos Romanov.

Era disso que Andy precisava: chegar ao centro do poder.

A despeito de todas as obras mencionadas terem em comum a obstinada busca pela liberdade, o filme Um Sonho de Liberdade traz um sabor diferente, todo peculiar. Afinal, ninguém passa vinte anos metodicamente cavando um túnel com uma picareta tão minúscula que cabe na palma da mão. Haja resiliência!

O outro lado oferecido pela trama é a aproximação do hábil e tarimbado Andy com a administração da penitenciária. Seus conhecimentos contábeis servirão como um salvo conduto, trazendo-lhe pequenas vantagens, muitas das quais ele as oferece aos seus amigos. Até chegar ao gabinete do religioso e corrupto diretor do presídio, Samuel Norton (Bob Gunton), e se tornar seu fiel contador. Era disso que Andy precisava: chegar ao centro do poder.

Andy se apodera aos poucos de uma rede de relações e interferências que vão possibilitar não só a sua fuga como também permitir a vingança contra seus algozes. No entanto, a sede de vingança não é o mote que alimenta a narrativa. É apenas a consequência de uma estratégia pessoal de agir, onde o que interessa, em cada movimento, é a conquista da liberdade.

Um Sonho do Liberdade nos ensina que preservar o que somos é condição sine qua non para continuarmos livres.

Em suma. Um Sonho de Liberdade se transforma num grito de sensibilidade ao humanizar homens que foram condenados a passar a vida trancafiados por um sistema presidiário implacável e corrupto. E no caso específico de Andy, por um sistema jurídico também corrupto. Os detentos são estigmatizados por seus crimes, portanto, ignorados pela sociedade, como se não merecessem tratamento digno. A desfiguração da identidade os leva muitas vezes a perderem justamente seu sentido de liberdade, não suportando serem reconduzidos a viver em sociedade. A prisão torna-se seu habitat natural.

No entanto, Andy sai incólume deste jogo perverso, o que dá ao filme seu sentido máximo. Somos seres humanos capazes de nos adaptarmos, sem, contudo, para isso, precisarmos abrir mão da nossa identidade. Preservar o que somos é condição sine qua non para continuarmos livres.

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Talvez seja este um filme que mereça ser assistido deitado no tapete, a cabeça acomodada sobre duas ou três almofadas. Ou no sofá mesmo, de fato, mais cômodo para se comer pipoca enquanto vamos degustando o saboroso ZORBA, O GREGO (142’), direção de Michael Cacoyannis, Grécia/EUA (1964). O filme é tirado do belíssimo romance homônimo do escritor grego Níkos Kazantzákis (1883-1957), publicado em 1946. Apesar do convite à descontração, motivado pelo carisma do protagonista Zorba, o filme nos conduz miseravelmente para dentro da realidade quando nos traz de volta a velha máxima de que se quisermos experimentar sabores diferentes nessa vida, temos que nos entregar a umas boas doses de loucura.

Não precisa ser aquela loucura que suprime a razão. Não. A loucura a que nos referimos é a de se voltar para o homem primitivo, cuja essência está em se entregar, sem regras e convenções, aos mais puros e às vezes incontroláveis desejos. É o retorno ao simples, ao que é e não ao que queremos que seja. É o retorno à mãe terra. E nos parece que só a mãe terra está autorizada a nos livrar das amarras sociais que nos aprisionam e nos desfiguram. O belo Zorba, o Grego, em suma, é um convite à liberdade, baseada na consciência de que o existir não cabe em apenas um ponto de vista. E esse convite, quem no-lo faz é o exuberante Zorba!

Zorba entra na vida do interlocutor sem pedir licença.

Um escritor inglês viaja para a ilha de Creta, na Grécia, para retomar a exploração de uma mina de linhito, que pertencia a seu pai. Prestes a embarcar no navio que o levaria à ilha, uma forte tempestade interrompe a partida, motivo suficiente para que Basil, o escritor, seja abordado, de forma inusitada, por um homem simples, aspecto de camponês, riso expansivo, nascido grego, e que logo se apresentaria como sendo Zorba. Alexis Zorba, incorporado pelo não menos exuberante Antony Quinn.

A abordagem é desprovida de qualquer senso de etiqueta e de rapapés sociais. Zorba entra na vida do interlocutor sem pedir licença. Não há em suas atitudes o pudor das reticências, muito menos seus gestos obedecem a imposições sociais. A aproximação é tão vívida que não resta ao inglês alternativa senão dar as boas vindas ao intruso. É o primeiro encontro entre Zorba e Basil, e os dois precisavam mesmo se encontrar para que a narrativa começasse a fluir. Eis o filme condensado nessa primeira cena. Assistam-na com atenção, porque é dessa relação tensionada na cumplicidade e no companheirismo entre o grego e o inglês que surgirá a beleza poética do filme.

Em seguida, Zorba despeja no rosto do encantado inglês uma sonora gargalhada.

