Em seu romance O ACONTECIMENTO, a escritora francesa Annie Ernaux, vencedora do Nobel de Literatura em 2022, não camufla a realidade: não esconde os lugares, as datas e as pessoas que fazem parte da trama. A autora dá ao romance a versão não-ficcional de um conturbado enredo vivido por sua personagem. Se é uma autobiografia romanceada, parece não haver dúvida. O que sobra é coragem por parte da autora em dissecar momentos dolorosos de sua vida, permitindo-nos acompanhar todos os movimentos que a levaram à decisão de abortar. Fica-nos a evidência de que ela usou a literatura para colocar as dores no seu devido lugar. E, para que a dor fosse reconhecida como o eixo da existência, Annie Ernaux se propõe a denunciar as estruturas sociais moralistas como algozes implacáveis que afligem, submetem e fragilizam a mulher. No entanto, é essa rede de perversidades que a motiva a seguir adiante. A vida podia ter sido melhor, sim. No entanto, ainda há forças para se refazer ao longo do caminho.

Tudo à volta pode machucar, pode agredir, pode anular.

Annie Ernaux não economiza imagens radiografadas em palavras cruas para descrever seus sentimentos de inominável angústia ao se colocar diante do fato consumado. Para retratar este momento, eis como ela descreve o desfecho do aborto: “Choramos silenciosamente. É uma cena sem nome, a vida e a morte ao mesmo tempo. Uma cena de sacrifício”. Esse é o acontecimento.

Fato marcante na literatura de Annie Ernaux é ela não se desgrudar dos imbróglios sociais que determinam sua vivência no mundo. Ela, como pessoa e personagem, é agente do meio, um corpo às vezes descontruído, às vezes com vontades e desejos próprios, que se move por entre estruturas rígidas, necessitando de toda cautela para não esbarrar na dor. Tudo à volta pode machucar, pode agredir, pode anular. E haverá sempre a necessidade de se superar, de vir à tona, de recomeçar. Não há como, ao se falar de dias vividos num tom de autobiografia sem complacências, não se dobrar à sinceridade e ao espanto.

O Acontecimento se transforma em um torturante périplo na procura de quem realize o aborto.

O sonho de dias melhores é um lenitivo para a desesperança. Na próxima esquina, ao virar para outra direção, pode ser que encontre mais luz, mais brilho, mais sol. Sair da penumbra é o desejo que não se apaga. O que nos surpreende é a certeza da protagonista de que só o aborto a libertará das amarras morais que a acorrentam. Vai levar para a vida a amargura da luta insana, mas, ao se sair vitoriosa, o futuro pode ser mais atrativo do que um passado de sofrimentos. Essa é nossa condição de viver: esperar que lá na frente haja o pouso feliz.

O fio condutor do relato de vida da protagonista se concentra na sua tentativa desesperada de realizar o aborto. Dentro desta perspectiva angustiante, a possibilidade técnica encontrada pela autora foi se distanciar no tempo. Ela se utiliza das ferramentas da memória e de escritos esparsos para compor a trajetória de angústias de uma jovem universitária de vinte anos que engravida de uma relação insegura, e que se vê, com isso, condenada aos julgamentos da família e da sociedade. Estamos falando da década de 1960, numa França sob os efeitos da ressaca cívica da ocupação nazista. A culpa ainda permeia o esgarçado tecido social, uma época que antecipa os espasmos políticos de 1968. É nesse ambiente de incertezas e opressões que a protagonista, sem muito elaborar sua decisão — mas decidida a abortar —, vai em busca da solução para o problema que se aninha em seu ventre. Fica-nos a impressão de que não é ainda o momento histórico para o rebento vir ao mundo.

Ao falar da mulher, O Acontecimento é um romance para ser lido por homens.

Portanto, O Acontecimento se transforma em um torturante périplo na procura de quem realize o aborto. Acompanhamos a personagem pelas ruas de Roeun, pelos metrôs e avenidas de Paris, na busca de quem materialize a sua decisão. Ainda um tabu — e um crime —, o aborto só podia ser realizado pelos “anjos da morte”. São mulheres que se utilizam de técnicas heterodoxas, algumas perigosas, outras agressivas ao corpo feminino, para livrar a mulher do incômodo social da gravidez. A técnica abortiva a que se submeteu a protagonista é de arrepiar os neurônios — Annie Ernaux não nos poupa de suas descrições.

Se O Acontecimento é um romance para ser lido por mulheres que se identificarão com a protagonista, mesmo não tendo passado pelas vicissitudes do aborto, é, acima de tudo, uma narrativa obrigatória para homens. Em um primeiro momento, para conhecerem os sofrimentos da maternidade indesejada, da qual, evidentemente, fazem parte; e, depois, para que se conscientizem de que a prevenção e o cuidado com a parceira são atos humanos indispensáveis numa relação, seja ela duradoura ou passageira. Virar as costas para a inesperada gravidez da parceira é um ato de indesculpável covardia. É deixar a mulher entregue à sorte de encontrar quem a ampare. E este é exatamente o núcleo existencial do romance: desamparada, Annie Ernaux radiografa cada minuto do seu solitário calvário de sofrimentos para se libertar de sua condição de grávida. Ao sair para a vida, livre do feto, há uma outra mulher, machucada, sim, mas liberta.

O Acontecimento celebra a vitória pessoal da autora.

A literatura de Annie Ernaux nos surpreende pela racionalidade cirúrgica com que ela traça a realidade em movimento, não poupando ninguém e nada, como se a autora lançasse um olhar vingativo sobre o mundo. Um mundo que lhe foi hostil, em todos os aspectos. Um ser vivente não acolhido pelos sonhos, e que teve que, primeiro, ir atrás de compreender as suas origens, e, depois, tentar se refazer em uma outra estrutura social e econômica, que lhe desse o direito de ser feliz, longe de estruturas furiosas que a agridem e a limitam como ser e como mulher. Dar o salto arriscado para o outro lado do muro social, com o sonho de ser apenas mais uma pessoa normal, foi o que a motivou a superar sua história. Eis a vitória pessoal esculpida neste pungente romance O Acontecimento.

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Apesar de ser um romance saído do ventre do romantismo, quando se trata de falar da escravidão e do sistema social que dá razão a essa barbárie, a obra máxima de Maria Firmina dos Reis, ÚRSULA, 279 pg., Ed. Companhia das Letras, deixa momentaneamente as paixões de lado para expor ao leitor, sem retoques, a realidade de dores do escravizado. Esse hábil jogo de revelar verdades históricas inseridas na concepção romanesca — forma versus conteúdo — alça o romance de Maria Firmina ao status de literatura a serviço da arte e da política. Não tem como dissociar Úrsula de seu tempo histórico. Não à toa, tornou-se uma obra-prima da nossa literatura romântica.

A despeito do inquestionável mérito literário de Úrsula, causa estranhamento o silêncio que envolveu a obra ao longo de quase todo o século XX. Se percorrermos resenhas e discussões literárias, inclusive no âmbito dos bancos escolares, vamos perceber raros momentos em que esse romance, basilar da nossa literatura, foi objeto de apreço e análise. Só nos últimos anos o silêncio vem se quebrando. E o que vemos agora, como justa reparação, é a participação de Maria Firmina como homenageada na 20ª edição da FLIP – Feira Literária Internacional de Paraty.

Não há hoje, na proposta política de combate ao racismo, ignorar Úrsula.

A escravidão é uma temática espinhosa, que costumamos relegar para páginas menores da nossa história, evidenciando a falta de interesse em colocar fato tão vergonhoso diante dos holofotes. Em tempos atuais, em que o racismo é assunto de discussões sérias, em que a literatura de autoras e autores negros vem ganhando destaque nas mídias especializadas e nas estantes de leitores sedentos por conhecer a realidade social do preto, não há mais como ignorar Úrsula. Tornou-se imperativo festejar Maria Firmina dos Reis, atestando sua importância no surgimento dessa literatura voltada para discutir as questões cotidianas da gente preta.

E todo esse movimento começou lá trás, pelas mãos de Maria Firmina dos Reis, mulher negra e letrada (professora no interior do Maranhão), que insistiu em lutar pelo sonho de se transformar numa escritora publicada. Úrsula vem a lume em 1859, ainda no auge da escola romântica. Mas com um detalhe. Maria Firmina publica seu romance sob o pseudônimo de “Uma Maranhense”, para, só depois, em outras edições de outros escritos seus, assumir corajosamente seu nome de mulher e sua condição de escritora negra. Eis o grande feito: ela não só se torna a primeira mulher a publicar um romance no Brasil como revela ser, esta mulher, negra.

O momento mais pungente da narrativa é protagonizado por Túlio.

O enredo gira em torno do amor impossível entre Úrsula e Tancredo. O moçoilo bem-apessoado sofre um acidente de cavalo nas cercanias da fazenda onde Úrsula mora com sua mãe, Luiza B. Túlio, o escravo da fazenda, encontra Tancredo gravemente ferido. Leva-o para a casa de sua senhora, onde o enfermo recebe os cuidados de Úrsula. Como não poderia ser diferente, os dois jovens se apaixonam, com trocas de juras de amor eterno. O enlace é adiado tendo em vista compromissos inadiáveis de Tancredo. A ausência do amante possibilita à autora introduzir, primeiro, as questões da escravidão, e, depois, o vilão da trama.

Do romance Úrsula emerge uma outra África, a terra da liberdade.

A grande inovação de Maria Firmina foi dar voz própria aos negros que, apesar de coadjuvantes, têm a potência necessária para ecoar as dores geradas pela escravidão e provocar emoções genuínas no leitor. Reside aqui a alma essencial do romance, quando nos é dada a oportunidade de ouvir a voz da preta Susana. O momento mais pungente da narrativa é protagonizado por Túlio. Ao ser alforriado com o dinheiro presenteado por Tancredo, e decidido a abandonar a fazenda de Luiza B., Túlio vai se despedir de Susana. É a oportunidade que a autora se oferece para falar de tema tão caro a ela: a escravidão e suas dores.

Susana rememora seus dias livres de infância e adolescência vividos na sua mãe-África. Por meio dos relatos de Susana, a autora nos traz uma África diferente, exaltada como a terra da liberdade. É o lugar onde os negros, agora escravizados, eram felizes. Casada, mãe de filhos pequenos, é capturada e transportada para uma terra distante: a terra do sofrimento, a terra da escravidão. É a chaga que o Brasil, visto por meio de sua história oficial, sempre tentou esconder.

Úrsula simboliza a tragédia moral em que se transformou a escravidão.

O romance ganha fôlego dramático com a introdução do vilão, o agente de sofrimentos e tragédias. É o Comendador, irmão e vizinho de Luiza B. Em um encontro fortuito com a sobrinha Úrsula, o tio se apaixona por ela. É uma paixão incontrolável, que gera um amor egoísta e vingativo. O ódio que o Comendador nutre por sua irmã, Luiza B., por ter esta se casado com um rapaz de origem inferior, fora do círculo social da família, é transferido para Úrsula. A recusa incondicional de Úrsula em se casar com o Comendador, preservando seu amor por Tancredo, coloca em movimento o desfecho trágico previsível. É a partir da construção de conflitos familiares, exacerbados pelo triângulo amoroso — portanto, motivados por paixões soberbas —, que a obra de Maria Firmina vai se desenhar em direção à tragédia romântica.

Maria Firmina, munida de rigoroso estilo, sente-se à vontade para falar daquilo que lhe interessa e que lhe dói na pele. São os frutos doloridos de vivências de mulher negra. Sua capacidade de ir além de si a credenciou para tratar de assuntos de interesse social, trazendo o negro para a ribalta, ao lhe dar voz, sentimentos e memórias. É um jogo concomitante de amor e ódio, de escravidão e liberdade, e, acima de tudo, da consciência de que é nosso direito inalienável podermos usufruir do nosso corpo e da nossa alma. O corpo, na visão de Maria Firmina, foi aprisionado; a alma, jamais. Afinal, ninguém tem o poder de escravizar nossa mente.

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A protagonista de O PESO DO PÁSSARO MORTO, 161 pg., Ed. NÓS, romance de estreia de Aline Bei, é surpreendida por um acontecimento que irá alterar o curso natural de sua vida. Estamos falando do abuso sofrido por ela, aos dezessete anos. Diante da perplexidade do inesperado ato, fica a pergunta: poderia ter sido evitado? Esta é a questão que se coloca e que se transforma na origem da culpa — por que a vítima não consegue evitar o abuso? Sabendo que não há mais volta, a protagonista se vê obrigada a refazer seu caminho. Vai em busca de um abrigo emocional para se proteger da dor. Decide que não há cura para o que aconteceu. A dor a acompanhará para o resto da vida. Até o último suspiro. Aline Bei até tenta oferecer à sua personagem pequenas redenções. Em vão, pois a história já foi antecipadamente escrita.

Aqui cabe um pequeno parêntesis. Essa é a cruel fatalidade do abuso: o algoz, ao abandonar a cena do crime, deixa inoculado na vítima a semente da culpa.

A protagonista de O Peso do Pássaro Morto é um ser humano surpreso, vivendo dentro de um vazio.

A estrutura romanesca de O Peso do Pássaro Morto é fielmente cronológica. Numa sequência de idades específicas, a protagonista vai narrando seus movimentos internos, na incessante busca de preencher lacunas existenciais. Ela está disposta a revelar sua história como forma de entendimento, alívio e cura. No entanto, a cada revelação, depara-se com uma perda.

O relato se inicia com fatos ocorridos na vida da protagonista, quando de seus oito anos, depois segue pela adolescência e juventude, até atravessar a vida adulta e chegar aos cinquenta e dois anos. Ao longo de todo esse trajeto, a protagonista busca referenciais que a façam entender por que as coisas teimam em fugir a seu controle. Ela parece percorrer uma vida à mercê de casualidades, indigna que é de tomar as rédeas do próprio destino. Um ser humano surpreso, vivendo dentro de um vazio.

O estupro é uma violência revestida do poder absoluto.

Criança tímida, com baixa autoestima, socialmente deslocada e vítima constante de bullyings, a protagonista constrói para si uma sólida amizade com sua colega de escola, Carla. O fator determinante que irá moldar sua alma sensível de menina solitária será a perda da amiga, vítima de ataque de cão feroz. A morte de Carla vai prepará-la para uma existência de desencontros. É desta maneira que a narradora relata, numa moldura poética contagiante, sua dor diante da morte da amiga: “… pelo pescoço subiu um grosso de choro que eu não deixei chegar no olho”.

A autora, ao construir uma identidade dolorosa para sua personagem, vai moldá-la do ponto de vista de sua construção, de forma a preparar sua ação máxima e contundente, que está por acontecer logo adiante, aos dezessete anos. A personagem transforma-se em receptáculo da própria dor, ao se ver indefesa diante da inesperada agressão. As mãos que cinzelariam para sempre o sofrimento em seu corpo são as mesmas mãos que ela tanto se comprazia em afagar. O estupro não é um ato fortuito, que a vítima poderia muito bem evitar. Essa é a inaceitável falácia. O estupro é uma violência revestida do poder absoluto, porque exercido por animalesca maldade.