E assim, vencidas as desconfianças, e contratado pelo inglês para ser seu braço direito na exploração da mina, Zorba embarca com seu novo chefe para Creta, sem saberem, ambos, o que irão encontrar pela frente. E precisam mesmo saber? Ora, se a vida é para ser vivida, o próximo passo poderá muito bem ser uma nova descoberta. Essa é a razão da ousadia. Estarmos sempre preparados para enfrentar o desconhecido. Sermos destemidos e ao mesmo tempo otimistas, eis as condições para não termos que voltar ao nosso berço esplêndido, ornado de medos e inseguranças.

Vamos logo à definição da personagem que dá título ao filme. Eis. Zorba, o epidêmico! Estamos falando de uma personagem complexa, então essa nos parece ser a melhor definição de Zorba, dada por ele mesmo, de forma jocosa e sublime. Mas, por que epidêmico? Vamos colocar a resposta na boca do próprio interessado, quando ele diz ao escritor, antes de embarcarem para Creta. “Epidêmico, porque aonde quer que eu vá, dá tudo errado”. Em seguida, Zorba despeja no rosto do encantado inglês uma sonora gargalhada. Esta desconexão com o mundo erigido pelas civilizações é a base existencial da personagem.

O furacão Zorba desperta em Alan Bates sua origem grega.

O único ator predestinado a interpretar Zorba parece mesmo ser Anthony Quinn. Não haveria outro. Ator e personagem se misturam de forma tão simbiótica que passamos a aceitar, sem o perceber, que estamos diante de uma pessoa real, de carne e osso. É, sem dúvida, uma daquelas composições de personagem que se eternizam em nosso imaginário. E que desejaríamos que estivesse sentado à nossa mesa, que fosse nosso colega de faculdade, até nosso chefe, para lembrarmos que liberdade não é sinônimo de desrespeito e agressão, e sim um estado de espírito que nos disponibiliza inteiramente para a vida.

E temos também que falar de Alan Bates, no papel do escritor inglês. Ele é convincente e preciso nos seus maneirismos contidos e, ao mesmo tempo, pronto para explodir e se libertar das suas origens britânicas. Será, desde o começo, provocado pelo furacão Zorba, até explodir lá na frente, reencontrando-se na sua origem grega.

Zorba, delicadamente, cumpre o seu papel de rei até o fim.

Não menos decisivas são as figuras femininas, a começar pela premiada Lila Kedrova, ganhadora do Oscar de melhor atriz coadjuvante, que deu voz e corpo a Madame Hortense, a Bouboulina. Esta sim atendeu aos desejos de todos os homens, e se viu abandonada por cada um deles. O último sopro de vida ela encontra na força arrebatadora, floreada de galanteios, do homem que a trata como a última das rainhas. Mas Zorba também quer abandoná-la. E ela percebe, preferindo a morte. Mas — cá pra nós —, Zorba, delicadamente, cumpre o seu papel de rei até o fim.

Por outro lado, temos a figura trágica e silenciosa da viúva, desenhada com perfeição pela bela Irene Pappás. A atriz faz a personagem desfilar sua exuberante e sensual beleza pela aldeia, onde todos os homens a desejam, e onde todos os homens, por se verem rejeitados, a odeiam. Quando ela dá sinais claros de querer acolher os desejos de Basil, começa a rodar a engrenagem da tragédia, expondo ao espectador a miserabilidade tirânica e machista de uma longínqua aldeia na ilha de Creta. Essa aldeia, nas mãos do diretor Michael Cacoyannis, torna-se, para nós, terrivelmente universal.

O filme Zorba, o Grego nos leva a pensar no ser humano que gostaríamos de ter sido.

A fotografia é tão limpa, tão mediterrânea, que nos dá a impressão de que o filme foi lavado com um daqueles produtos de limpeza que deixa tudo branquinho. E a música, tirada da alma grega por Mikis Theodorákis, vem para traduzir a dor de sermos humanos incompletos, expressa na famosa cena final, a da dança, simbolizando o reencontro com as origens, seja na dor seja na alegria.

Enfim, tudo no filme precisaria ser comentado, um parágrafo para cada sequência de cenas. Não há espaço. Mais breve, então, será convidar o espectador para, ele mesmo, se deliciar com esta personalidade ímpar e contagiante, que nos irradia a ilusão do ser humano que gostaríamos de ser. Ou de ter sido.

Zorba, sensível que é, faz a leitura rápida da alma humana.

E fica também o convite para, na sequência, assistirem a Sociedade dos Poetas Mortos, quando logo vão perceber que o professor John Keating é da mesma linhagem de Zorba, cuja disposição pela busca da eterna liberdade veste a personalidade de ambos como um terno de corte perfeito.

Em suma. Zorba, sensível que é, faz a leitura rápida da alma humana. Mas ele não entra em conflito com a sua sensibilidade. Quando ele está prestes a mergulhar na dor, há uma explosão de movimentos efusivos que o redireciona para o sentido bom da vida. Ele apenas acolhe a dor humana com o manto da compaixão. Esse é o estado de pureza máxima a que um ser humano privilegiado pode almejar. O que nos leva a concluir que Zorba talvez seja, para nós, nossa alma perdida.

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