Bete é a ponte segura que encurta momentaneamente a distância entre mãe e filho.

A partir da gravidez decorrente do ato vil, vamos presenciar a protagonista levando uma vida a esmo, carente de significados. Ela se engaja numa luta surda entre amar ou rejeitar o filho. Vê-se incapaz de estabelecer uma relação de afetos concretos, portanto, duradouros. É aqui que reside a base dramática da narrativa: quer amar o filho, mas seu corpo e sua alma o rejeitam. E ela se submete a essa rejeição, sem conseguir vencê-la racionalmente.

Para estabilizar a frágil relação entre mãe e filho, surge na trama a vizinha, Bete, contratada pela protagonista para cuidar do filho enquanto trabalha. É por meio de Bete que a mãe camufla sua incapacidade de expressar amor materno. Bete, essa mulher “gorda por dentro e por fora”, vem suprir os afetos que ela não tem condições de oferecer. Como ela própria reconhece, Bete é a ponte segura que encurta momentaneamente a distância entre ela e o filho.

O tapa na cara que a mãe dá no filho será o peso do pássaro morto que ela carregará para o resto da vida.

No entanto, com a morte precoce de Bete, a protagonista se vê frente a frente com a realidade chamada “filho”. Não há mais como disfarçar. A ruptura está desenhada, pronta para acontecer a qualquer momento, emoldurada em uma ação impulsiva. O tapa na cara que ela dá no filho, por ter este matado um passarinho, será o peso do pássaro morto que ela carregará para o resto da vida. E que abrirá espaço para que a dor estruturante (o estupro) se manifeste em toda a sua complexa intensidade.

Ao ser estuprada pelo próprio namorado e, desse ato, ter engravidado, ela toma a decisão de não abortar. Na confusão de afetos e desilusões, estava convicta de que aceitaria o filho. No entanto, a decisão acaba gerando inadequações emocionais. Quis assumir o filho, não o matou; ao não conseguir assumir o filho, o certo talvez seria tê-lo matado. Mas, como ela mesma reconhece — “não matei”.

A história da protagonista vai se fechando sob o peso de sucessivas desesperanças e de esforços inúteis na tentativa, em vão, de se reconstruir. É a mulher solitária que se tranca dentro de um cotidiano sem pontos de fuga. E a solidão se concretiza com a última ruptura, que se dá quando, a caminho de visitar o filho em Ouro Preto, ao parar para abastecer o carro, acaba acolhendo um cão sarnento. Ao reconhecer no cão a ideia do afeto verdadeiro, dá meia volta e vai viver sua vida com a inseparável companhia do novo amigo. É o derradeiro suspiro: o filho passa a existir apenas em raríssimos (des)encontros protocolares.

Em O Peso do Pássaro Morto, a autora transforma em fábula o que era apenas fragmentos de dor.

Aqui se chega ao biombo emocional, atrás do qual a protagonista passa a se esconder. É seu lenitivo existencial. Decididamente, não há cura para a dor que carrega. E, para justificar sua rendição como mulher e mãe, ela reduz sua vivência afetiva à companhia de um cão. E, quando sua última razão de existir se for, ela entende que será o momento de encerrar o triste espetáculo da vida.

Nesse seu romance de estreia, O Peso do Pássaro Morto, Aline Abei apresenta a vida da protagonista a partir do olhar de quem perscruta sentimentos e emoções com as afiadas ferramentas da sensibilidade poética. Ela se paramenta desse estilo lucidamente encantatório para transformar em fábula o que era apenas fragmentos de dor. Sabemos que o escritor se faz anunciar pelo estilo. Mas o estilo é apenas a forma. Essencial. Só que o estilo tem que fazer chegar ao leitor uma visão emocionalmente inteligível sobre o que o autor sente e pensa. E aqui se faz toda a habilidade de Aline Bei. Sua voz é lúcida e potente, pronta para ser ouvida para além do nosso tempo.

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O filme TAXI DRIVER (95’), direção de Martin Scorcese, EUA (1976), apresenta-se como uma obra cinematográfica perturbadora. Um angustiante tratado sobre a solidão. É o homem que escolhe ser motorista de táxi para suportar suas longas noites de insônia. Ao percorrer as ruas de Nova Iorque madrugada adentro, por meio da observação do outro, ele vai entrando em contato consigo mesmo. E se depara com a falta de significados existenciais que o coloquem no eixo normal da vida. A ideia de não existir em lugar nenhum faz dele um ser humano errante. Transforma-o em presa fácil, pronta para ser tragada pela fogueira da violência. A busca inútil por um objetivo de vida — esta é a razão que coloca Travis, o protagonista de Taxi Driver, em constante movimento.

O protagonista de Taxi Driver busca na violência uma razão imediata para tornar a vida menos entediante.

A trama é uma sequência episódica do cotidiano de um ser humano solitário. Travis encontra no trabalho noturno uma forma de se manter vivo. Já que fica o tempo todo acordado, melhor então ser pago por isso — essa é a origem medular da ideia de ser taxista. As coisas começam a mudar quando ele se interessa por uma assistente que trabalha no comitê do presidenciável Charles Palantine. Sua aproximação é obsessiva, inoportuna e insistente, a ponto de Betsy (também solitária) não ter outra alternativa senão aceitar o convite para uma ida ao cinema.

No entanto, o mundo de Travis não se encaixa no padrão social de Betsy. Travis se alimenta do submundo, das noites repletas de vícios, sexo comprado, brigas de rua, seres degenerados (como ele próprio define) vagando por calçadas imundas, recobertas de néons e desesperanças. Dentro dessa lógica, Travis leva Betsy (Cybill Shepherd) para uma sessão de filme pornô. Sem perder tempo, ela reage e abandona Travis. O namoro, que mal começava, chega ao fim.

Nova Iorque é um mundo em louca efervescência, para onde Travis nunca devia ter ido.

Arrastando-se ao longo de dias intermináveis sem que nada aconteça, e ainda tendo que assimilar o fracasso de sua relação com Betsy, Travis busca na violência uma razão imediata para tornar a vida menos entediante. Envolve-se com armas de vários calibres, que ele compra ilegalmente. Pratica tiros em uma academia e modula o corpo com exercícios extenuantes. O objetivo é se preparar (meticulosamente) para uma batalha que, para ele, está prestes a acontecer. De fato, ao se colocar como o paladino da moral e dos bons costumes, encaminhará o confronto anunciado: eliminar da face da terra toda “essa escória humana” que toma conta das madrugadas de Nova Iorque. Travis parece ter encontrado, enfim, um objetivo de vida.

Travis Bickle — representado pelo inominável Robert de Niro — é um jovem que veio para Nova Iorque em busca de oportunidades. No entanto, desenraizado, o que ele encontra é a dura solidão. Incomunicável, relações sociais quase inexistentes, resta-lhe fantasiar uma vida ideal — apresenta-se como um agente secreto do governo. Sua vida vem idealizada nas cartas que envia aos pais, com quem estabelece um distanciamento afetivo calculado. Ao ler as cartas em voz alta, Travis possibilita que o espectador entre em contato com seus sentimentos e apreensões. E o que ele descreve é uma vida que ele não vive — tem bom emprego, ganha muito dinheiro e namora uma linda mulher chamada Betsy. Enfim, Nova Iorque é um mundo em louca efervescência, para onde Travis nunca devia ter ido.

A amostragem social de elementos noturnos transforma Taxi Driver num laboratório de misérias humanas.

Taxi Driver encontra seu principal veio dramático quando o protagonista enfim vai realizar sua grande missão — salvar da prostituição uma menina de doze anos, Iris (Jodie Foster). Conhece-a circunstancialmente, quando ela entra em seu táxi para fugir do cafetão. Após a fracassada tentativa de assassinar o candidato à presidência — o senador Charles Palantine —, Travis se volta para sua nova missão, que o conduzirá para um trágico tiroteio, do qual, inesperadamente, sai como herói. Afinal, na feliz tentativa de salvar Iris da prostituição (receberá uma carta de agradecimento dos pais da menina), Travis desbarata uma quadrilha de gângsteres, a tal escória que ele tanto abomina. Recuperado dos ferimentos, volta com seu táxi para as ruas de Nova Iorque, levando consigo sua inseparável solidão.

Parece não haver lugar para todos nesse mundo.

A amostragem social de elementos noturnos transforma Taxi Driver num laboratório de misérias humanas. As câmeras focam (às vezes timidamente) indivíduos fora de seus enquadramentos ditos civilizados. Agem como seres desnaturalizados, expostos numa vitrine pública, destinados a produzirem pequenos horrores. E o taxista, blindado pela moral tradicional, sonha em combater essas anormalidades que tanto o incomodam. É o que ele diz para Iris, nas várias tentativas de convencê-la a abandonar a vida de prostituta: “O lugar de menina é em casa”. Quer dizer, vestir-se apropriadamente, namorar e ir para a escola. Para Iris, esta é uma visão quadrada da vida. E ela não deixa por menos ao contestá-lo: “Por que você banca o santo comigo?” Esta é a falácia moral na qual Travis está envolvido: ao se preocupar com a vida do outro, se perde na sua.

Em suma. Taxi Driver opera como uma narrativa de alertas. Não há como glamourizar uma realidade que precisa produzir horrores para se manter nos trilhos da normalidade. Esse é o preço a ser pago. Uma parcela de indivíduos agirá como escória, condenados a vagarem pelas calçadas sujas, para que a outra parcela da humanidade durma em travesseiros de plumas. Afinal, parece não haver lugar para todos nesse mundo.

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O novo romance de Aline Bei, PEQUENA COREOGRAFIA DO ADEUS, 279 pg., Ed. Companhia das Letras, surpreende pelo seu vibrante tom poético. Não que a autora não tenha já utilizado esta arma poderosa em seu romance de estreia — o premiado O Peso do Pássaro Morto. Porém, em Pequena Coreografia do Adeus, Aline Bei assume a poética como voz de protesto para retratar a vida de uma menina presa ao abandono afetivo. Esse manejo soberbo da poesia como veículo de emoções e síntese de experiências parece ser apenas um pretexto para a autora esgrimir sua exuberante literatura. No entanto, logo percebemos que sua escrita se alimenta de aguçada sensibilidade para retratar os mais imperceptíveis movimentos que compõem o terrível painel de dores. Aline Bei cria o vazio e nele faz sua protagonista existir.

Júlia é uma criança solitária, com baixa autoestima, que se vê presa à relação mal resolvida dos pais.

Basicamente, a trama se estrutura no tripé da família tradicional: o pai, a mãe e a filha. Mas há, sem dúvida, nessa tríade, material orgânico de sobra para compor a trama existencial do romance. E Aline Bei dá o tiro fatal no desfecho de sua fábula, ao se dobrar momentaneamente à autocomplacência. No apagar das luzes, depois de tudo o que lhe aconteceu, só resta à protagonista desfraldar a bandeira da compaixão. Em se tratando de ser humano que carrega histórias que o fragilizam, não há como colocar as relações familiares no cadafalso do simples julgamento. A luta perene cansa. Será necessário, em algum momento, depositar as armas.

Júlia é uma criança solitária, com baixa autoestima, que se vê presa à relação mal resolvida dos pais. Diante do rosário de agressividades emocionais e negligências afetivas, ela tenta compreender o que está acontecendo. Busca mudar sua história, construindo um relacionamento possível com a mãe. Mas, a cada fracasso, mergulha na sua pequenez.

Sobra-lhe o pai, de quem se aproxima na esperança de estabelecer compensações de vazios afetivos. Mas também pouco encontra do afeto seguro que busca. E, se encontra, é tão fugaz, que sequer há tempo para desfrutar.

É assim que a protagonista de Pequena Coreografia do Adeus se move. Por entre os escombros causados pela rejeição.

Resta-lhe insistir na quimera de que as coisas podem, sim, melhorar. Mas suas esperanças são abatidas em pleno voo com a separação dos pais. O pai, ainda um ancoradouro de pequenas afeições, ao abandonar a mãe, acaba se distanciando da filha. Pelo menos, esta é a sensação que toma conta de Júlia. Tudo se desmorona, não há mais com o que sonhar. O único passo a ser dado é ir em direção à vida adulta. É a fuga esperada por anos. Fugir do que ela chama de casa e que jamais será um lar.

A trama de Pequena Coreografia do Adeus, de espinha dorsal simples e efetiva, se atém a um relato de vida. Não há tensões narrativas, não há desdobramentos de ações que retroalimentem conflitos, não há armadilhas ao longo do caminho. O que há é apenas o que a própria vida oferece.

Ao se limitar ao cotidiano de uma menina que se reflete nas ações dos adultos como espelho de busca de si mesma, a autora nos disponibiliza a visão sensível da dor do abandono sistemático. É assim que a protagonista se move. Por entre os escombros causados pela rejeição.

Pequena Coreografia do Adeus é exatamente isso: uma coreografia silenciosa, ensaiando o adeus que resiste em se despedir.

Nesse sentido, para entender o que acontece, Júlia se utiliza da poderosa voz poética — que a autora tão generosamente lhe oferece — como arma de grito, como ponto de compreensão. À sua maneira, Júlia procura mitigar as dores do fracasso cotidiano. Recusa-se a entrar na fria câmara da desesperança. Vai desenvolvendo a consciência de que a dor, acariciada pela poesia, será sua companheira inseparável.

A questão que se coloca é muito simples. O que uma criança indefesa pode fazer em favor de si mesma? Qual sua capacidade de mudar o destino que lhe é imposto por erros alheios? Parece não haver escolhas para Júlia. Nem em sonhos. Diante da perversa frieza da mãe e da autoindulgência do pai, não há pedras disponíveis para refazer o caminho. A família já está constituída na sua dinâmica destrutiva, tendo no centro da centrífuga emocional uma criança desamparada.

À medida que a narrativa avança, fica claro que Júlia vai desistindo da mãe. No entanto, ela reluta — posto que não se abandona impunemente uma mãe, seja quem ela for. Nesse diapasão emocional, sempre caberá um pequeno espaço para novas tentativas. Pequena Coreografia do Adeus é exatamente isso: uma coreografia silenciosa, ensaiando o adeus que resiste em se concretizar, mas que, sabe-se, em algum momento da vida, fará seu último gesto.

A diagramação escapa maliciosamente ao padrão a que estamos acostumados ao ler um romance.

A precisão de linguagem com que Aline Bei desenha os movimentos internos da pequena protagonista chega a ser assustadora. A autora demonstra real intimidade de quem conhece os sulcos de dores que marcaram a pele e a alma da criança Júlia. Neste sentido, trago para esta resenha um pequeno trecho que demonstra como Júlia, sem o saber, no seu desespero, busca manter o frágil elo afetivo que a mantém ligada ao pai — que, ausente, ainda é seu ponto futuro na busca por afeto. Há uma possibilidade; sua intuição a alerta. Diz Júlia: “quando meu pai fosse embora, eu sentaria naquele sofá incontáveis vezes apoiaria meu copo d’água na sombra do seu copo de cerveja.”. O afeto que se refaz no desejo transformado na sua mais pura manifestação poética.

Mas vamos ao que efetivamente logo de início surpreende o leitor. O formato impresso de Pequena Coreografia do Adeus. Sua diagramação escapa maliciosamente ao padrão a que estamos acostumados ao ler um romance. O visual tem um impacto peculiar e efetivo na leitura. É a distribuição de palavras ao longo da página que determina como vamos ler, como vamos nos sentar para ler, como vamos sentir o peso de cada emoção metaforizada, com que velocidade caminharemos sobre as páginas. Há uma teatralidade corporal nas palavras que vai além da simples semântica. Algumas se exibem solitariamente, outras apenas se acomodam diante dos nossos olhos, outras se apequenam, reduzindo-se a sua frágil autoestima, outras ainda bradam, desrespeitando a pontuação que, aliás, é de uma deliciosa rebeldia. E há as que se escondem de si mesmas, cabendo ao leitor decifrar suas intenções.

Em Pequena Coreografia do Adeus, o que nos salta aos olhos é o jogo diabólico que a autora faz entre o abstrato e o concreto.

Reforçando, a diagramação tem um efeito decisivo na relação emocional do leitor com a história narrada. Referindo-nos ao teatro, é como se as palavras se condicionassem a marcações antecipadamente ensaiadas, com o objetivo de explicitar para o leitor certas reações e ações da personagem. A autora distribui pelas páginas suas “explicações” interiores, fingindo camuflar seus sentimentos, disfarçando o que ela pensa sobre o que está dizendo. Há uma contemporaneidade estupenda nessa proposta diagramática.

E, por fim, a grande surpresa fica por conta do tom poético, levado, em Pequena Coreografia do Adeus, a surpreendentes extremos. O que nos salta aos olhos é o jogo diabólico que a autora faz entre o abstrato e o concreto, perpetrando uma manipulação perversa das sensações do leitor. É tão hábil, que o exemplo dado acima — quando a ausência do pai, simbolizado no copo de cerveja, se transforma numa simples sombra — nos remete imediatamente à incômoda mistura de abandono, saudade e esperança. Na poesia de Aline, tudo leva ao real. Esse estilo de fazer poesia traz prazeres renovados ao leitor, que se coloca diante de uma prosa contaminada por múltiplos sabores sensoriais.

Em suma. Estamos diante de mais uma grata surpresa, que nos faz acreditar que a literatura brasileira atual esteja produzindo muito material literário de grande resultado artístico. Pensando em Aline Bei, só nos resta declarar que já estamos esperando pelo próximo projeto. Mas, sem ansiedade. Afinal, artista não constrói para si linha de produção. Então, cabe ao leitor continuar a degustar outras literaturas nacionais, enquanto espera por mais uma flor desse profícuo Lácio.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

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A diligência é um dos símbolos da conquista do Velho Oeste; portanto, sua presença é mais que necessária em filmes de faroeste. Trata-se de uma carroça sobre quatro rodas (de ferro), protegida por um toldo inspirado nas carruagens europeias, sendo puxada por duas ou três parelhas de cavalos. As diligências percorrem o cinema desde que os primeiros faroestes começaram a circular pelas telas. E, como já revela o título do filme em questão, NO TEMPO DAS DILIGÊNCIAS, (97’), direção de John Ford, EUA (1939), a carroça é a protagonista da narrativa. É ela que transitará pelo velho Arizona, transportando nove passageiros rumo a destino perigoso e incerto.

No Tempo das Diligências está interessado em dissecar o microcosmo social de um pequeno grupo pessoas.

No Tempo das Diligências acabou se transformando num dos grandes clássicos do cinema. E apresenta atributos para tanto. O principal deles é tratar-se de um filme que ultrapassa as fronteiras estéticas do tradicional bangue-bangue. Há conflitos, há tiroteios, há perseguições, há índios morrendo; no entanto, o foco do filme não são as peripécias. No Tempo das Diligências está interessado em dissecar o microcosmo de um pequeno grupo social de nove pessoas que vão ter que conviver, por alguns dias, uns com os outros, em total clima de tensões. A maneira como lidarão com as incertezas denunciará a personalidade e o caráter de cada um.

Nesse sentido, o roteiro se arma pelo contraponto entre o perigo externo — representado pelo iminente ataque dos apaches, conduzido por seu grande líder, o irredutível Gerônimo — e os perigos internos, que são as imprevisíveis reações de cada membro do grupo. Essa é a grandeza de No Tempo das Diligências. Levar para o Velho Oeste os dilemas e as encrencas sociais perpetradas na figura peculiar de cada ser humano. São os males da civilização (leia-se Leste) adentrando furiosamente as terras ainda inóspitas do recém-conquistado Oeste.

É a amostragem social de nove pessoas dentro de uma diligência que possibilitará a análise dos comportamentos que regem a convivência entre humanos.

Antes de mais nada, é bom saber que a diligência é um transporte público. Portanto, percorre distâncias pré-determinadas, entre um ponto de partida e um ponto de chegada. Nos primórdios, era sempre uma viagem de risco. E é destes riscos que o roteiro se apropria para armar seus gatilhos dramáticos.

Eis a primeira condição: os que se propuseram a viajar estavam cientes dos perigos a que se submeteriam. E, para convencer os passageiros a embarcar na aventura, o roteiro oferece aos viajantes a possibilidade real de a diligência ser escoltada — até certo ponto do caminho — por uma companhia do Exército. Essa circunstância favorável — a proteção do Exército — fará com que duas mulheres e sete homens iniciem a viagem.

No Tempo das Diligências disseca o medo dos passageiros de sofrerem ataques dos índios que nada mais querem senão defender suas terras. No entanto, o filme realmente se ocupa é dos viajantes. A amostragem social de nove pessoas dentro de uma apertada diligência possibilitará a análise dos comportamentos (bons ou nem tanto) que regem a convivência entre humanos. A exposição de caracteres começa pelas duas mulheres, que serão o alvo principal das atenções dos sete homens. Uma delas é casada e está indo ao encontro do esposo capitão; a outra é prostituta, expulsa da cidade pelas mulheres de bem.

No Tempo das Diligências nos oferece a oportunidade de enxergarmos as pessoas desvinculadas de sua carcaça social cotidiana.

Como já era de se prever, a configuração dos comportamentos masculinos se estruturará a partir da presença das duas mulheres. O médico alcoólatra e o fora da lei Ringo Kid se posicionarão do lado da prostituta. Os demais, com maior ou menor indiferença, protegerão a senhora de bem. Deste convívio conflituoso, aflorarão preconceitos e compaixões, reforçando a ideia de que a radiografia moral das duas mulheres definirá os comportamentos, edificados também em bases morais, dos homens.

No espectro do machismo, no entanto, os homens transitam pelas transgressões sem grandes riscos. Ao macho, cabe apenas preservar a honra — esta, sim, o bem maior, pela qual vale a pena lutar. E cuja ação protetora estará sempre ligada à existência do feminino. E é assim que as mulheres são definidas dentro do grupo: como frágeis e carentes de proteção, mas capazes de desestabilizar e de destruir.

A exposição de seres díspares, desvinculados da carcaça social cotidiana, acaba nos levando a conhecer figuras interessantes, a começar pelo médico alcoólatra, que nos oferece os melhores momentos de hilaridade. A cena maior é quando ele é obrigado a usar de artifícios para se curar da bebedeira e estar sóbrio para realizar um parto urgente. Sua alma cidadã se desdobra entre a fragilidade do vício e a ação heroica do obstetra.

No Tempo das Diligências foge dos clichês para ocupar seu merecido lugar como um dos clássicos do gênero faroeste.

Não poderia faltar o xerife, figura imprescindível. Apodera-se da intransigência da lei para proteger a diligência e seus ocupantes. Deste modo, usa de sua autoridade para tomar decisões nada democráticas quanto à segurança da viagem. De quebra, ao recolher no meio do caminho um fora da lei, Ringo Kid (John Wayne), o delegado passa a escoltá-lo para a prisão desnecessária. Diante do perigo, os argumentos da lei tornam-se letras mortas.

A figura do cocheiro é a mais caricata. Ele interfere na trama apenas para retroalimentar o humor. Sua utilidade se restringe a tumultuar, criando pequenos gatilhos que maximizarão as tensões.

O cavalheiro que corteja a dama é o símbolo da estética social do bom mocinho. Apesar de viver dos ganhos do carteado, mantém o bom caráter.

A outra fonte de comicidade é o vendedor de uísque, confundido com um provável reverendo. O médico torna-se seu amigo inseparável e se encarrega de cuidar da maleta abarrotada de garrafinhas de uísque que serão consumidas, um a uma, ao longo da tumultuada jornada.

Há ainda que se falar do banqueiro, figura representativa do quadro social tradicional. Todavia, depois se saberá, entrara na diligência para fugir às consequências de suas falcatruas.

No Tempo das Diligências resume a essência sacralizada do faroeste como vitrine social e política da expansão econômica dos E.U.A após a Guerra da Secessão.

E, por fim, a figura romantizada do fora da lei, que porá em ação suas habilidades no manejo da arma para defender os viajantes. Sua ação heroica será seu salvo-conduto para a felicidade, resgatando da lama social a dama perdida, oferecendo a ela os louros da decência em um distante rancho em meio a montanhas, às margens de um pacífico riacho.

Em suma. No Tempo das Diligências é, acima de tudo, um pequeno tratado social apoiado por um bom roteiro, uma boa direção e ótimos atores — o principal deles, o bom e velho John Wayne, representante da ideia máxima do bem-intencionado cidadão norte-americano. Um filme que resume a essência sacralizada do faroeste, mas que, por ir além dos clichês, acaba fazendo parte da lista dos maiores clássicos do gênero. Ocupa, merecidamente, seu lugar no centro dos aplausos — honra que lhe cabe de direito.

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Os relatos de vida trazidos pelo romance de Morgana Kretzmann, AO PÓ, 157 pg., Ed. Patuá, não nos deixam alternativa senão compartilhar com a protagonista sua história de dores. A arte da escrita não impõe limites. Portanto, são muitas as possibilidades de criar estruturas narrativas que ofereçam ao leitor emoções genuínas. No caso do romance Ao Pó, por tratar da temática do abuso, os desafios aumentam. Como trazer para as páginas a pungência de ato tão vil? Nesse sentido, coube à autora a coragem e a sensibilidade de trilhar os passos da dor do abuso, até levá-la às últimas consequências. Por mais que se espere, não há espaço para a compaixão, posto que o ato jamais poderá ser desfeito. Este talvez seja o grande nó emocional. O abuso é um crime que não tem retorno. A vítima percorrerá seu caminho, levando consigo a sua história.

Ir embora significará fugir do inferno.

Sofia, a protagonista-narradora, após viver uma infância de abusos praticados pelo tio — que depois passaria também a abusar da irmã mais nova, Aline —, realiza o que sempre sonhou: ir embora de sua terra natal, Tenente Portela, no Rio Grande do Sul. E ir embora significará fugir do inferno. Mas aqui o romance assume um peso extra — a culpa que Sofia levará consigo por ter deixado para trás, ao alcance do lobo, a irmã menor.

Essa é a relação umbilical que o romance Ao Pó estabelece entre as irmãs: a dor de Sofia passa necessariamente pela dor de Aline, por quem Sofia se sente responsável. Sofia é a mais velha, tem uma compreensão imediata do que está acontecendo, e, por isso, tem condições de manobrar as investidas do tio. Diferente da irmã, de alma e corpo indefesos, ainda necessitando de amparo. O fato de ter deixado Aline exposta ao perigo fez com que Sofia mergulhasse no poço da culpa. Não bastasse a culpa original, que impregna a psique de quem sofre abuso, agora essa culpa por ter abandonado a irmã à própria sorte. A dor se concretiza no dia a dia com a ruptura da relação entre as duas, fortalecendo primorosamente a musculatura narrativa do romance.

Na busca sempre desesperada por soluções libertadoras, é comum que cada vítima tenha comportamentos singulares perante a memória do abuso. No entanto, as marcas parecem se repetir no corpo e na alma de todas e de todos, indistintamente. Nesse sentido, o que se espera de Sofia é o máximo que ela pode oferecer. E a autora é muito cuidadosa com sua protagonista, acompanhando seus deslizes e seus desesperos, contudo, sem abandoná-la. Esse é o cuidado criativo que Morgana Kretzmann reserva para sua criatura — evita julgá-la.

É esse distanciamento entre as irmãs, montado pela autora de Ao Pó, que vai impulsionar a protagonista a concretizar o desfecho que ela própria traçara para si.

Essa postura autoral fica clara na decisão da protagonista de largar tudo e sumir no mundo. Sofia, ao abandonar Tenente Portela para refazer sua vida no Rio de Janeiro, dá o passo decisivo na tentativa de reconstruir seu passado. No entanto, ao levar consigo a culpa pelo abandono da irmã, dá-se um fato curioso. O embate não ocorre diretamente com o abusador, posto que Sofia se movimenta sempre na busca silenciosa pela irmã. Mas as notícias chegam apenas em pequenos ecos desconexos que reforçam o cruel distanciamento entre as duas. É esse distanciamento, estrategicamente montado pela autora de Ao Pó, que vai impulsionar a protagonista a concretizar o desfecho que ela própria traçara para si.

Cabe aqui mais uma observação a respeito da arquitetura dramática do romance Ao Pó. Não é a autora quem decide o destino de sua personagem. Em estilo ágil, às vezes feroz, sempre límpido, Morgana não dá conta de domar Sofia, uma vez que Sofia já vem construída. A protagonista escapole do controle da autora e impregna as páginas do romance com sua existência de dores e suas buscas por um pouso que sabe nunca existirá. Não foi a autora que comprou a passagem da protagonista quando esta decide ir ao encontro do seu destino. Nem a Carlos Ilhas, o amor perdido, é autorizado tomar qualquer atitude em relação à vida de Sofia. As atitudes de coragem da protagonista são o ponto de mobilidade da trama em direção a seu clímax.

A culpa anula qualquer tentativa de reaproximação.

Sofia repete sua dinâmica de desconstrução pessoal na forma como ela se aproxima dos homens. Parece que vai catando cacos de vida para criar a coragem da aproximação. Seus envolvimentos afetivos sempre perpassam pela insegurança de ter que ser aceita plenamente, e ser aceita indica que as relações não passem apenas pelo corpo. Esta condição de supremacia do afeto sobre o desejo molda suas experiências de vida.

Em paralelo a um cotidiano que flui de forma tão conturbada, Sofia busca entender seu distanciamento com Tenente Portela. Esse distanciamento estampa-se em suas memórias afetivas pelo silêncio acusador da irmã. Silêncio que a oprime, e contra o qual sente-se impotente. A culpa anula qualquer tentativa de reaproximação.

O romance Ao Pó permite que a protagonista busque reparar sua história. Mas há reparação?

Em suma. Diante de tantos vazios preenchidos por dores, não resta a Sofia senão dar o último lance. A personagem não pode ficar parada no tempo. Não faz parte do seu modus vivendi entregar-se à tirania do destino. Aquilo que pertencia à fantasia, enfim, vai se concretizar, pois não cabe a compaixão como fonte de reconstrução. E Sofia precisa estar forte e pronta para a última reparação. Vai em busca dela, mesmo sem saber o que a espera. Na ficção, assim como na vida real, nada pode ficar em aberto. Temos que estancar nossas fontes de dor. E é o que Sofia acaba fazendo, ao dar seu derradeiro passo — vai ao encontro de sua vida perdida.

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O romance SUÍTE TÓQUIO, de Giovana Madalosso, 203 p., ed. Todavia, traz a temática da maternidade no que ela tem de mais moderno. Como é possível à mulher que é mãe ocupar outros espaços sociais? O de esposa, amante, amiga, profissional bem-sucedida, o da mulher engajada nas práticas políticas, enfim, como é possível atuar em tantos espaços de igual para igual com outros gêneros, sem comprometer o exercício da maternidade? Fernanda, uma das protagonistas, quer ser mãe, quer ser esposa, mas também quer ser ela mesma. Para tanto, precisa estar liberta dos rótulos femininos a que está previamente condenada. Estar disponível para buscar outros prazeres, sonhar com outras conquistas, dar-se a chance de desfrutar de outras vivências. E como bem nos mostra Giovana Madalosso, não é fácil reconstruir-se dentro dos padrões modernos do que é ser mulher. A luta é renhida.

Em Suíte Tóquio, Fernanda, portanto, vai se colocar como a representante das mães que querem antes de tudo ser pessoas disponíveis para as oportunidades da vida. E nessa busca pela ascensão profissional, um dos principais símbolos modernos da libertação feminina, Fernanda se arma de toda uma estrutura para que sua filha se sinta segura e amada. Mas o que mostra mesmo este delicado romance, de uma fluidez de estilo e riqueza de metáforas e ironias, é que as coisas não são tão fáceis assim. Chega o momento, infelizmente, em que a mulher é obrigada a recuar.

Suíte Tóquio abre discussões sobre os múltiplos papéis a serem desempenhados pela mulher moderna.

A narrativa, habilmente armada, se desenvolve a partir de dois pontos de vista, em que as opiniões são democraticamente divididas, cabendo a fiel alternância de capítulos entre a narradora Fernanda, a patroa, e a narradora Maju, a babá. Ou empregada doméstica. Enfim. Aquela mulher desprovida de família e de segurança financeira e emocional, vinda do interior do Paraná, que se estabelece na capital São Paulo como trabalhadora doméstica, se submetendo às exigências, nem sempre bem-intencionadas, das patroas.

Ao aceitar um alto cargo numa produtora de filmes, Fernanda se vê no dilema entre recusar para poder estar mais perto da filha e do marido, ou aceitar e assim perseguir sua ambição de ascensão profissional. Felizmente, e aqui está a assertividade feminina moderna, ela aceita encarar o desafio, o que a leva a incontáveis viagens, reuniões e compromissos que a ausentam com frequência do lar. Neste ponto, abrem-se as discussões, tão familiares a nós, sobre os múltiplos papéis a serem desempenhados pela mulher inserida em uma contemporaneidade fluida e impermanente, ainda carregada dos odores machistas.

À medida que vamos avançando na leitura, nos deparamos com o que importa para a autora de Suíte Tóquio: discutir a maternidade.

Para aceitar a proposta do novo emprego, Fernanda se apoia em dois pilares favoráveis. Seu esposo, Cacá, sempre companheiro, sem emprego fixo, portanto, sustentado, sem conflitos, pela mulher; e sua já trabalhadora doméstica Maju, a quem propõe um polpudo salário para que trabalhe vinte e quatro horas por dia, folgando apenas um domingo por mês. A indecorosa proposta de Fernanda a Maju evidente abre mais uma ferida nas já promíscuas relações socioeconômicas impostas pelas classes superiores.

Diante da proposta da patroa, Maju vai passar pelo mesmo dilema: entre aceitar uma “ascensão profissional”, tendo que sacrificar sua relação com o namorado, ou recuar e se manter presa às rotinas já estabelecidas. Fica claro que a realidade feminina moderna, baseada na independência financeira, está submetida a sacrifícios. Esta é a tônica da narrativa. No entanto, à medida que vamos avançando na leitura, vamos nos deparando com o que realmente importa para a autora de Suíte Tóquio — finalista do prêmio Jabuti 2021 com este belo romance — discutir: a maternidade.

Giovana Madalosso abre o conflito da maternidade naquilo que ela tem de mais doloroso e desesperador: a perda do filho.

Parece-nos que a mulher, e isto está evidente hoje em todas as áreas sociais, inclusive nos costumes e maneira de se relacionar com o sexo que a atrai, continua presa ao velho dilema da maternidade. A mãe não tem como terceirizar certas responsabilidades, certos afetos, certos cuidados, sob pena de colocar em risco a formação emocional do filho — eis a estrutura burguesa de maternidade! E a busca pela equação perfeita é o desafio que Fernanda coloca para si como mãe, esposa e profissional. É um jogo de xadrez que está pronto, a qualquer instante, para dar o xeque-mate.

Por uma feliz decisão narrativa, Giovana Madalosso abre o conflito da maternidade naquilo que ela tem de mais doloroso e desesperador: a perda do filho, neste caso, pelo desaparecimento. A filha Carol é raptada por Maju, que resolve abandonar tudo e levar consigo a sua Picochuca, por quem nutre profundos e afetuosos sentimentos maternos. Ela que, por infortúnios da vida, não pôde ser mãe. Parece-nos viável concluir que se trata, a seiva emocional deste romance, de uma luta entre maternidades, quando Giovana Madalosso, numa feliz solução narrativa, afunila a problemática.

O que vai acontecer no final de Suíte Tóquio só ao leitor é dado o direito de descobrir.

Apesar da segura armação do enredo, Suíte Tóquio navega por mares agitados, por temáticas espinhosas. Mas dispondo de ferramentas estilísticas afiadas, a autora, como verdadeira artista que é, vai proporcionando ao leitor um delicioso passeio literário que flui ao sabor dos sopros criativos, garantindo os prazeres a quem aprecia a boa leitura. Este é o grande trunfo da escritora. Oferece ao leitor uma arte completa, na sua concepção e na sua execução.

Em suma. O que vai acontecer no final de Suíte Tóquio só ao leitor é dado o direito de descobrir. Por isso indicarmos este romance fundamental para entender um pouco mais do papel da mulher dentro do hoje complexo sistema socioeconômico, principalmente ela que já ocupa cada canto desse imenso espectro social que compõe a agitada sociedade moderna. E é certo, e é conclusivo. Para onde ela for e caminhar, terá que levar não o estigma, mas o privilégio de ser mãe. Esta é a conquista que cada mulher-mãe terá que buscar. Ser mãe com independência.

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Houve um tempo em que o governo brasileiro instituiu a Campanha do Desarmamento, amparado no Estatuto do Desarmamento, elaborado em 2003. Quem possuísse irregularmente uma arma tinha duas opções. Ou registrar seu porte, ou entregar a arma, de boa-fé, mediante indenização, às autoridades. Foi um sucesso. Previa-se a entrega de 80.000 armas, no entanto, dois anos de campanha e o Exército Brasileiro destruiu mais de 400.000 armas de fogo.

Essa atitude perante o desarmamento como um instrumento de pacificação da sociedade brasileira contrasta sobremaneira com as atitudes do atual governante. O incentivo à compra de armas não tem precedentes em nossa história, a ponto de se vender a falaciosa ideia bíblica de que Jesus também era a favor do armamento. O culto às armas sobrepõe-se ao culto à fé.

As estatísticas de mortalidade por arma de fogo nos aproximam dos índices de uma Guerra Civil!

A ideia de que cada cidadão teria que ter uma arma de fogo em casa como instrumento de paz e de proteção está levando o Brasil a aumentar seus já abismais índices de mortalidade. As estatísticas estão aí, nos alertando. Elas nos aproximam do patamar de uma Guerra Civil.

O mais assustador é presenciarmos o chefe (não líder) maior, a quem caberia dar exemplos de civilidade e bom senso, fazer a apologia da arma como um item pessoal de primeira necessidade. Como autoridade máxima, a quem cabe elaborar políticas públicas de boa convivência social, Bolsonaro tem suas responsabilidades pela escalação da violência no Brasil.

Dito isto, nos remetemos ao ocorrido em Foz de Iguaçu, quando um militante do PT, Marcelo de Arruda, foi morto por causa da temática petista de sua festa de aniversário. Aqui entramos em outra rotação de violência. Com a proximidade das eleições, o acirramento político coloca em risco pessoas que manifestarem publicamente suas posições políticas.

Exaltar a ideia de uma pátria armada Brasil é incentivar a violência.

Mas que fique claro. Polarização só existe quando as duas partes estão dispostas a pelejar por suas posições. Não é esse o caso. A violência é estimulada apenas por uma das partes. Para que tal afirmação seja certificada, conclamo, de forma isenta, a analisarem os comportamentos dos dois candidatos postulantes ao cargo de Presidente do Brasil a respeito do assunto. Será a escolha entre o risco de aumentar a violência, exaltando a Pátria Armada Brasil, ou uma volta à civilidade, retomando a vitoriosa Campanha do Desarmamento.

O desejado é que os brasileiros possam expressar suas opiniões políticas, religiosas e futebolísticas sem que para isso precisem temer a visita de um agressor. Nesse sentido, é necessário que reflitamos sobre a frase de Bolsonaro a respeito do trágico acontecimento de Foz de Iguaçu. Diz ele: “O que tenho a ver com esse episódio de Foz de Iguaçu?”. Seria urgente, como cidadãos, buscarmos uma resposta honesta para essa pergunta.

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Todos nós sabemos que a vida se manifesta em infinitas possibilidades. No entanto, somos conduzidos a viver da forma que nos é determinada como a mais correta e a mais aceitável, tanto moral quanto socialmente. Conformamo-nos em sermos réplicas, mesmo que dentro de nós exista uma individualidade difícil de ser domada. Assusta-nos ter que lidar com os conflitos que nos habitam e nos atormentam, afinal, eles insistem em nos arrastar por caminhos diferentes. E, às vezes, perigosos. E aí se nos apresenta o velho dilema: ceder ou não ceder aos nossos verdadeiros desejos? O belíssimo filme A BELA DA TARDE (101’), de Luis Buñuel, França (1967), vem colocar essa questão para o espectador. E a coloca de uma forma soberba, sem reticências.

O filme A Bela da Tarde contrapõe o que é tido como normal a uma situação de ousadia, onde a vida idealizada passa a ter o gosto delicioso da transgressão. Só que sair do quadrado social é nos lançarmos numa zona de turbulência e riscos, cujo preço pode ser muito alto, tão alto que não vamos ter condições de pagar. A nossa bela da tarde que o diga.

A bela da tarde tornou-se prostituta vespertina de um sofisticado bordel clandestino.

Séverine, encarnada pela exuberante Catherine Deneuve, é mulher bela e ociosa, amparada por um casamento de sonhos, com um homem que lhe oferece a perfeição – mas uma perfeição tediosa, que não sacia! O maridão Pierre (Jean Sorel) é o príncipe insosso que Séverine gostaria de guardar num armário para usar só em ocasiões especiais. Mas o que fazer enquanto o príncipe estiver trancado no armário? Ora, o quiser! O que desejar. O que sonhar. Faça o certo ou o errado, mas faça!

Séverine partiu para uma solução radical – ou surreal, à la Buñuel. Arranjou um amante caliente? Nada disso. É pouco. A bela da tarde tornou-se prostituta vespertina de um sofisticado bordel clandestino (aliás, qual não é?). Isso mesmo. Duas vidas. A clandestina, glamourosa e arrebatadora, que vai injetar felicidade na outra, a oficial. Portanto, estabelece-se o equilíbrio exato entre esbofetear o rosto da perfeição (à tarde) e, logo mais à noite, beijá-lo calorosamente. Só que Séverine acaba entrando para o lado obscuro da vida. O lado que é dominado pelo sexo que traz em sua bagagem as obsessões e as carências humanas. É quando o destino chega e aponta as fragilidades. Numa fração de segundo, ele tira o sossego e o controle da prazerosa clandestinidade. E tudo, como diria o poeta, vira “merda”. Ou como sussurraria a vizinha fofoqueira: bem-feito!

Teria a bela da tarde apenas tido a ousadia de seguir o fluxo carnal dos seus mais recônditos desejos?

Será que devemos mesmo escarafunchar certos segredos que o filme não nos revela? Será que devemos tentar descobrir as razões que empurraram Séverine para dentro do bordel? É mesmo necessário discutir a personagem do ponto de vista da sua escolha? Ao levantar hipóteses, não estaríamos enquadrando? Julgando? Simplificando a obra-prima de Buñuel? Bem. Na dúvida, melhor reservarmos apenas um parágrafo para breves considerações.

Especulemos. Teria Séverine apenas tido a ousadia de seguir o fluxo carnal dos seus mais recônditos desejos? Teria o abuso na infância, possibilidade essa trazida por rápidos e incisivos flashbacks, a capacidade de acionar, a partir do ponto de vista do espectro da normalidade social, os ditos desvios de conduta da personagem? Ou seria a escolha apenas motivada por um casamento sexualmente entediante, à la Madame Bovary? Afinal, ambas têm como marido (entediante) um médico muito ocupado. E o ponto de contato entre as duas personagens se dá nos sonhos de Séverine, que a levam para o século XIX, em suntuosas carruagens ocupadas outrora pela afetiva e sexualmente inquieta Madame Bovary a caminho de sua Rouen… Stop!

Se são normais, não são deslizes, são apenas escolhas.

Em suma. A responsabilidade por captar os movimentos sutis da personagem que a encaminharam para um tipo de vida tida socialmente como condenável, mas da qual ela tirava prazeres reais, nada oníricos, é da espectadora e do espectador. E mesmo que Buñuel misture realidade com sonhos, com a intenção de confundir, não caiam na conversa desse hábil diretor. Pelo contrário. Mantenham os pés firmes na realidade e verão escancarada a finalidade social do casamento como uma instituição que já reserva uma coluna de débitos para contabilizar os “deslizes morais”. O que nos leva à escandalosa conclusão de termos que admitir que os tais deslizes fazem parte do jogo. Portanto, podem ser vistos como “normais”. Ora! Se são normais, não são deslizes, são apenas escolhas! Nesse caso, apesar da tragédia, Séverine teve o direito de fazer a sua. Mesmo que na escolha venha embutida a condenação.

Conheça O Voo da Pipa, uma obra de Roberto Gerin.

 

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